Introduzione allo studio della letteratura latina medievale e umanistica (4)



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4.3.4. Il Waltharius

Il prodotto più interessante dell’epica del sec. X è, comunque, certamente il Waltharius, variamente attribuito, dagli studiosi, ad Eccheardo I di San Gallo, a Geraldo o a Grimaldo. Nel Waltharius, che consta complessivamente di 1456 esametri, si narra come alla corte di Attila, che ha assoggettato i tre regni germanici (Franchi, Burgundi e Aquitani), si trovino in ostaggio Hagen, suddito di Gibich re dei Franchi, Walther figlio di Alfere re di Aquitania e la principessa Hiltgund figlia di Heinrich re dei Burgundi. Tutti e tre gli ostaggi reali vengono trattati da Attila e dalla sua consorte Ospirin con molta umanità e ad Hiltgund, che si è guadagnata la piena fiducia della regina, vengono dati in custodia perfino i tesori della casa reale. Frattanto Hagen, avendo saputo che il re Gibich è morto e che il suo successore Gunther si è liberato dai suoi impegni col sovrano unno, fugge dalla corte di Attila e ritorna in patria. Anche Walther ed Hiltgund, che si sono fidanzati fin da bambini, decidono allora di darsi alla fuga. Con l’astuzia riescono ad eludere la sorveglianza di Attila e si dileguano col tesoro che era stato affidato alla fanciulla. Dopo quaranta giorni di viaggio giungono presso Worms dove il sovrano burgundo Gunther, avendo appreso dell’arrivo dei due giovani fuggitivi carichi di tesori, spinto dall’irresistibile brama di ricchezze, li assale insieme a dodici uomini del suo sèguito, fra cui vi è lo stesso Hagen, già reduce dalla corte unna. Walther, senza perdersi d’animo, riesce a sconfiggere undici avversari in altrettanti scontri individuali, e alla fine taglia una gamba al re Gunther ed acceca di un occhio Hagen (oltre ad infliggergli altre più o meno gravi mutilazioni facciali), mentre egli stesso rimane privo della mano destra, mozzatagli dal medesimo Hagen. Così ha termine la battaglia, i tre superstiti si curano le ferite amorevolmente assistiti da Hiltgund e di comune accordo si separano. Walther ed Hiltgund proseguono quindi il loro viaggio verso la patria, dove, dopo la morte di re Alfere, vivranno (come si suol dire in questi casi, anche al di fuori dello stretto ambito fiabesco) felici e contenti per trenta anni.



