Introduzione 3 Pratiche di bottega. Accenni d’individualità nella cultura della creazione collettiva



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Conclusione

Giunti alla fine, è importante sottolineare come questo elaborato si configuri come lavoro teorico che ha però come aspirazione e obiettivo la comprensione di fenomeni pratici. Nel tentativo di capire quali sono le dinamiche che danno vita all’opera d’arte, ci siamo occupati di casi specifici in modo da chiarire come la creazione collettiva (di bottega), in cui altri realizzano il manufatto artistico in vece dell’artista, possa conciliarsi con l’idea dell’opera d’arte come frutto della creazione individuale (quale normalmente la percepiamo). Siamo giunti a sollevare questioni con chiare ricadute pratiche, quali la determinazione di un falso o ancora la diversità registrabile nella creazione di valore artistico nell’età contemporanea, con le dovute conseguenze.

Per arrivare ad avere un quadro completo ed esaustivo riguardo all’argomento, abbiamo lavorato, da un lato, attorno ad alcuni concetti fondamentali, quali l’autore, l’opera, la creazione, costanti che ci hanno permesso di individuare il cardine di ogni discorso sulla nascita dell’opera d’arte; dall’altro, attorno all’evoluzione storica delle idee di arte e di artista, al fine di mostrare come l’idea contemporanea riguardo all’argomento non sia sempre stata la stessa, affiancando a una parte teorica, di riflessione sull’arte e sul suo statuto, un percorso storico- critico, muovendoci tra la creazione collettiva e quella individuale.

Abbiamo mostrato come, contrariamente a quanto avviene oggi, per gran parte della storia dell’arte occidentale, almeno fino al primo Rinascimento, il lavoro dell’artista fu un lavoro di gruppo, una concezione in grande contrasto con quella dell’artista specializzato e individualista di epoche successive. Inoltre, abbiamo riscontrato che si possono trovare delle costanti, dei termini fissi, che conciliano le idee di creazione collettiva e individuale e siamo riusciti a individuarli nei concetti di autore, opera e invenzione, punti attorno ai quali deve svilupparsi qualsiasi discorso sull’arte e il suo farsi. Attraverso il pensiero di Becker abbiamo infatti dimostrato come ogni lavoro artistico sia un lavoro di dipendenza dall’attività di molte persone, una catena di cooperazione, in cui l’artista si trova a dovere dipendere da altri. Ma siamo anche riusciti a comprendere come all’interno di questo regime di collettività si riescano sempre a riconoscere l’opera d’arte come frutto di un protagonista ben preciso e questo in virtù dei concetti di autore e opera legati tra loro proprio dall’invenzione. L’autore è infatti colui che porta in sé l’invenzione che dà vita all’opera rendendola tale e non deve obbligatoriamente coincidere con colui che realizza manualmente e praticamente il manufatto che sarà poi riconosciuto come opera d’arte.


Da parte sua, anche l’opera non è il prodotto fabbricato ma appunto quella stessa invenzione già evocata per l’autore, quell’elemento che non si esaurisce nell’operato, ma rimane aperto in e mediante esso. È per noi interessante sottolineare a tal proposito come proprio l’inventione, l’idea del soggetto, fosse considerata superiore in importanza rispetto al manufatto artistico già nei contratti di fine Quattrocento e come la figura dell’artista iniziò a delinearsi secondo i tratti che ancora oggi le attribuiamo proprio nel momento in cui questa caratteristica dell’opera passò nel suo campo di competenza.

Se la creazione artistica può dunque spettare anche a personaggi diversi rispetto a quello che noi chiamiamo artista, l’invenzione deve sempre essere di sua competenza se vogliamo affidargli il titolo di autore dell’opera, discorso che ben si ricollega a un altro punto fondamentale del nostro elaborato, ossia la scelta di portare avanti un’indagine che si riferisse solo a pittura e scultura.

