Introduzione 3 Pratiche di bottega. Accenni d’individualità nella cultura della creazione collettiva



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Raffaello, il caposcuola

La breve parabola della vita di Raffaello si aprì e si chiuse con la stessa perfezione che la contraddistinse in tutta la sua durata: “nacque adunque Raffello in Urbino, città notissima in Italia, l’anno 1483, in Venerdì Santo a ore tre di notte” (Vasari 1568, vol. VI, p. 156) e “finì il corso della sua vita il giorno medesimo ch’e’ nacque, che fu il Venerdì Santo, d’anni XXXVII” (p. 210). Che sia un’invenzione vasariana o meno, questa coincidenza sembra essere un coronamento dell’idea che già i suoi contemporanei avevano di lui: un uomo bello e buono, aggraziato nell’arte e nei costumi, gentile e affabile anche nel successo, anch’egli “divino”, come già Michelangelo, ma nella sua perfezione d’arte, di carattere e di aspetto. D’altronde, “Raffaello è stato considerato fin dai contemporanei come il pittore per eccellenza, quasi l’incarnazione stessa della pittura” (Becherucci 1968, p. 7).

Raffaello nacque in una famiglia di artisti. Il padre, Giovanni Santi, era un buon pittore a capo di una grossa bottega ad Urbino, al tempo centro culturalmente all’avanguardia grazie alla corte dei Montefeltro in cui, negli anni, si raccolsero importanti umanisti e artisti da tutta Europa. Pur non essendo un maestro di punta della scena italiana, il Santi fu sempre all’avanguardia riguardo alle novità del suo tempo, che raccolse nella Cronaca rimata, un componimento in terzine che celebrava le gesta di Federico da Montefeltro e che, al contempo, conteneva un’ampia digressione proprio sulla pittura del tempo sia in Italia che nelle Fiandre. Fu attivo per la corte di Urbino e, come ritrattista, per quella di Mantova (“Giovanni Santi” in Enciclopedia dell’arte 2002, p. 1105).

Il Santi morì nel 1494, quando Raffaello aveva solo 11 anni. Pur essendo in società con Evangelista da Pian di Meleto, lasciò formalmente il figlio a capo di tutta la bottega, informazione che ci viene confermata da un documento del 1500 per la pala del Beato Nicola da Tolentino di Città di Castello in cui il nome “Rafael Johannis Sancti de Urbino” è accompagnato dalla qualifica di “magister” e precede quella del più anziano collaboratore (De Vecchi 1966, p. 83). Raffaello crebbe dunque avendo davanti a sé un modello di approccio lavorativo preciso e ben strutturato, di cui imparò quasi contemporaneamente ad esserne sia garzone che capo.


con il suo gesto, scegliendo, l’inizio della nuova vita per il manufatto che nel frattempo è diventato un ready-made, un’opera d’arte2.
Per Duchamp essere poeta era importante almeno quanto essere artista. Egli ha incarnato con maggior coerenza di chiunque altro il concetto dell’homo faber nel suo significato più completo di poeta (in greco, colui che fa) e di artista (colui che fa, in sanscrito). È riuscito a trascendere sia il poeta che l’artista, per arrivare al demiurgo che per sua sola decisione può riscattare dalla banalità l’oggetto comune ready-made, innalzandolo al livello di opera d’arte (Schwarz 1997, p. 21).


    1. Andy Warhol. Appunti per una creazione collettiva

Andy Warhol proseguì sul percorso tracciato da Duchamp, ponendosi come il principale antagonista della tradizione artistica, in particolare quella americana, com’ era stata sino ad allora. Egli impose infatti l’irruzione dell’estetica e dei meccanismi della società consumistica sulla superficie della tela, l’eliminazione della soggettività dell’artista nell’opera d’arte e l’introduzione di un meccanismo di produzione seriale per ogni tipo di lavoro artistico.