La leggenda di Walther appartiene agli antichi miti ed alle antiche saghe germaniche, e ricorre in molti testi coevi al Waltharius e, soprattutto, in parecchi testi ad esso posteriori. Innanzitutto i nomi di Attila, Gunther, Hagen, Walther ed Hiltgund tornano nel Nibelungenlied (anzi, nella 28a avventura del poema alto-tedesco, Attila stesso ricorda di Walther ed Hiltgund che riuscirono a fuggire dalla sua corte, ma ne parla come di cose ormai remote e lontane nel tempo e nella memoria); nel Biterolf (sec. XIII) si accenna alla corte di Attila, al duello e ai re dei Franchi; nei poemi Dietrichs Flucht, Alphars Tod, Rosengarten e nello Heldenbuch sono celebrate le imprese di Walther von Kerlingen; nella Vinlikinasaga si rammentano i principi prigionieri, l’amore tra Walther ed Hiltgund, la loro fuga, il duello dell’eroe con Högni (Hagen). La storia poetica delle gesta di Walther si amplia e si adorna di fantastici episodi di altre saghe, così come risulta da poemi frammentari anglosassoni: nei due brevi frammenti di cui consta il Waldere, del sec. VIII – e quindi in ogni caso anteriore al Waltharius – si legge di Hiltgund che esorta Walther a combattere contro Gunther e Hagen, i due guerrieri burgundi che lo hanno assalito, e di Hagen che mette in guardia Gunther dallo sfidare Walther, temibilissimo avversario in possesso di una spada prodigiosa, Mimming. Il tema ritorna in alcuni poemi altotedeschi, come appunto il Walther (del sec. XIII, probabilmente derivato dal Nibelungenlied), anch’esso frammentario, in cui si narra del fidanzamento fra Walther e Hiltgund alla corte di Attila, del viaggio dei due giovani verso Langres, residenza di Alker padre dell’eroe protagonista e dei preparativi per le ricche nozze, tramite significative analogie coi carmi dell’Edda (per es. la Thidrikssage, del sec. XIII, in cui vengono raccontate pressappoco le stesse vicende del Waltharius, dal soggiorno di Walther ed Hiltgund alla corte di Attila fino alla loro fuga col tesoro e fino ai dodici duelli e all’accecamento di Hagen), e le vicende di Wdaly Walczercz narrate nel più tardo Chronicon Poloniae di Boguphalo (sec. XIV), per non parlare dei complessi rapporti che il poema mediolatino intesse con il Chronicon Novaliciense del sec. XI. A questi testi occorre aggiungerne, comunque, altri, che contengono riferimenti alla figura di Walther e alla sua leggenda, quali la Chanson de Roland, in cui compare a più riprese la figura di Walther del Hum, paladino di Carlo Magno, che morrà a Roncisvalle; e la più tarda ballata spagnola Asentado està Gaiferos, in cui si narra come Gaiferos, ossia Walther, uno dei paladini di Carlo Magno, riesca a liberare dalla prigionia la sposa Melisenda e, dopo una lunga ed avventurosa fuga, resa più insidiosa dai continui inseguimenti dei Mori, i due possano mettersi finalmente in salvo.

Il problema delle fonti del Waltharius non si esaurisce comunque soltanto nello studio dei rapporti che il poema mediolatino intesse con le saghe e leggende nordiche o germaniche o romanze relative alle vicende di Walther ed Hiltgund o alla storia di Attila, ma investe anche prepotentemente la questione toccante i modelli classici e (in subordine) mediolatini che il dotto autore (si chiami Eccheardo I di San Gallo o Geraldo o Grimaldo, alla fin fine, poco importa) ha utilizzato per la composizione della sua opera. Per quanto concerne quest’ultimo aspetto (che, come è noto, è uno dei più spinosi fra quelli posti dal poema mediolatino), e in particolare per quanto si riferisce all’utilizzazione degli auctores antichi o tardo-antichi, si possono fissare alcuni punti fermi: 1) Preponderanza assoluta della memoria virgiliana, seguita – a distanza – da quella prudenziana; 2) Presenza di una memoria collaterale rappresentata prevalentemente da Stazio, Ovidio e dalla Vulgata. Sono poi presenti una serie di rinvii ad autori particolari, o a opere minori degli autori “maggiori”, la cui validità scientifica non va spesso oltre la pura proposta di concordanza (Solino, Giovenco, Draconzio, Corippo, Isidoro di Siviglia).

