Ix • lo strutturalismo



Scaricare 40.56 Kb.
09.12.2017
Dimensione del file40.56 Kb.

IX • LO STRUTTURALISMO
Che cos'è lo strutturalismo ?

Un breve sondaggio delle metodologie critiche che si ispirano allo strutturalismo non può non iniziare che con le doverose esorcizzazioni della moda (o mania) strutturalistica, rigogliosamente vegetata nelle più diverse e spregiudicate operazioni culturali. Che superficiali orecchianti e abili prestidigitatori della letteratura abbiano ritenuto di poter smerciare, dietro un verboso apparato di “segni sintagmi monemi paradigmi significanti funzioni” e altri consimili termini rituali, le più vacue esercitazioni di funambolismo pseudointellettuale, non ci esime dall'obbligo di distinguere rigorosamente la metodologia scientifica dalle sovrastrutture ideologiche e dalla mistificazione consumistica.

La nostra ricerca può prendere l'avvio da una considerazione di Starobinski: “Lo strutturalismo non è, come il marxismo, una 'vi­sione del mondo', né, come la psicanalisi, una tecnica interpretativa basata su un insieme di nozioni pressoché invariabili. Nella sua defi­nizione più generale, lo strutturalismo non è altro che una vigile di­sposizione a tener conto dell'interdipendenza e dell'interazione delle parti in seno al tutto. Donde la sua validità universale, che lo rende applicabile alla linguistica, all'economia, all'estetica, ecc.; ma donde anche la necessità di precisare il programma dell'analisi strutturale, attraverso la definizione, per ogni disciplina, se non per ogni oggetto particolare, di un metodo specifico, di un'efficace ermeneutica”.

Occorre tuttavia precisare che il discorso di Starobinski, se diffe­renzia chiaramente lo strutturalismo come metodo scientifico da ogni sua possibile riduzione ideologica, ne lascia però generici gli ambiti di applicazione, postulando addirittura una sua (molto dubbia) vali­dità universale. A nostro avviso è invece necessario delimitare l'inda­gine strutturalistica a quei campi, come la linguistica e l'antropologia, nei quali se ne è già sperimentata l'utilità scientifica, pur riconoscendo, col Piaget, la possibilità di estendere il concetto di struttura anche ad altri settori di ricerca, come la psicologia, la matematica, ecc.

Nel nostro caso terremo particolarmente in considerazione lo strutturalismo linguistico, sia per un'evidente contiguità di interessi con la critica letteraria, perché l'opera poetica è innanzi tutto una realtà linguistica, sia per le strette implicazioni storiche e metodolo­giche fra gli sviluppi della scienza del linguaggio, da De Saussure in poi, e le sperimentazioni della critica letteraria collegata e interessata, in vari modi, a tali sviluppi: si pensi, ad esempio, al formalismo russo e al Circolo di Praga. L'eminente personalità di Roman Jakobson può rappresentare significativamente questo itinerario complesso e af­fascinante dalla linguistica alla critica strutturale.

La definizione del concetto di struttura è del tutto improduttiva se si limita a postulare un ideale di coerenza, di disposizione razionale, di solidarietà degli elementi in un insieme armonico. Con ragione Lévi-Strauss ritiene che “nessuna scienza può oggi considerare le strutture del proprio campo come riducentesi a una qualsiasi disposi­zione di parti qualsiasi. Solo è strutturata la disposizione che obbe­disce a due condizioni: deve essere un sistema retto da coesione in­terna; e tale coesione, inaccessibile all'osservazione di un sistema isolato, si rivela nello studio delle trasformazioni, grazie alle quali ritroviamo proprietà similari in sistemi diversi in apparenza”.