Quando Warhol fece capolino nel mondo dell’arte, a metà degli anni Cinquanta, il panorama artistico americano era caratterizzato dalla fortissima presenza dell’Espressionismo Astratto, la prima vera avanguardia artistica d’oltreoceano, un movimento caratterizzato dall’importanza fondamentale attribuita al gesto del dipingere, inteso come trasposizione diretta sulla tela della tensione vitale dell’artista, coinvolto con tutto il suo corpo nell’azione pittorica, dal suo particolarissimo utilizzo del pigmento, legato a un uso intenso e totale del colore a discapito delle forme, e dall’idea che il pittore dovesse scendere nella profondità del proprio inconscio, traducendo l’impulso creativo, tipico dell’artista, in segni tracciati sulla tela o sulla superficie da disegno in maniera istintiva, con gesti ampi. Warhol, che seppur in un primo momento aderì in parte alla filosofia artistica espressionista e in particolare all’utilizzo pittorico del colore, con il quale iniziò a riprodurre le sue icone americane, fu il paladino di una concezione artistica opposta, che rifiutava qualsiasi idea romantica legata all’artista, alla profondità del suo gesto e della sua anima.

2 È bene ricordare che tutti gli “originali” sono scomparsi nel tempo e che attualmente esistono quasi solo repliche riguardo alle quali Duchamp stesso ha affermato: “la replica di un ready-made trasmette il medesimo messaggio dell’originale” (Duchamp 1961, p. 29). Duchamp ha così sottolineato come al di là dei cambiamenti del tempo e dello stile peculiare, un’opera sia da considerarsi sempre tale proprio sulla base della storia che le è propria e che la lega al suo autore.

“Se volete sapere tutto di Andy Warhol – diceva nel suo tipico stile aforistico – non avete che da guardare la superficie dei miei quadri, i miei film e me stesso. Eccomi. Nulla è nascosto”. La concezione dell’arte del movimento pop è infatti assolutamente opposta a quella dell’Espressionismo Astratto. L’artista pop non ha segreti nascosti nell’inconscio. Se rivela qualcosa allo spettatore, si tratta sempre di cose che lo spettatore sa già, o di cui perlomeno conosce l’esistenza. C’è perciò un legame naturale fra l’artista e lo spettatore e, nel caso di Warhol, l’esistenza di questo legame contribuì senz’altro al processo che lo trasformò in icona. Warhol conosceva le stesse cose del suo pubblico e le stesse cose che emozionavano lui emozionavano anche il suo pubblico (Danto 2009, pp. 9-10).


Se Duchamp aveva dunque distrutto i paradigmi estetici dell’arte, negandoli nella loro totalità, Warhol riprese la sua indifferenza, proseguendo sulla strada di un’arte puramente intellettuale, ma celebrando, al contempo, la cultura dei consumi in cui si trovava immerso innalzandola sul piedistallo dell’arte. Prese le immagini più diffuse e popolari dell’America del suo tempo, bottiglie di Coca- Cola, scatole di Brillo, ritratti giornalistici di Marilyn Monroe, e le trasportò nello spazio dell’opera, dando loro una nuova dignità iconica e trasformandone profondamente la natura attraverso il loro isolamento e la ripetizione in serie. Così facendo, provocò una grande discontinuità all’interno della storia dell’arte, eliminando ciò che tutti consideravano appartenere all’essenza stessa dell’arte, il suo essere altro rispetto alla vita.

Uno dei suoi biografi, Victor Bockris, racconta che l’idea di utilizzare le zuppe Campbell come soggetto gli venne data da Muriel Latow, un’architetto d’interno. Warhol le offrì 50 dollari in cambio di un suggerimento geniale per farsi notare dal mondo dell’arte, le disse che cercava qualcosa che avesse un impatto forte, di diverso da quello che gli altri artisti pop già in circolazione, come Lichtenstein o Rosenquist, facevano. Lei gli suggerì di dipingere qualcosa che tutti vedevano tutti i giorni, che tutti riconoscevano, come un barattolo di zuppa, per l’appunto (Bockris 1989, p. 120). Tra l’altro, “le storie di questo genere sono numerose e sembrano indicare che questo era per Warhol un modo di procedere abituale. La maggior parte delle volte furono altre persone a suggerirgli le idee che lui poi utilizzava” (Danto 2009, p. 32). In una conversazione del 1970 con Gerard Malanga, suo storico assistente, Warhol affermò: “Prendo sempre le mie idee dalla gente. A volte non le cambio. Altre volte non uso subito un’idea, ma magari più tardi mi viene in mente e la utilizzo. Adoro le idee” (p. 33).