Si tratta di dati incontrovertibili, in quanto l’influsso virgiliano, soprattutto, è scoperto e rilevato ad ogni piè sospinto, anche se va attentamente considerato, non soltanto alla stregua di semplici riecheggiamenti di questo o di quel passo, ma soprattutto alla luce di una interpretazione complessiva della “memoria culturale” del poeta. A parte la giusta rilevanza conferita ad un poeta come Prudenzio, le cui accese, colorite e spesso un po’ macabre descrizioni di martirii hanno esercitato un notevole influsso sull’epica mediolatina e romanza, si ricordi poi come sia possibile individuare, all’interno del Waltharius, alcuni probabili (anche se discussi e discutibili) echi dai Punica di Silio Italico (autore, come si sa, generalmente ignoto al Medioevo, se non forse attraverso la mediazione di qualche florilegio), fatto, questo, che consentirebbe, oltretutto, di individuare con maggior precisione il milieu in cui si formò il poema (appunto la zona fra Costanza, San Gallo e Reichenau, dove i Punica verranno riscoperti nel 1417, in un ms. oggi perduto, da Poggio Bracciolini). Più difficile, se possibile, la questione relativa ai rapporti fra il Waltharius e i poeti latini altomedievali, questione che, evidentemente, è da porre in relazione, di volta in volta, con le ipotesi cronologiche di volta in volta formulate. In ogni caso, risultano sicuri gli echi dei poeti carolingi (la Vita Mammae o Vita Mammetis di Walahfrido Strabone, per es., come ha cercato di dimostrare Peter Dronke), piuttosto che quelli dei poeti del periodo ottoniano, anche se non sono mancate individuazioni di probabili reminiscenze dagli otto poemetti agiografici o dai Gesta Ottonis imperatoris di Rosvita di Gandersheim, dagli anonimi Gesta Berengarii imperatoris o dal Ruodlieb. In ogni caso, molto folto è il numero dei poeti e degli scrittori tardoantichi ed altomedievali probabilmente (o sicuramente) usufruiti dall’autore del Waltharius, dall’Ilias latina a Giovenco, da Sedulio a Corippo, da Venanzio Fortunato a Isidoro di Siviglia, da Eugenio da Toledo a Gregorio di Tours, da Aldelmo di Malmesbury a Paolo Diacono, da Alcuino a Ermoldo Nigello, da Milone di Saint-Amand a Modoino d’Auxerre, da Notker Balbulo a Eirico d’Auxerre, dai Gesta Berengarii imperatoris al Karolus et Leo papa, da Abbone di Saint-Germain ad Audrado Modico, dal cosiddetto “Poeta Saxo” a Rabano Mauro, da Sedulio Scoto a Teodulfo d’Orléans.

I problemi principali concernenti il Waltharius riguardano comunque, com’è noto, non soltanto la sua interpretazione complessiva oppure l’individuazione delle sue fonti (che comunque rimangono in ogni caso questioni abbastanza impegnative e certo tutt’altro che marginali), ma anche, e soprattutto, la paternità del poema mediolatino e, di conseguenza, la sua localizzazione geografica, argomenti, questi, che hanno fatto versare i classici fiumi d’inchiostro (non vi è, infatti, studio sul Waltharius in cui non si accenni almeno a tali problemi). L’importanza dell’opera, per quanto riguarda la sua eccellenza poetica, la sua particolare funzione storico-letteraria, le sue fonti ed il suo probabile autore, è stata al centro di annose discussioni tra gli studiosi che di volta in volta hanno proposto interpretazioni ed attribuzioni non solo diverse, ma spesso opposte, in una congerie di contributi critici, testuali ed esegetici che appunto sono indicativi della vitalità di questo testo mediolatino, ed insieme di tutta una serie di questioni che certamente non possono dirsi risolte o chiarite. Schematizzando le principali ipotesi cui sono giunti gli studiosi, la tesi “tradizionale”, quella cioè che, alla luce della testimonianza contenuta nei Casus Sancti Galli, assegna la paternità del poema a Eccheardo I di San Gallo (910-973), è stata ribadita da studiosi quali Vinay, Schaller, Berschin, Langosch, Schieffer e Morgan; più ampio e diversificato il ventaglio di ipotesi di coloro che invece propendono per una datazione più alta, durante il periodo carolingio, da coloro che hanno pensato ad un anonimo autore del sec. IX, come Strecker, Dronke e Godman, a coloro che hanno attribuito l’opera mediolatina a Geraldo, autore del prologo-dedica al vescovo Erchembaldo che in alcuni mss. precede il poema, come Schumann, von den Steinen, M. Kratz, Bate, Feliciana Lorella Pennisi

e F. Brunhölzl, da Önnerfors (che ha più volte rivendicato la paternità del Waltharius a Grimaldo, maestro di Walahfrido Strabone e destinatario della famosa epistula di Ermenrico di Ellwangen) a Werner (che, invero con scarsa fortuna, ha proposto invece l’attribuzione del poema ad Ermoldo Nigello, autore del panegirico in onore di Ludovico il Pio, i Gesta Hludowici imperatoris).