Una struttura, in termini rigorosi, è un modello che permette di uniformare fenomeni diversi in uno schema unitario; ed è anche un codice capace di interpretare coerentemente le regole soggiacenti ad una molteplicità di elementi, esprimendo nel modello i loro rapporti formali. Ma per approfondire ulteriormente queste considerazioni generali, sarà necessario un breve excursus in campo linguistico.
La linguistica strutturale

«In principio era Saussure...»: il «Corso di linguistica generale» del grande studioso ginevrino è il punto di partenza del moderno strutturalismo. Sono ben note le tesi fondamentali del “Corso”:

• la dicotomia langue / parole: la prima è la lingua come istituto sociale, una realtà astratta, il repertorio o codice a cui il parlante at­tinge nel momento dell'esecuzione individuale o parole ;

• la priorità metodologica della langue sulla parole, dell'ottica sin­cronica rispetto a quella diacronica;

• la definizione del segno come associazione di significante e di si­gnificato, cioè di un'“immagine acustica” e di un “concetto”, il cui carattere fondamentale è l'arbitrarietà, perché il rapporto fra pa­role e cose è del tutto convenzionale;

• la metodologia formale dell'analisi linguistica, vertente sul con­cetto di opposizione distintiva e differenziale che individua il valore di un segno nel sistema;

• le relazioni fra segni: sono di due tipi: sintagmatiche, allorché l'elemento linguistico entra in rapporto con altri sul piano lineare della catena parlata (sintagma); associative, allorché l'elemento è rapportato in absentia con altri segni del sistema dalla memoria lingui­stica del parlante (es.: insegnamento/insegnare, educazione/appren­dimento). Il piano associativo sarà poi chiamato dai linguisti para­digmatico ;

• la distinzione fra sincronia e diacronia, fra la struttura sistematica della lingua in un dato momento del suo sviluppo storico e l'evolversi nel tempo del sistema.

Queste premesse metodologiche sono alla base delle diverse cor­renti della linguistica: dal funzionalismo del Circolo di Praga alla glossematica danese, dal distribuzionalismo bloomfieldiano alla gram­matica generativo-trasformazionale di Chomsky.

Ci interessa, in questa sede, accennare agli sviluppi della teoria del segno nella concezione glossematica di Louis Hjelmslev.

La coppia significante-significato si presenta nello studioso danese come associazione di due piani, quello del contenuto e quello dell'espressione, in ognuno dei quali si deve distinguere il livello della sostanza e il livello della forma, secondo il seguente schema:

La sostanza dell'espressione è la sostanza fonica, di cui si occupa la fonetica; la forma dell'espressione è costituita dalle regole morfosintattiche e fonologiche; la sostanza del contenuto è data dagli aspetti “nozionali” del significato; la forma del contenuto è “l'organizzazione formale dei significati” (Barthes).

La relazione (R) fra il piano dell'espressione (E) e quello del con­tenuto (C) si può rappresentare con la formula:

ERC


Quando un sistema ERC diventa il piano d'espressione o signi­ficante di un secondo sistema, si dice che il primo sistema costituisce il piano di denotazione e il secondo il piano di connotazione.

Se dico “coniglio”, il codice mi indicherà il significato denotato dal significante. Ma la parola “coniglio”, inserita in un dato con­testo, può voler dire qualcosa di più, può indicare un significato ag­giunto, che è appunto la connotazione: ad esempio, può voler dire “vigliacco”, “pauroso”.

Il secondo sistema (o sistema connotato) è rappresentabile così:

(ERC)RC


dove, evidentemente, fra parentesi c'è la coppia significante-significato denotativo (“coniglio”) e fuori parentesi il rapporto di conno­tazione (“pauroso”). I significanti di connotazione — che Barthes chiama connotatori — sono evidentemente dei segni (significanti + si­gnificati) del sistema denotato. È importante osservare che la conno­tazione è fondamentale nell'espressione artistica. Anche i simboli poetici rientrano nei sistemi di connotazione: il Veltro, ad esempio, è un connotatore, un significante di connotazione di un sistema se­mantico più complesso di quello denotato dal codice. Siamo cioè rimandati a un sottocodice culturale sotteso alle idee politico-religiose di Dante e a una specifica forma del contenuto, strutturata in emblemi connotativi. Ancora una volta dalla linguistica siamo arrivati alle so­glie della letteratura.
Strutture linguistiche e strutture letterarie

Ci si chiede, a questo punto, se la complessa strutturazione meto­dologica della linguistica, fugacemente accennata, possa servire per comprendere un testo letterario. Occorre precisare che un'opera è sì un fatto verbale, ma è anche e soprattutto “scrittura”, un mes­saggio che implica diverse codificazioni storico-culturali relative sia agli istituti sociali della lingua sia agli istituti tipici della letteratura, quali i codici e i sottocodíci espressivi, i generi, le poetiche e le cor­renti, il gusto, ecc. Il testo letterario è allora individuabile come stile, all'incrocio fra forme del contenuto e forme dell'espressione singo­larmente connotate.