Allo stesso modo, anche l’idea di passare dalla pittura alla serigrafia gli fu suggerita da Nathan Gluck, suo socio nei progetti pubblicitari. Warhol stava già lavorando all’idea dei barattoli di zuppa, proponendo non un semplice “ritratto” dell’oggetto, ma una griglia, costituita da otto dipinti esposti su quattro file, che rappresentavano ciascuna delle trentadue varietà di zuppe Campbell prodotte all’epoca, come se si trattasse di un allestimento di personaggi importanti. Per aumentare l’effetto di uniformità e quotidianità del soggetto trattato decise quindi di sfruttare l’idea propostagli e di utilizzare il telaio serigrafico, strumento da lui ben conosciuto grazie al suo lavoro nel campo della pubblicità. Ma non solo: oltre ad ottenere l’effetto desiderato e ad adattarsi perfettamente al suo talento di artista concettuale - per cui ciò che contava era solo l’intenzione - la serigrafia gli permetteva di velocizzare il processo di produzione dell’opera, rendendola ancora più simile all’oggetto che rappresentava. Queste le parole di Malanga riguardo all’utilizzo della serigrafia da parte di Warhol:
Andy si divertiva con ogni sorta di macchine e gadget, registratori, cassette, Polaroid, Thermofax. Ma l’obiettivo di tutta questa sperimentazione era la serigrafia applicata alla produzione di quadri. Andy era convinto che la serigrafia ne avrebbe semplificato al massimo la realizzazione. Quando i telai in seta erano molto grandi lavoravamo insieme; altrimenti ero abbastanza libero di fare di testa mia. Possedevo una conoscenza di prima mano della serigrafia perché avevo lavorato per un’estate come aiuto di un chimico tessile in una manifattura di accessori da uomo, perciò sapevo quel che facevo. Andy e io distendevamo il telaio in seta sopra le tele, facendo attenzione di allineare l’immagine in negativo con segni che avevamo precedentemente predisposto e sopra i quali il telaio in seta sarebbe andare. Quindi, una volta versata la pittura a olio in un angolo della cornice del telaio, la spargevo con il seccatoio. Arrivato il suo turno Andy afferrava il seccatoio ancora in movimento e proseguiva l’operazione di premere la pittura fino all’altra estremità del telaio. Quindi lo staccavamo, sollevandolo rapidamente, e cominciavamo a pulire la tela con fazzoletti di carta imbevuti di una sostanza chiamata Varnolene. Se non lo si faceva immediatamente la pittura avanzata si sarebbe seccata e rappresa (Malanga in Bockris 1989, pp. 138-140).
A distanza di anni, Leo Castelli confermò quanto asserito da Malanga nella prima parte del suo racconto. “Warhol mi aveva detto: ‘Tutti questi soggetti li avevo fatti a mano, ma poi ho trovato che era molto più facile servirsi di un filtro serigrafico. In questo modo posso farli io, ma può farli anche uno qualsiasi dei miei assistenti’ ” (Castelli in Boatto 2001, p. 5).
Era il 1962. Da quel momento in avanti l’interesse per i processi di serializzazione tipici del mondo produttivo e l’idea che l’arte dovesse sopprimere ogni carattere individuale e soggettivo, assimilandosi alla logica meccanica e ripetitiva dell’industria, presero il sopravvento, inducendolo ad abbandonare la pittura a olio per dedicarsi esclusivamente alla serigrafia. Già alla fine del 1963, Warhol si risolse a dare alla sua opera una struttura degna della sua nuova natura. Abbandonata la vecchia caserma dei pompieri che sino ad allora gli era servita da studio, si trasferì in una vecchia fabbrica situata al 231 della Quarantasettesima Strada Est a Manhattan e qui, insieme a Malanga, ormai diventato suo assistente personale, diede vita allo spazio creativo più famoso di tutto il XX secolo, The Factory, così chiamato sia in onore del passato dell’edificio che lo ospitava sia per sottintendere che l’arte, da quel momento in avanti, poteva essere prodotta con metodi industriali, in catena di montaggio, proprio come i prodotti commerciali che rappresentavano l’America del tempo. Paul Morrissey, art director della Factory, le diede la definizione di “complesso industriale di Andy Warhol” (Morrissey in Thompson 2008, p. 104). Lo studio divenne famoso a New York e nel mondo per ciò che vi accadeva al di là della produzione artistica: divenne infatti un luogo di incontro in cui, come scrive Danto, “un gruppo di persone tipicamente Sixties potevano vivere una vita altrettanto tipicamente Sixties” (Danto 2009, p. 48). Tralasciando tutti i personaggi, i party e gli abusi di sostanze stupefacenti del caso, quello che qui ci interessa è l’altro lato della Factory, quello meramente produttivo. Warhol, infatti, radunò attorno a sé decine di assistenti da utilizzare per un creare dipinti e sculture secondo i dettami del lavoro di catena di montaggio tipico delle industrie, realizzando così quello che era la sua più grande aspirazione, dopo la celebrità: rendere l’arte uniforme.