Per quanto concerne poi l’ambiente in cui, con ogni probabilità, fu composto il Waltharius, le ipotesi prevalenti formulate dai vari studiosi che hanno affrontato il problema riguardano una località compresa fra San Gallo, Reichenau e Costanza (Langosch, Vinay e Schieffer), oppure Magonza (Schaller) o ancora Strasburgo (Berschin).

Una linea di indagine differente e più moderna (oltre che sicuramente più “obiettiva”), vòlta a cercare di risolvere l’«appassionante, ma finora insoluto “puzzle” del Waltharius» (F. Bertini), è stata proposta in tempi a noi più vicini da un acuto e profondo conoscitore del poema quale, appunto, Edoardo D’Angelo, in una serie di contributi tesi, prevalentemente (ma non solo), ad indagare le caratteristiche metriche e versificatorie dell’opera mediolatina. Alla luce di una capillare ed attentissima disamina della tecnica versificatoria nell’esametro del Waltharius, articolata nelle sue componenti principali (distribuzione dei dattili e degli spondei nei primi quattro piedi, uso della cesura, della rima, delle clausole, della elisione, dello iato, elementi di metrica verbale e così via), e alla luce dei raffronti effettuati con una larga messe di opere mediolatine in esametri del periodo carolingio e post-carolingio, D’Angelo è riuscito a dimostrare, al di là di ogni dubbio, che il poema obbedisce alla linea della versificazione “medievale” (distinta da quella “antichizzante”, secondo le note argomentazioni di Norberg e di Klopsch, seguite in Italia da Munari, Leotta e Orlandi), individuando, in base agli elementi forniti dall’indagine, un “terminus post quem” circoscritto all’840-860 circa (il che impedisce di pensare al Waltharius come ad un prodotto proto-carolingio) e, fra l’altro, escludendo assolutamente (e sempre sulla base dello studio attento e puntuale della tecnica versificatoria) che il Geraldo autore del prologo-dedica che si legge in taluni mss. del poema e l’autore del Waltharius propriamente detto possano essere la stessa persona.
4.3.5. Il Ruodlieb

Un altro poema significativo, probabilmente più tardo del Waltharius, è il Ruodlieb, in esametri leonini, anch’esso di origine e di ambientazione “germanica”, in cui vengono narrate le imprese militari e le vicissitudini amorose di un guerriero che vive in esilio dalla sua patria (si pensa che l’autore sia un monaco dell’abbazia di Tegernsee).

La trama del poema, che (come d’altronde quella dell’Ecbasis captivi) adopera la forma tipica del racconto a cornice, è, a grandi linee, la seguente: «Ruodlieb, cavaliere condannato all’esilio per dieci anni, pone la sua spada al servizio di un monarca straniero; egli si mette in luce per il suo valore in una guerra vittoriosa, in cui fa prigioniero il re nemico. Per compiacere la madre decide infine di abbandonare il suo re che, per compensarlo, gli offre di scegliere tra un tesoro e dei saggi consigli. Ruodlieb sceglie i consigli e il re gliene fornisce dodici, insieme però a due pani, che egli dovrà tagliare soltanto alla presenza della madre. Durante il viaggio di ritorno, dopo aver affrontato una serie di disavventure, si imbatte in suo nipote, che va in cerca di una fidanzata. Decide di accompagnarlo e si reca con lui nel castello di una ricca e nobile dama, della cui figlia il nipote si innamora (e lei di lui) giocando a scacchi. Tornato presso la madre, Ruodlieb porta all’altare i due giovani; ora tocca a lui sposarsi, ma, meno fortunato del nipote, si innamora di una dama di piccola virtù, mentre sua madre, in sogno, prevede per il figlio un matrimonio migliore di quello che sta per concludere. E il sogno si avvera. Nell’ultimo episodio, infatti, Ruodlieb è a colloquio con un nano, che gli promette di svelargli il nascondiglio del tesoro di due re, con i quali egli dovrà combattere per conquistare il tesoro e la mano della figlia di uno di essi» (Bertini). A questo punto, il poema si interrompe. Il problema del finale, degli episodi mancanti e, soprattutto, della possibile quantità di versi perduti, si è da sempre posto agli studiosi (si è calcolato che i versi perduti saranno stati approssimativamente 1500/1600, ossia circa il 40 % del totale (in origine il poema, di cui ci sono giunti circa 2000 versi, ne doveva comprendere, quindi, circa 3600).