Queste sono arti fortemente legate all’idea di un autore individuale che sta a monte della loro produzione, caratteristica che le collega anche a un altro punto centrale del nostro discorso che si è dimostrato interessante al fine di sviluppare la nostra idea di partenza, quello di autenticità. Ci siamo infatti chiesti come sia lecito considerare autentica un’opera d’arte realizzata all’interno di un sistema di creazione collettivo come quello di bottega, in cui mani diverse rispetto a quelle dell’artista attendono all’opera, mentre, al contrario, non lo sia se creata al di fuori, pur rispettando stile e soggetti. Ci siamo così rifatti nella classificazione di arti autografiche e allografiche proposta da Goodman, la quale, oltre a proporre una distinzione tra le due basata sulla significatività del falso e dell’originale – un’opera d’arte è autografica se anche la più esatta duplicazione non conta per questo come genuina – ci ha dato un elemento in più per capire la reale portata del legame tra l’autore e la sua opera. Pittura e scultura sono infatti da considerarsi autentiche solo quando sussiste un fatto storico inerente alla sua produzione che lo dimostri come riconducibile ad un autore chiaramente definito e riferibile alla stessa: un’ulteriore conferma di come un’opera rientri nei parametri a lei normalmente attribuiti solo in virtù del legame di invenzione che la lega al suo autore e che rende possibile anche la delegazione ad altri.

Nell’analisi di casi specifici di artisti che nella stessa epoca hanno avuto approcci all’arte e soprattutto alla sua produzione totalmente opposti, abbiamo quindi riscontrato come questi siano potuti essere (e possano ancora essere) più facce di una stessa medaglia proprio grazie a questo legame che si ripresenta identico e immutato in ogni situazione, anche in quella dell’arte contemporanea, in cui ogni regola sembra non essere più valida.



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Appendice

Fig. 1. Bottega di Giotto, Il presepe di Greccio, 1295- 1299, affresco, 230x270 cm, Assisi, Basilica superiore.

Fig. 2. Giotto, Il miracolo dell’assetato, 1295-1299, affresco, 270x200 cm, Assisi, Basilica superiore.

Fig. 3. Benozzo Gozzoli e bottega, Pala della purificazione, 1461-1462, tempera su tavola, 161,9x170,2 cm, Londra, National Gallery.






Fig. 4. Leonardo da Vinci, Cartone di Sant’Anna, 1501- 1505, gessetto nero, biacca e sfumino su carta, 141,5x104,6 cm, Londra, National Gallery.

Fig. 5. Leonardo da Vinci e aiuti, Sant’Anna, la Madonna, il Bambino e san Giovannino, 1508, olio su tavola, 168x130 cm, Parigi, Louvre.




Fig. 6. Michelangelo Buonarroti, Autoritratto, 1508- 1512, inchiostro su carta, Firenze, Casa Buonarroti.




Fig. 7. Michelangelo Buonarroti e aiuti, Diluvio universale, 1508 ca., affresco, 280x560 cm, Roma, Cappella Sistina, Musei Vaticani.


Fig. 8. Michelangelo Buonarroti, Tondo Pitti, 1503-1505 ca., marmo, 85x82 cm, Firenze, Museo nazionale del Bargello



Fig. 9. Raffaello Sanzio, Disputa sul sacramento, 1509, affresco, 500x770 cm, Roma, Musei Vaticani.




Fig. 10. Raffaello Sanzio, Cartone della scuola di Atene, 1509 ca., gessetto nero e sfumino su carta, 500x770 cm, Milano, Pinacoteca Ambrosiana.

Fig. 11. Raffaello Sanzio e bottega, Trasfigurazione, 1518-1520, olio su tavola, 405x278 cm, Roma, Pinacoteca Vaticana.

Fig. 12. Han Van Meegeren, Cristo e l’adultera, 1942, olio su tela, 97x84 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.

Fig. 13. Marcel Duchamp, Ruota di bicicletta, 1964 (copia dell’originale del 1913), ruota di bicicletta su sgabello, 126,5x31,5x63,5 cm, Parigi, Centre Pompidou.

Fig. 14. Andy Warhol e Factory, Brillo box, 1964, vernice di polimeri sintentici e inchiostro serigrafico su legno, 43,3x43,2x36,5 cm, New York, MoMA.

Fig. 15. Andy Warhol e Factory, Autoritratto in rosso, 1965, vernice di polimeri sintentici e inchiostro serigrafico su tela, 24x20 cm, collezione privata.




Fig. 16. Assistenti di Takashi Murakami al lavoro nello studio newyorkese della Kaikai Kiki Co. Ltd.

Fig. 17. Tomma Abts, Oke, 2013, acrilico e olio su tela, 48x38 cm, collezione privata.




Fig. 18. Maurizio Cattelan, Lavorare è un brutto mestiere, 1993, manifesto, 270x580 cm, installazione, XLV Biennale di Venezia, sezione “Aperto ’93”.


Fig. 19. Maurizio Cattelan, Another fucking ready-made, 1996, opere imballate rubate da una mostra, dimensioni variabili, collezione privata.

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