È ovvio che in questa prospettiva, che possiamo definire semio­logica, le strutture linguistiche di un'opera non ne esauriscono il senso, che viene trasvalutato, grazie alle connotazioni del messaggio estetico, su un piano più complesso e ambiguo, cioè plurivalente.

Una critica strutturale che voglia dirsi esaustiva non può pertanto limitarsi ad un'analisi del significante o delle forme dell'espressione, senza investigare il rapporto che l'elemento espressivo intrattiene con quello significativo, ossia con le forme del contenuto.

Il modello di Hjelmslev, che in termini linguistici è così riassu­mibile:

può essere riscritto in senso più ampiamente semiologico:



Per riprendere un facile esempio, sul piano semiologico Veltro è una forma dell'espressione connotata, perché il riferimento a un co­dice denotativo ci dà il valore, non del tutto esauriente, di “cane da caccia”. Tuttavia questo senso non è trascurabile, perché conte­stualmente va riferito al simbolo, anch'esso connotato, della Lupa (all'interno di un sistema emblematico del tipo: Veltro: Lupa = Bene:

Male = Grazia: Peccato, e di uno schema concettuale più generico del tipo: “caccia a un animale feroce”, donde il Veltro darà la caccia alla Lupa e la riporterà nell'Inferno). È il riferimento al sistema cul­turale proprio alla Divina Commedia, cioè al sistema semantico di Dante, correlato al contesto storico-culturale del suo tempo, che ci permette di decifrare globalmente il termine Veltro. Come si vede, fra la sostanza linguistica “cane”, la forma espressiva “Veltro”, l'unità culturale “riformatore” e il contesto storico-ideologico “pau­perismo” esiste una precisa serie di correlazioni. Nell'arte, la forma espressiva, sottesa da un ben individuato codice di denotazione, co­munica un messaggio che si struttura (formalmente) in unità culturali rapportate a un più vasto contesto storico, in cui si situa l'autore.

Il rapporto di connotazione, come abbiamo detto, è rappresenta­bile in termini hjelmsleviani nella formula:

(ERC)RC

o se si vuole, in termini saussuriani, in un altro schema equivalente:



dove, evidentemente, Sn sta per significante e St per significato.

Un segno, globalmente assunto (1 / Sn St), diventa il signifi­cante (connotato) di un altro significato più complesso. In senso semiotico, si può dire che la sostanza dell'espressione è qui un segno di base, linguisticamente codificato (come veltro = cane da caccia), mentre la forma dell'espressione è il connotatore “Veltro” (2 / Sn), che trova una sua decifrazione nel rapporto semantico con la forma del contenuto (2 / St), a sua volta collocata in un determinato con­testo storico-culturale (sostanza del contenuto).

Si può pertanto concludere che una metodologia semiologico­strutturale deve programmare il suo approccio al testo verificando costantemente la tensione fra il sistema verbale dell'opera e il suo sistema connotativo-stilistico. Ciò richiede la formalizzazione dei co­dici sottesi al testo letterario, che — per cerchi concentrici — impli­cano il riferimento all'universo ideologico-semantico dell'autore (uni­verso sempre storicamente datato e dunque attraversato dalla “serie” socioculturale), agli istituti letterari affini, alle scritture e ai codici simbolico-espressivi, alle convenzioni formali, per approdare final­mente all'identificazione dello stile personale dell'opera.


La critica strutturale

Per meglio comprendere le peculiarità della critica strutturale, è bene delineare a grandi tratti le tipologie prevalenti, almeno in Italia, fino agli inizi degli anni '60, allorché comincia a evidenziarsi l'interesse per lo strutturalismo.