I manoscritti che contengono i frammenti del Ruodlieb sono soltanto due: il più importante è il codice Clm 19486 della Bayerische Staatsbibliothek di Monaco di Baviera, costituito dai resti di diciannove bifolii di pergamena in ottavo; il secondo consiste in un bifolio di formato leggermente maggiore, scoperto e conservato nella Stiftsbibliothek di St. Florian presso Linz, segnato Port. 22. Il codice monacense fu scoperto nel 1803 da Bernhard Joseph Docen, germanista e bibliotecario presso la Bayerische Staatsbibliothek, il quale, occupandosi della catalogazione dei volumi acquistati in seguito alla secolarizzazione dei beni del vicino monastero benedettino di Tegernsee, osservò che nei contropiatti della legatura di alcuni codici erano incollate pergamene di recupero, che contenevano i frammenti di un poema in versi leonini. Docen iniziò la trascrizione di tali frammenti, raccogliendo, fino al 1815, quindici bifolii. A lui subentrò, sempre in qualità di bibliotecario presso la Bayerische Staatsbibliothek, Johann Andreas Schmeller, che reperì altri due bifolii e pubblicò il poema in editio princeps nel 1838, con la collaborazione di Jakob Grimm. Tre anni dopo, nel 1841, lo stesso Schmeller rintracciò a Dachau un altro manoscritto proveniente da Tegernsee, nei contropiatti della cui legatura si leggevano altri 135 versi del poema, contenuti in un bifolio. L’ultimo bifolio (che porta così il numero complessivo dei frammenti a diciannove) fu riscoperto molto più di recente, nel 1981, da parte di Karin Schneider, studiando i manoscritti della Bayerische Staatsbibliothek, e venne identificato come appartenente al Ruodlieb e pubblicato nel 1985 da Benedikt Konrad Vollmann. Il bifolio di St. Florian fu invece scoperto nel 1830 da Jodok Stülz, archivista del monastero, e pubblicato per la prima volta nel 1834 da Moriz Haupt: esso contiene 140 versi, che costituiscono i frammenti XI e XIII del poema, 25 versi dei quali (XIII 31-55) ci sono trasmessi anche dal codice Clm 19486.

Per quanto concerne poi la questione della datazione, essa è ancora irrisolta. L’opinione prevalente colloca la composizione del Ruodlieb nel ventennio 1050-1070, sotto il regno di Enrico III o agli inizi di quello di Enrico IV: ma, anche in tal caso, «la soluzione più ragionevole consiste nel prendere atto che per la questione della data mancano elementi certi e risolutivi. In conclusione, possiamo soltanto stimare il Ruodlieb come un’opera del pieno XI secolo, verosimilmente della seconda metà, e considerare la data di composizione come un problema ancora aperto» (Gamberini). Quanto ai rapporti fra il poema e la storia, il Ruodlieb si caratterizza, anche in questo caso, per la sua sorprendente modernità. Mettendo al centro della narrazione un cavaliere che agisce in un mondo ancora decisamente feudale (pur con alcune aperture verso una società più nuova, aperta ed evoluta), il poeta ritrae con genuinità una ambientazione coeva che «rende […] il poema una fonte storica attendibile, qualora esso non venga considerato come una cronaca di grandi avvenimenti, bensì come una testimonianza di vita quotidiana in determinati ambiti sociali» (Gamberini). La struttura sociale delineata nel poema risulta, però, difficilmente confrontabile coi più noti modelli medievali, né con la celebre tripartizione in oratores, bellatores e laboratores proposta da Adalberone di Laon e da Giraldo di Cambrai, né con la bipartizione di origine monastica in cui si contrappongono chierici e laici.