A partire dal 1964, infatti, Warhol iniziò ad essere affascinato dalle scatole di Brillo e dall’effetto ripetitivo, meccanico, che esse riuscivano a creare se poste come sugli scaffali dei supermercati (fig. 14). Inizialmente pensò di utilizzare le scatole già esistenti in commercio, quelle che l’azienda utilizzava per trasportare le merci, ma ben presto si accorse che il cartone non era adatto a ricreare l’effetto da lui cercato. Si risolse quindi a far ri-fabbricare le scatole da artigiani che avrebbero tagliato e incastrato i pezzi secondo le istruzioni ricevute. “Malanga rintracciò una falegnameria sulla Settantesima Strada Est e vi ordinò numerose centinaia di scatole di legno di varie dimensioni, che furono consegnate alla Factory il 28 gennaio 1964” (Danto 2009, p. 52). Una volta che le scatole vennero consegnate, Andy e i suoi assistenti cominciarono a sistemare le scatole sul pavimento dello studio disposte in modo da formare una sorta di griglia composta


di otto file nel senso della lunghezza. Una parte degli assistenti fu messa a dipingere le scatole in modo da ottenere un effetto simile a quelle originali; un’altra parte si dedicò all’appiattimento delle scatole che un esperto poi trasformava in stencil.
Una volta che il colore di base si era asciugato, Warhol e Malanga cominciavano a serigrafare le scatole dipinte, producendo in definitiva delle repliche di qualcosa che allo sguardo appariva identico a dei semplici contenitori di succhi di frutta, di cibo in scatola o, nel caso della più memorabile di tutte le scatole, di spugnette Brillo. Gli “operai della Factory” passavano da una scatola all’altra, completando all’incirca due facce di un determinato tipo di scatola al giorno. La base veniva lasciata bianca e non firmata (p. 57).
Il processo di produzione adottato da Warhol fu quindi l’esatta riproduzione di quello di una normale azienda: ogni compito era svolto da diversi gruppi di persone, secondo quanto avviene normalmente in una catena di montaggio, e ciò che non poteva venir realizzato dalle persone e dalle macchine della Factory veniva affidato ad esterni, che lo realizzavano secondo le istruzioni date. La sola caratteristica che distingueva la produzione della Factory da quella di una qualsiasi altra fabbrica era la considerazione dell’imperfezione e del difetto come parte integrante del processo e anche del risultato: spesso infatti si formavano grumi di colore o sbavature, ma per Warhol non erano altro che una fase necessaria e ineluttabile dell’operazione. “Nessuna revisione dunque, ma una riproduzione meccanica: questi due elementi divennero parte essenziale dell’estetica di Warhol, a prescindere dal mezzo utilizzato” (p. 58).