Si può dire che da noi l'indirizzo critico dominante sia stato quello crociano, il quale privilegia, nella “descrittiva” del “sentimento ispi­ratore” di un'opera, i suoi aspetti contenutistico-psicologici. La sor­dità del crocianesimo al versante più propriamente letterario e formale del testo è confermata dall'esplicita avversione per la critica stilistica d'ispirazione spitzeriana, per altro spesso interessata alla rilevazione delle 'anomalie' linguistiche come sintomi d'una condizione psicolo­gica, di un 'etimo spirituale', in sostanza dell'Erlebnis. La malleabi­lità del metodo spitzeriano risalta del resto dalla sua integrazione nell'estetica crociana operata dal Fubini, dal Terracini e da altri cri­tici attenti ai problemi della forma. (Un discorso a parte richiederebbe la linea De Robertis-Contini, su cui ha recentemente richiamato l'at­tenzione l'Avalle).

La più consapevole reazione al crocianesimo può essere conside­rata la critica storicistica, in particolare nella sua variante marxista: l'opera d'arte viene rapportata sia alle sue premesse culturali (studio delle poetiche), sia ai condizionamenti socioeconomici che individuano le sovrastrutture ideologiche e si riassumono nella “tipizzazione” artistica.

A ben osservare, crocianesimo, storicismo e marxismo finiscono col considerare il testo in funzione strumentale o per evincerne con­tenuti sentimentali-psicologici da condensare in formule generiche, o per scandagliarne la periferia storico-culturale e sociologica, lasciando impregiudicato lo studio della specificità linguistica e stilistica. La critica strutturale ha contestato allo storicismo la possibilità (e la pretesa) di estrapolare i suoi criteri all'ambito autonomo della lette­ratura, di assolutizzare il giudizio ideologico come unico giudizio di valore critico, senza entrare nel merito del carattere interno e specifico del testo letterario. Lo strutturalismo, all'opposto, si ritaglia uno spazio preciso, che è quello della letterarietà (la literaturnost dei for­malisti e di Jakobson), entro cui condurre un'indagine che è neces­sariamente sincronica, almeno nella sua prima fase. Ciò non significa rifiutare la storia, la componente diacronica dell'opera letteraria, ma piuttosto vederla come dimensione interna del testo, recuperabile nella stessa struttura segnica e non con procedimenti allotri o estrinsecisti.

La critica strutturale è una sorta di bricolage intellettuale che scom­pone l'oggetto (= l'opera) nei suoi elementi per ricomporlo secondo un modello (un “simulacro” direbbe Barthes) che rispecchia appunto la sua totalità intrinseca. Ma l'oggetto letterario, ossia l'opera, è un testo, cioè un sistema di segni. Nell'operazione strutturale il critico converte, per così dire, il segno della scrittura nel senso del discorso interpretativo, che ovviamente è un metalinguaggio il più possibile coerente a quel senso oggettivo del testo (la connotazione artistica) espresso in segni dall'autore. Il riferimento al senso della scrittura conferma che la riduzione della letteratura a linguaggio, sia pure lin­guaggio poetico — tipica del formalismo russo e di alcune imposta­zioni strutturali — non è del tutto soddisfacente, non tenendo conto della complessità segnica del messaggio letterario.


I modelli di riferimento

Il formalismo russo (1915-1930 circa) può essere considerato, per la novità delle sue esperienze critico-linguistiche, il primo modello delle metodologie strutturali.

Nel 1915 nacque il “Circolo linguistico di Mosca”, attorno alle forti personalità di Jakobson, Tomasevskij e Brik e a stretto contatto con le esperienze del gruppo cubofuturista capeggiato da Majakovskij; l'anno seguente Sklovskij, Eichenbaum e altri diedero vita a Pietro­burgo alla “Società per lo studio del linguaggio poetico” (Opojaz). I due gruppi agirono in stretta collaborazione, per quanto gli interessi del Circolo di Mosca fossero prevalentemente linguistici e quelli della Società più propriamente letterari. Il primo formalismo fu dominato dalla personalità geniale di Viktor Sklovskij, per il quale il problema estetico è essenzialmente quello della percettibilità della costruzione verbale; grazie all'“effetto di straniamento” (priém ostrannenija) il linguaggio poetico rende l'immagine artistica nuova, imprevedibile, diversa dalla comune percezione. L'arte è dunque artificio, costruzione stilistica che manipola i “materiali” inventivi (temi, sentimenti, per­sonaggi, ecc.) ridotti a semplici motivazioni dei procedimenti tecnico-formali. Il binomio contenuto-forma è sostituito dalla coppia materiali-artificio e, nella prosa, fabula-intreccio (sjuzet). L'interesse del critico è decisamente spostato verso i fattori linguistico-costruttivi del procedimento e dell'intreccio, nei quali consisterebbe lo specifico della letteratura o letterarietà (literaturnost).