Un’altra questione di capitale importanza è quella riguardante il debito del Ruodlieb nei confronti della letteratura precedente. Alla relativa scarsità di echi classici (gli studiosi hanno dubbiosamente rilevato influenze di Virgilio, Ovidio, Orazio, Prudenzio, Terenzio, dell’Anthologia Latina e dei Disticha Catonis, di Orosio e Claudiano) e mediolatini (il Physiologus latinus, Martino da Braga, l’Ecloga Theoduli, forse il Waltharius, i Gesta Apollonii regis Tyrii e i Gesta Alexandri) si contrappongono, nel poema, la rilevante frequenza delle suggestioni attinte dalla Bibbia e, soprattutto, la dovizia di temi ed elementi attinti alla tradizione leggendaria nordica e germanica. In conclusione si può quindi affermare che «il tentativo di creare un epos moderno tramite la ricerca di nuovi modelli e lo sforzo di comprendere in esso tutti i più vitali fermenti culturali dell’epoca fa del Ruodlieb una tappa importante verso la grande poesia tedesca del Nibelungenlied: alcune tematiche lo avvicinano inoltre all’epopea francese delle “chansons de geste” e lo rendono il precursore dei romanzi francesi e della poesia cortese del secolo successivo. La serie di corrispondenze tra mondo latino, germanico e romanzo, che in esso trovano luogo, sono tuttavia soltanto ideali: come testimonia la storia dei suoi manoscritti, il poema ebbe poca fortuna e difficilmente poté influenzare le nascenti letterature in lingua volgare. Nel panorama letterario il Ruodlieb rappresenta un fenomeno precoce e isolato, che comunque testimonia il tentativo di rinnovamento della tradizione latina al di fuori del patrimonio culturale monastico nella direzione di quello laico, orale, cavalleresco e cortese» (Gamberini).



4.3.6. Rosvita di Gandersheim

Rosvita di Gandersheim (c.a. 935 - c.a. 973) riveste una particolare importanza nel vasto ambito della letteratura latina medievale del X secolo, non tanto e non soltanto perché ella è da considerarsi la prima poetessa del Medioevo latino (e, ripeto, “poetessa” e non “scrittrice”, ché a lei antecedenti sono, come è noto, “scrittrici” quali Dhuoda, Baudonivia di Poitiers ed Ugeburga di Heidenheim), quanto e soprattutto per la sua indubbia capacità poetica e drammatica, per il fascino indiscutibile che si leva dalle sue opere, per la sua infallibile abilità nello sbozzare i caratteri dei personaggi (specialmente quelli femminili), per la bravura e l’originalità da lei mostrate nella rielaborazione delle fonti agiografiche di volta in volta utilizzate, per la ricca e profonda cultura da lei palesata e per l’importante posizione da lei ricoperta, in ogni caso, sia nell’ambito della fortuna di Terenzio nel Medioevo, sia nel più vasto campo del teatro medievale (e prescindendo, in questo, sia ribadito ancora una volta, dall’annoso ed ormai un po’ stantìo problema della effettiva teatralità o della possibile rappresentabilità dei suoi dialoghi drammatici).

Ella nacque da nobile famiglia, probabilmente nel 935 o nel 936 (come, sulla scorta delle ipotesi del Nagel fondate sull’interpretazione di un passo dei Primordia coenobii Gandeshemensis, sono ormai propensi a ritenere tutti gli studiosi), ed entrò verosimilmente molto giovane nel convento di Gandersheim, nella bassa Sassonia vicino a Brunswick. In effetti, sull’età che Rosvita poteva avere quando ebbe accesso nel cenobio non vi è accordo fra gli studiosi. Il Magnin, per primo, ipotizzò che ella fosse entrata in convento abbastanza tardi (tardi relativamente, si intende), dal momento che «elle montre dans les écrits trop de connaissance du monde et des passions, pour que nous pouissions supposer qu’elle leur soit demeurée entièrement étrangère». Studiosi più recenti, quali il Kronenberg, il Nagel e la Haight, si sono mostrati invece propensi a ritenere che soltanto accedendo nel cenobio da adolescente, come d’altronde era uso del tempo, ella si sarebbe potuta formare la solida e vasta cultura classica e profana di cui riesce a dare ampia prova in tutte le sue opere.

