Introduzione 3 Pratiche di bottega. Accenni d’individualità nella cultura della creazione collettiva



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Approcci contemporanei alla creazione

Dopo il passaggio di Duchamp e Warhol nella storia dell’arte, la scelta di agire individualmente o collettivamente sull’opera non fu più una mera questione socio- culturale, ma diventò una vera e propria poetica. Se, infatti, dal punto di vista delle regole interne a un determinato linguaggio, quale può essere quello della pittura o quello della scultura, i canoni non furono più legati a un procedimento necessariamente individuale o necessariamente collettivo, la decisione iniziò a spettare solo al singolo artista, il quale poté scegliere di adattare il proprio lavoro a un determinato metodo di produzione e con esso aggiungere un elemento ulteriore alla sua arte e alla sua poetica.

Nei paragrafi seguenti analizzeremo dunque tre casi di artisti contemporanei che propongono tre approcci creativi tra loro diversissimi, cerando di chiarire come la loro scelta produttiva metta in luce e sviluppi, aggiungendo dati ulteriori, il loro pensiero artistico. Takashi Murakami, erede della Factory warholiana, che ha scelto di lavorare solo ed esclusivamente avvalendosi dell’aiuto di numerosi assistenti, avvalorando ulteriormente quanto da lui già definito nella sua estetica superflat; Tomma Abts, la quale ha un approccio alla sua pittura totalmente individuale e solitario; Maurizio Cattelan, il quale ha deciso di poter giocare con liberamente con l’arte e le sue regole, così da non aver bisogno di alcun collaboratore fisso, di potersi avvalere di opere altrui per il suo lavoro e di delegare ad altri in caso di necessità.

    1. Takashi Murakami. Una bottega contemporanea

“Takashi che consegna in ritardo un’opera commissionata da Pinault è come Michelangelo che non riesce a soddisfare in tempo le richieste del papa!” (Desmarais in Thorton 2008, p. 163). L’esclamazione nacque in seguito alla mancata consegna al patron di PPR della quarta opera della serie 727 da parte di Takashi Murakami, una serie di sedici pannelli raffiguranti le storie di una delle star dell’empireo iconografico dell’artista giapponese, Mr. DOB. Sebbene l’affermazione renda l’idea dell’importanza dei due personaggi presi in causa – e indirettamente compari due artisti dalle abitudini e dallo stile di vita molto simili (anche Murakami, al pari di Michelangelo, conduce una vita modesta e di intenso lavoro, circondato solo del necessario) – il paragone non considera opportunamente i contrastanti metodi di lavoro applicati dai due artisti presi in


causa. Se infatti Michelangelo “non fu mai pictore né scultore come chi ne fa boctega” (cfr. par. 2.2), Murakami, al contrario, è a capo di uno dei più grossi atelier della storia dell’arte e la sua interpretazione dell’arte dipende direttamente da questo metodo di produzione.

Dopo aver terminato i suoi studi di pittura giapponese tradizionale, Murakami si trasferì a New York grazie alla vincita di una borsa di studio del MoMA PS1. Qui conobbe e rimase affascinato da artisti come Jeff Koons e Andy Warhol, di cui assorbì parte dei temi e del metodo artistico legato alla produzione di serie, raggruppato attorno a una Factory. Sin da subito capì che il suo approccio e la sua idea di arte Superflat, caratterizzata dall’integrazione di una grande varietà di elementi della subcultura giapponese Otaku (legata alle anime e ai manga) con quelli della pittura classica giapponese e uniti nell’appiattimento di una superficie pittorica levigata e dai colori brillanti, potevano ben concretizzarsi in un regime di produzione come quello collettivo e una volta tornato in Giappone, nel 1996, a soli tre anni dal diploma, diede vita a una sua iniziativa imprenditoriale, che si concretizzò nella Hiropon Factory, così chiamata in onore della Factory warholiana.

Sebbene agli inizi non avesse niente dell’importanza e dell’aura che circondava la Factory newyorkese – un assistente ricorda che lo “Studio No. 1” era situato in una struttura prefabbricata, arredato con mobili presi dalla spazzatura e gli impiegati si nutrivano di carne in scatola comprata al supermercato di fianco per pochi yen (Rothkopf 2008, pp. 146-147) – in pochi anni l’organizzazione si allargò sempre più, gettando le basi per quella che è l’impresa attuale, la Kaikai Kiki Co., Ltd. (fig. 16), una realtà che si divide tra tre studi giapponesi e uno newyorkese e che non si occupa solamente di creare opere d’arte, ma anche prodotti di design, pubblicità e promozione di artisti. Così Murakami stesso racconta della sua evoluzione:
As I took on new projects, the scale of my production grew, and by 2001, when I had a solo show at the Museum of Contemporary Art, Tokyo, the Hiropon Factory had grown into a professional art production and management organization. That same year I registered the company officially as “Kaikai Kiki Co., Ltd.”. To this day it has developed into an internationally-recongnized, large-scale art production and artist management corporation, employing over 100 people in its offices and studios in Hiroo, Tokyo and Long Island City, New York, as well as in its new animation studio

in Daikanyama, Tokyo (Murakami)1.


1 Come ho preso in carico nuovi progetti, la scala della mia produzione è salita, e dal 2001, quando ho avuto una personale al Museo d'Arte Contemporanea di Tokyo, la Hiropon Factory si è

rispettarli e lavorare in armonia con loro, altrimenti non si arriva da nessuna parte (Cattelan con Grenier 2011, p. 103).


Con Cattelan e la sua consapevolezza dell’essenza dell’arte e della sua differenza rispetto all’artigianato si chiude dunque il cerchio di quel binomio da cui eravamo partiti, quello della difficile convivenza tra arte e artigianato lungo i secoli. Alla fine del XX secolo, dopo aver attraversato secoli di lotte per il suo posizionamento al di fuori delle arti meccaniche, l’arte può finalmente ricorrere e collaborare con l’artigianato senza aver paura di essere confusa e questo, in virtù del trionfo dell’intelletto sui sensi più volte invocato da Duchamp.



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