Il formalismo più maturo di Tynjanov cerca di recuperare all'analisi critica la totalità degli elementi del testo e in particolare quelli se­mantici. Secondo Tynjanov i materiali non sono inerti, ma vengono organizzati dinamicamente dal fattore stilistico costruttivo o “domi­nante”, rispetto al quale gli altri elementi assumono una posizione funzionalmente subordinata.

Disperso dall'ottuso sociologismo pseudomarxista e dalle teorie zdanoviane del “realismo socialista”, il formalismo trasmise il nucleo fecondo della sua metodologia al Circolo linguistico di Praga, grazie soprattutto all'attività mediatrice di Roman Jakobson, ben presto emigrato nella capitale boema. Nel 1929 uscirono le famose “Tesi” del Circolo, che costituiscono tuttora una lucida formulazione teorica del programma strutturalista. L'opera poetica è considerata una “strut­tura funzionale”, in cui i vari elementi non possono essere compresi fuori della connessione con l'insieme. Il linguaggio poetico non si identifica con la langue o lingua di comunicazione, ma è un aspetto della parole, “un atto creativo individuale che, da un lato acquista valore in funzione della tradizione poetica attuale (lingua poetica) e, dall'altro, della lingua comunicativa contemporanea... Una proprietà specifica del linguaggio poetico è di accentuare un elemento di con­flitto e di deformazione, pur essendo assai diversi il carattere, la ten­denza e il grado di deformazione”.

Come si vede, l'eredità del formalismo è attiva soprattutto nella ripresa del principio sklovskijano dello “straniamento” verbale, per quanto le Tesi non accentuino esclusivamente l'interesse sulle procedure e mirino anzi ad inserire il segno letterario in un rapporto dialettico con le altre “serie” storico-culturali, pur salvaguardandone l'autonomia.

Un approfondimento di tipo semiologico del discorso abbozzato dalle Tesi del '29 fu condotto dallo studioso cecoslovacco Jan Mukarovsky, che fu attivo membro del Circolo di Praga. Mukarovsky parla ormai esplicitamente di “strutturalismo” e colloca l'opera d'arte al centro di complessi rapporti fra l'autore, il lettore e la società: il testo letterario è una “struttura”, cioè “un insieme di componenti il cui equilibrio interno è violato e rinnovato senza posa e la cui unità ci appare come un insieme di opposizioni dialettiche”. L'arte si caratterizza per la funzione estetica, che attualizza il valore del segno; tuttavia il segno poetico si rivolge sempre a un fruitore, che è un membro di una data collettività. Donde l'interesse della semiologia letteraria per i vari fattori della produzione e della ricezione del mes­saggio artistico.

Roman Jakobson ha rielaborato gli elementi nodali del formali­smo russo e del funzionalismo praghese in un sistema che cerca di integrare l'analisi linguistica nella teoria della comunicazione. Am­pliando lo schema di Buhler," Jakobson considera sei fattori della comunicazione: contesto, mittente, messaggio, destinatario, con­tatto, codice ; ai quali fattori corrispondono sei diverse funzioni lin­guistiche: referenziale, emotiva, poetica, conativa, fàtica, metalingui­stica. A noi qui interessa ricordare la coppia messaggio-funzione poe­tica : quest'ultima accentua il messaggio in quanto tale, il segno in se stesso, grazie alla sua “messa a punto” (Einstellung) linguistica. Più precisamente, “la funzione poetica proietta il principio di equivalenza dall'asse della selezione all'asse della combinazione”. L'equivalenza per Jakobson si realizza particolarmente nella strutturazione ritmica del verso, nei parallelismi fonico-espressivi, sottolineati dai proce­dimenti della rima, dell'allitterazione, della paronomasia, ecc.