Il monastero di Gandersheim era una struttura conventuale di tipo particolare, guidata da donne della nobiltà dedite alla lettura, allo studio, alla meditazione (e, eventualmente, alla riscrittura e all’imitazione) dei testi classici e cristiani. Sotto la guida della nobile badessa Gerberga II, nipote dell’imperatore Ottone I di Sassonia, Rosvita divenne in seguito canonichessa, cioè una ancilla Dei canonica, distinta, in questo, dalle vere e proprie monache, le virgines velatae, per il fatto di essere soggetta ad una regola meno rigorosa, che le imponeva sì i sette uffici giornalieri nonché i voti di castità e di obbedienza, ma non quello di povertà, e che le consentiva quindi di mantenere proprietà personali, di entrare ed uscire dal cenobio senza particolari permessi da parte della madre superiora, di formarsi una vasta e solida cultura, di acquistare e possedere libri, di avere al suo sèguito una propria servitù privata, e così via. A Gerberga II (di pochi anni più anziana di lei) e allo stesso imperatore ella stessa era inoltre profondamente legata, come testimoniano le sue due opere di carattere epico-storico scritte nella maturità (se di maturità si può parlare per una scrittrice che probabilmente non giunse neanche a compiere i quarant’anni), cioè i Gesta Ottonis (poema di stampo epico-encomiastico in 1517 esametri leonini, largamente lacunoso, appositamente composto ad istanza della badessa Gerberga per magnificare le imprese e le doti di Ottone I, in cui si narrano le vicende storiche della casa di Sassonia dall’incoronazione di Enrico I come re di Germania, nel 919, all’incoronazione di Ottone I come imperatore, nel 962) e i Primordia coenobii Gandeshemensis (storia delle origini e della fondazione del monastero di Gandersheim, in 594 esametri leonini, probabilmente il frutto più maturo ed originale dell’attività letteraria di Rosvita).

La prima opera rosvitiana che ci è giunta (dopo alcune prove giovanili da lei stessa rifiutate e distrutte perché, a suo dire, mala composita) è una raccolta comprendente otto poemetti (o leggende) agiografici, tutti in esametri leonini tranne il terzo, in distici elegiaci, ispirati ai Vangeli apocrifi, alle vite dei santi o a leggende cristiane e medievali più o meno sapientemente rielaborate ed amplificate (Maria, Ascensio, Gongolfus, Pelagius, Theophilus, Basilius, Dionysius e Agnes), poemetti, questi, redatti con ogni probabilità fra il 955 e il 962, i quali costituiscono il primo libro dei tre che compongono gli opera omnia rosvitiani. Successivamente, fra il 962 e il 965, e in due tempi (prima i primi quattro, quindi gli ultimi due), la dotta canonichessa scrisse sei dialoghi drammatici in prosa rimata, fondati anche essi su scritti agiografici, ma composti ad imitazione ed emulazione (più o meno antifrastica) delle sei commedie di Terenzio (in un primo tempo Gallicanus I e II, Dulcitius, Calimachus e Abraham, poi Pafnutius e Sapientia), dialoghi drammatici, questi, che costituiscono il secondo libro degli opera omnia rosvitiani, mentre il terzo è rappresentato dai già menzionati Gesta Ottonis (verosimilmente redatti dopo il 965) e dall’ultima opera a noi nota di Rosvita, i Primordia coenobii Gandeshemensis (stesi dopo la morte di Ottone I, cioè dopo il 973). È probabile che la dotta canonichessa sia morta poco tempo dopo quest’ultima data, poiché da questo momento in poi non abbiamo più alcuna notizia su di lei, anche se non è mancato chi ha ipotizzato che ella sia vissuta fin oltre il fatidico anno Mille. In particolare, il Magnin ha supposto addirittura che Rosvita sia sopravvissuta ad Ottone III di Sassonia, morto nel 1002, ma si tratta di un’opinione priva invero di fondamento, dal momento che non sussiste alcuna prova documentaria che possa sia pur lontanamente sostenerla e corroborarla.



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