Quanto descritto mette chiaramente in luce una delle grandi novità dell’arte del XX secolo, sdoganata da Warhol stesso: “il fatto che un’opera d’arte sia stata effettivamente creata dall’artista che ne rivendica poi la paternità non fa più parte del concetto di opera ‘originale’: per questo basta che l’artista abbia concepito l’idea che l’opera semplifica” (p. 53). In questo risiede la portata concettuale della sua arte, la sua vera rivoluzione: Warhol rese evidente agli occhi di tutti il vero compito dell’artista nel processo creativo, mostrando come fosse stato possibile per secoli accettare una divisione collettiva del processo di produzione, proprio in virtù della portata della scelta creativa dell’autore. Arrivò persino ad affermare che “sarebbe fantastico se altre persone si mettessero a fare serigrafie in modo che nessuno potesse sapere se un’opera è mia o di qualcun’altro” (Warhol in Thompson, 2008, p. 105). Proseguì dunque nel compito duchampiano di


distruzione delle classiche categorie e definizioni legate all’arte e all’opera, andando contro tutte le regole sino ad allora in vigore.
[Andy] ha preso in esame ogni possibile definizione del termine arte, sfidandola. L’arte rivela la traccia della mano dell’artista: Andy ha fatto ricorso alla serigrafia. Un’opera d’arte è un oggetto unico: Andy se n’è uscito con dei multipli. Un pittore dipinge: Andy faceva film. L’arte è distaccata dal commerciale e dall’utilitaristico: Andy si è specializzato in Campbell’s Soup Cans e in Dollar Bills. La pittura può essere definita in contrapposizione alla fotografia: Andy riciclava istantanee. Un’opera d’arte è ciò che un artista firma a riprova della sua scelta creativa, delle sue intenzioni: per modico compenso, Andy firmava qualsiasi oggetto. L’arte è un’espressione della personalità dell’artista, coerente con il suo discorso: Andy mandava invece al posto suo, per i giri di conferenze, uno che gli somigliava (McShine 1989, p. 441).
4.2.1 Eredità e incomprensioni

C’è però un caso alquanto interessante, che ci permette di capire come certe regole siano in realtà dure a morire e come l’arte, o per meglio dire, il sistema dell’arte, forse, non possa farne a meno.

Andy Warhol morì nel 1987 in seguito a complicazioni sopraggiunte a un intervento alla cistifellea. L’anno successivo, secondo le volontà testamentarie dell’artista, tutti gli oggetti di sua proprietà furono venduti all’asta da Sotheby’s per finanziare la Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, una fondazione con scopi filatelici legati al mondo dell’arte. L’organismo, tutt’oggi esistente, diede vita qualche anno dopo alla Andy Warhol Authentication Board, una commissione creata apposta per valutare l’effettiva autenticità delle opere di Warhol in circolazione. L’immensa produzione dell’artista, creava, per le tecniche utilizzate e la natura degli oggetti stessi, le condizioni ideali per la falsificazione: quale opera infatti è più semplice da contraffare di un’opera fatta con una tecnica meccanica quale la serigrafia o la fotografia e che può essere praticamente qualsiasi cosa, dal quadro, alla scultura, alla scatola?

L’Authentication Board è stato però al centro di numerosi dibattiti e controversie riguardo alle valutazioni e ai criteri di giudizio utilizzati, poiché negli anni ha ritenuto non autentiche numerose opere che non lasciavano dubbi in merito, senza nemmeno spiegare le ragioni di tale scelta. La storia è stata raccontata da Michael Shnayerson in un articolo del 2003 apparso sulle pagine di Vanity Fair America, proprio mentre la commissione si trovava nell’occhio del ciclone delle polemiche per numerose scelte giudicate fuorvianti da collezionisti, galleristi e avvocati. Centro dell’articolo è la storia di Joe Simon, collezionista


americano entrato in conflitto con la commissione in seguito all’esito di giudizio negativo dato sul suo auto-ritratto di Warhol (fig. 15), acquistato nel 1989 per

195.000 $ nella galleria newyokese Lang & O’Hara. La storia dell’opera aveva tutte le carte in regola per giustificare una somma simile: prima di approdare alla galleria era passata da un’asta di Christie’s che aveva avuto come banditore Ronald Fieldman, un dealer che lavorò a lungo con l’artista, e in precedenza era stata autenticata da Fred Hughes, l’esecutore testamentario di Warhol, nonché presidente della Andy Warhol Foundation.