La forte rimarcatura jakobsoniana del valore verbale nel messaggio poetico è dunque l'estrema formulazione del “principio di straniamento” del formalismo. Di qui le riserve che può sollevare un'appli­cazione unilaterale della metodologia del grande studioso russo, qua­lora si interpretino la “messa a punto” e il “principio di equiva­lenza” come attualizzazioni dello “scarto” dalla norma linguistica, in una prospettiva, ad esempio, di stilistica statistica.

Ancora una volta occorre ricordare che il testo letterario è /I/ un sistema di segni /II/ variamente connotati e /III/ rapportati non solo alla lingua ma /IV/ a diversi codici e sottocodici storico-culturali, fra i quali /V/ si devono privilegiare gli istituti letterari affini al testo esaminato, come i generi, le scritture, le convenzioni stilematiche e di gusto, ecc.


Tipologia della critica strutturale

Se si guarda allo sviluppo storico delle metodologie strutturali­stiche, sia nell'ambito della linguistica sia in campo più propriamente letterario, è indubbio che il modello prevalente rimane ancora quello formalistico-jakobsoniano, dal quale distingueremmo nettamente la variante linguistico-statistica, sostenuta in Italia dal Rosiello con di­retti riferimenti al metodo di Jakobson. Lo stile verrebbe a configurarsi come scarto rispetto alla norma e come tale sarebbe misura­bile in termini statistici. La difficoltà teorica intrinseca a questa pro­spettiva ci pare l'impossibilità (o almeno l'estrema aleatorietà) di una valutazione degli elementi pertinenti di un testo sulla base della sem­plice frequenza matematica. Anche un dato isolato, ha osservato giu­stamente il Contini, può essere perfettamente pertinente. Inoltre, nel metodo statistico-linguistico viene a cadere la rilevanza semiologica delle forme del contenuto, che sono il vero fine del messaggio poetico veicolato dalla struttura della lingua. Con ciò non si deve escludere l'utilità del sondaggio linguistico del testo, purché si abbia la consapevolezza critica che la lingua è solo un livello del testo in rapporto dialettico col livello stilistico.

Occorre riconoscere che, al di là dell'approccio linguistico, le me­todiche strutturali si differenziano rapidamente e profondamente se­condo modelli non sempre omogenei o unificabili. La nouvelle critique accentua l'aspetto della “scrittura” come sistema letterario rispetto all'individuata fisionomia dell'autore e dell'opera stessa. Ne consegue una metodica che privilegia le operazioni strutturanti del critico-lettore, unico responsabile del senso evincibile dall'opera, tra l'altro vista quasi come un sintomo dell'immanente sistema letterario. Si ha spesso l'impressione che l'operazione critica si riduca ad un brillante gioco di specchi, dove si confondono oggettualità del testo e sogget­tività del lettore.

Una prospettiva strutturale che non rinunci al primato della scien­tificità dell'analisi critica si sta attualmente delineando attorno ad una strumentazione in fieri di tipo semiologico. La semiologia della letteratura può in effetti non solo coordinare i risultati dei diversi approcci strutturali all'opera, ma può soprattutto offrire dei modelli e delle strategie di esegesi integrale o decifrazione del sistema segnico-letterario.

Aspetti del processo critico

Di fronte a un testo letterario il critico ha tre strade di accosta­mento, a seconda che consideri:

1. l'opera in sé;

2. l'opera in rapporto all'intera produzione dell'autore;

3. l'opera in rapporto al sistema letterario e ai suoi sottosistemi (istituti o generi letterari).

È evidente che un tipo di approccio non esclude l'altro né la possibilità di una mutua integrazione.