L’esito negativo del giudizio spinse Simon a ricostruire la storia dell’autoritratto per smentire quanto sostenuto dalla commissione. Riuscì dunque a rintracciare Richard Ekstract, testimone della storia legata alla nascita dell’opera. All’epoca dei fatti, Ekstract era un giovane editore newyorkese che entrò in contatto con Warhol e la sua Factory per un’intervista per il magazine da lui diretto, Tap Recording. Nei mesi successivi all’intervista, i rapporti tra i due continuarono poiché Ekstract riuscì ad avere in prestito, su richiesta di Andy, una della prime videocamere in commercio. Siccome l’artista rimase affascinato dalla facilità di utilizzo dell’apparecchio rispetto alla 16 mm che normalmente utilizzava per i suoi film, propose al giovane di chiedere un ulteriore prestito dell’attrezzatura. In cambio, gli offrì una serie di suoi autoritratti, di cui uno degli esemplari era proprio quello che diversi anni dopo Simon comprò alla Lang & O’Hara. Dall’incontro, Simon scoprì che uno dei dipinti era proprio in possesso di Ekstract e che anche la sua era stata considerata non autentica dalla commissione. Warhol normalmente teneva per sé solo i lavori più importanti, delegando gli autoritratti che erano merce di scambio e non di vendita agli assistenti, intervenendo solo in fase di approvazione. Anche nel caso dell’opera in questione fu applicata la stessa procedura e la cosa fu confermata dagli stessi assistenti di Warhol.
Simon kept digging. He spoke to Paul Morrissey, Warhol's Factory film director in the l960s, who remembered the Ekstract deal and wrote a letter of support. Billy Name, the Factory's photographer at that time, corroborated Morrissey's version. Perhaps the most authoritative of the early Factory affidavits came from Warhol's Factory assistant Gerard Malanga, helped the artist produce nearly all early silkscreened paintings.

“The Ekstract situation was an anomaly,” Malanga admits. “We never farmed out another job at that point.” But, he “it's still valid.” After all, he notes, Warhol was


always experimenting with different methods. Just because this method different at the time, says, “how can the say Joe's painting real?” (Shnayerson 2003)3.
Simon arrivò a interpellare Vincent Fremont, membro della commissione di giudizio e agente vendite della fondazione Warhol, che negli anni Ottanta aveva partecipato all’autenticazione del controverso autoritratto e riuscì persino a raccogliere, tramite un archivista dell’Andy Warhol Museum di Pittsburgh, le trascrizioni dei discorsi di Warhol in cui si parlava dell’opera in questione.

Il collezionista tornò dunque di fronte alla commissione con tutto il materiale raccolto, ma il dipinto fu considerato nuovamente non autentico, nonostante l’evidenza dei fatti, e anche quella volta la motivazione non fu giustificata.

Shnayerson riporta però nel suo articolo una lunga intervista a Claudia Defendi, membro della commissione, e Ronald Spencer, avvocato della commissione, che ci aiuta a far luce sul mistero. Se Defendi si limita a frasi standard, di circostanza – “The board is more than happy to re-review a work if the owner is unhappy and feels the judgment is unfair”4; “The board authenticates work if it's authentic”5 (ib.) – Spencer riesce invece a chiarire il perché delle scelte della commissione.
“All works that are ‘not by Warhol’ are not all fakes,” he clarifies. “That is to say, a fake is a work created with an intent to deceive. Historically, you have all kinds of work that were not created by the artist but were not created to deceive. They might have been copies; they might have been misattributions”. Just as likely, the board might see works Warhol did create – but not as art. “It has to do with the intent of the artist,” Spencer explains. “If the artist intends to create art, that's one thing. If the artist intended to sign a baseball cap to give someone his signature, that's not art”.

Intention is the key, Spencer confirms, no matter how the art is made. “If Warhol conceived the idea, and he then directed someone else to prepare a silkscreen, and he then supervised the process of production and in effect signed off on it, whether or not he signed his name to it, as long as he said, ‘That's good, that's what I wanted,’


3 Simon continuo a scavare. Parlò con Morrissey, film director della Factory di Warhol negli anni '60, che ricordava l'accordo di Ekstract e scrisse una lettera di supporto. Billy Name, il fotografo della Factory al tempo, corroborò la versione di Morrissey. Forse la più autorevole delle deposizioni dell'antica Factory arrivo dall'assistente di Warhol Gerard Malnaga, che aiutò l'artista a produrre da vicino le prime serigrafie.

“La situazione di Ekstract era un'anomalia”, ammette Malanga, “Non abbiamo mai affidato un lavoro fino a questo punto”. Ma, “è ancora valido”. Dopo tutto, nota, Warhol stava sempre sperimentando con metodi differenti. Solo perché questo metodo era diverso ogni volta, dice, “come possono dire se il dipinto di Joe è reale?”.



4 “La commissione è più felice di revisionare nuovamente un lavoro se i proprietario è

scontento e sente che il giudizio non è corretto”.



5 “La commissione giudica autentico il lavoro se lo è”
Warhol created that work,” Spencer says, “no matter whether there were three, four, or five assistants working under his direction” (ib.)6.
Con le parole dell’avvocato, improvvisamente le ragioni della commissione risultano chiare: è l’intenzione dell’artista a farla da padrone nel giudizio. Le opere di Simon e di Ekstract non potevano dunque essere considerate autentiche secondo questo criterio, poiché nate come semplice oggetto di scambio e poiché furono create in serie di cinque o sei su matrice di Warhol, ma la scelta del numero di esemplari spettò a Ekstract. La scelta dei criteri della commissione rimane comunque ambigua e criticabile da diversi punti di vista: altre fondazioni, come quella Calder, considerano autentico tutto ciò che ha avuto a che fare con l’artista e la sua intenzione di fare un’opera, anche se solo per un amico o per gioco. Inoltre, come sottolineato da Thompson (Thompson, 2008, p. 107), questo metro di giudizio sembra andare contro quanto più volte sottolineato dagli studiosi riguardo alla poetica warholiana: l’artista deve infatti il suo posto nella storia dell’arte proprio alla pratica di rendere evanescente l’autorialità tramite mezzi di produzione di massa. Com’è dunque possibile riconoscere l’autore solo in certe opere se questo deve svanire in tutte?

Il caso mette chiaramente in evidenza l’ambiguità della ricerca di un giudizio univoco sull’arte e, al contempo, l’ambiguità di giudizio sull’eredità artistica di Warhol7.


6 “Tutti i lavori che sono ‘non di Warhol’ non sono tutti falsi”, spiega, “Questo bisogna dire, un falso è un lavoro creato con un intento di ingannare. Storicamente, si hanno diversi tipi di lavori che non sono stati creati dall’artista ma non sono creati per ingannare. Possono essere copie; possono essere delle attribuzioni sbagliate”. Altrettanto probabilmente, la commissione potrebbe vedere lavori fatti da Warhol – ma non come arte. “Ha a che fare con l’intenzione dell’artista”, spiega Spencer. “Se l’artista ha intenzione di fare arte, questa è una cosa. Se l’artista ha intenzione di firmare un cappellino da baseball per dare a qualcuno un suo autografo, questa non è arte”.

L’intenzione è la chiave, conferma Spencer, non di importa come l’arte è stata fatta. “Se Warhol ha concepito l’idea, e poi ha diretto qualcun’altro per preparare una serigrafia, e poi ha supervisionato il processo di produzione e ha effettivamente dato il consenso, sia che abbia posto o meno il suo nome su questa, purché abbia detto, ‘Questo va bene, è quello che volevo’, Warhol ha creato quel lavoro”, dice Spencer, “non importa se ci sono stati tre, quattro o cinque assistenti che hanno lavorato sotto la sua direzione”.



7 L’Andy Warhol Authentication Board non è più in attività dal 2012. Forse in seguito alle

numerose polemiche legate a diversi giudizi e all’accusa ripetuta di conflitto di interessi (molti membri, come Fremont, avevano doppi ruoli all’interno della commissione e della fondazione difficilmente conciliabili) è stato deciso di dedicare tutte le energie e i fondi di cui il fondo dispone per attività esclusivamente filateliche. Qui, parte del comunicato stampa ritrovabile sul sito ufficiale della fondazione (www.warholfoundation.org): “The Board of Directors of The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. announced on October 19, 2011 that the Foundation will dissolve the Andy Warhol Art Authentication Board, Inc. in early 2012. The Foundation’s decision to dissolve the Authentication Board was informed by a strategic review of the Foundation’s core programs and reflects the Foundation’s intent to maximize its grant-making and other charitable activities in support of the visual arts”.





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