Esaminiamo brevemente i tre itinerari:

1. Analisi strutturale del testo: è un'analisi rigorosamente interna, come quella privilegiata dai formalisti. Il critico scompone l'opera nei suoi vari livelli (ritmico, metrico, metaforico, tematico, ecc.), per evidenziarne i rapporti reciproci, per studiare com'è fatta la poesia e come funziona. La gerarchia delle diverse componenti del testo sarà normalmente organizzata attorno al fattore costruttivo 'domi­nante'. L'evidenziazione degli elementi tematico-formali pertinenti (o connotatori) e la loro strutturazione funzionale permetterà al critico di evincere il modello implicito al testo (sia esso un sonetto o un romanzo). Grazie al modello è possibile ripercorrere il processo della semiosi letteraria con una adeguata consapevolezza, frutto di una astrazione determinata: dalle parole del discorso linguistico, come prima trasmissione del messaggio letterario (livello informativo-denotativo), alla loro organizzazione segnica come elementi connotatori di un più complesso discorso semiologico, alla formalizzazione dei rap­porti interni nel modello interpretativo, al definitivo ritorno al testo col carico di cognizioni euristiche necessarie alla sua decifrazione; è questo, a grandi linee, il “circolo della comprensione” inerente all'approccio testuale.

2. Analisi del testo in rapporto alla produzione di un autore: l'opera viene a costituire una struttura (microcosmo) rispetto al si­stema (macrocosmo) dello scrittore. Sono possibili due strategie:

a) l'esame del sistema in funzione della struttura;

b) l'esame della struttura in funzione del sistema.

Anche in questo caso le due strade sono integrabili. Spetta al critico, in determinati casi, partire dal generale per illuminare e com­prendere il particolare o viceversa. L'interesse di alcuni semiologi per i sistemi codificati, per le ampie rilevazioni d'assieme (ad esempio, il romanzo d'avventura, le favole e il folklore, i codici convenzio­nali, ecc.) comporta spesso una preferenza per la prima strategia ri­spetto alla seconda. Del resto, nelle opere fortemente strutturate, come la Divina Commedia, è talora necessario per comprendere il senso integrale di una struttura (un canto, un episodio, un personag­gio, al limite una parola) partire da un'analisi sincronica del sistema (la Commedia, una cantica, un insieme di canti, ecc.).

3. Analisi del testo in rapporto all'extratesto letterario: si consi­dera qui come extratesto il sistema letterario nel suo complesso e soprattutto i sottosistemi ad esso inerenti, quali i generi letterari, le scritture, ecc.

Questo tipo di approccio si realizza nella concreta verifica degli «scarti» pertinenti o rilevanti fra il testo e l'extratesto: ad esempio, fra l'Arcadia del Sannazaro e il codice bucolico o fra il sistema lin­guistico di Montale (considerato qui come testo) e il sistema lingui­stico della poesia del Novecento.


L'opera come struttura e come sistema

L'opera letteraria può essere considerata globalmente come struttura-sistema, una struttura che realizza un modello astratto soggia­cente; e, parimenti, un sistema di strutture fra loro dialetticamente correlate, un sistema stilistico in cui è, per così dire, sublimata una specifica conoscenza (estetica) della realtà. Il rapporto fra le forme del contenuto e le forme dell'espressione, in cui consiste la partico­lare tensione connotativa e stilistica del testo, deve essere individuato all'interno dell'opera, senza frantumarne o deformarne la specificità o nella mera descrittiva contenutistica o nella esclusiva sottolineatura fonico-verbale.



La funzionalità del testo, ossia l'articolato rapporto dei segni con­notati (o connotatori), riguarda dunque il duplice (e unitario) sistema formale dei contenuti e dell'espressione: è il connotatore stilistico che realizza tale sintesi tipica, “idiolettica”.

Una metodica strutturale verifica l'impiego dei connotatori sia a partire dal testo-struttura, nell'articolazione — ad esempio — del suo materiale simbolico-immaginativo alla luce dello sviluppo paradigma­tico che tale materiale assume nel sistema dell'autore; sia, viceversa, a partire dai significati o dalle unità (forme) di contenuto che caratte­rizzano un'opera o il sistema dello scrittore, per arrivare all'esecu­zione del singolo testo. Analisi sintagmatica della funzionalità dei connotatori all'interno di un testo-struttura e analisi paradigmatica della loro funzionalità nell'opera-sistema non si escludono a vicenda, e anzi possono utilmente integrarsi, qualora si voglia verificare il rapporto fra microstrutture e macrostrutture in senso insiemistico, incorporando funzionalmente le prime nelle seconde.




©astratto.info 2017
invia messaggio

    Pagina principale