La casa dei doganieri



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26.01.2018
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La casa dei doganieri


Montale

Tu non ricordi la casa dei doganieri

sul rialzo a strapiombo sulla scogliera.

desolata t’attende dalla sera

in cui vi entrò lo sciame dei tuoi pensieri

e vi sostò irrequieto.

Libeccio sferza da anni le vecchie mura

e il suono del tuo riso non è più lieto:

la bussola va impazzita all’avventura

e il calcolo dei dati più non torna.

Tu non ricordi, altro tempo frastorna

la tua memoria, un filo s’addipana.

Ne tengo ancora un capo; ma s’allontana

la casa e in cima al tetto la banderuola

affumicata gira senza pietà.

Ne tengo un capo, ma tu resti sola

né qui respiri nell’oscurità.

Oh l’orizzonte in fuga, dove s’accende

rara la luce della petroliera!

Il varco è qui? (Ripullula il frangente

Ancora sulla balza che scoscende…).

Tu non ricordi la casa di questa

mia sera. Ed io non so chi va e chi resta.

Analisi del testo

Il testo fu pubblicato nel 1930 in rivista, poi nel ’33 diede il titolo alla raccolta pubblicata da Vallecchi per confluire nella seconda raccolta di poesie “Le occasioni” edita da Einaudi nel 1939.

La lirica richiama il paesaggio ligure, come per la raccolta “Ossi di seppia”, in particolare una delle cinque terre, Monterosso, dove il poeta si recava fin dall’infanzia. La casa dei doganieri fu distrutta quando il poeta aveva sei anni, ma essa resta viva nel ricordo. Nell’incipit del componimento, il tono perentorio del primo verso ( tu non ricordi) e l’uso insistito di suoni aspri in allitterazione ed accostamenti consonantici ( RiaLZo a STRapioMBo Sulla SCoGLiera…. DeSolata T’aTTenDe..SoSTò iRRequieTo) ci immettono in ciò che Segre definisce “il paradosso del ricordo impossibile, con un evidente richiamo al canto leopardiano “A Silvia”. Nella lirica, infatti, la memoria agisce in negativo, perché la giovane Annetta non può più ricordare, poiché non è più in vita e la casa da tempo non esiste più. Qui appare la concezione del negativo tipica della produzione montaliana, l’impossibilità della poesia di essere strumento di conoscenza della natura o dell’esistenza umana. La lirica si sviluppa sul contrasto tra il ricordo e la dimenticanza e la casa dei doganieri si connota come la memoria dell’io poetico che lotta contro l’oblio del tempo; la casa – memoria è in disfacimento ( “libeccio sferza da anni le vecchie mura” v.6) ed i ricordi stessi sembrano perdere la loro autenticità ( “ e il suono del tuo riso non è più lieto”v.7). La memoria infatti è il filo conduttore della lirica, attraverso essa il poeta ricostruisce uno spaccato di vita : l’incontro con una giovane, occasione di gioia, seppur momentanea e sporadica. Fuori dalla memoria c’è lo smarrimento e l’assenza di ogni punto di riferimento e di ogni possibile illusione ( la bussola va impazzita all’avventura e il calcolo dei dadi più non torna vv.8-9). Per quanto il poeta si sforzi di trattenere il ricordo esso gli sfugge, diviene opaco e incerto ( “ Ne tengo ancora un capo; ma si allontana la casa e in cima al tetto la banderuola affumicata gira senza pietà. Ne tengo un capo.. vv.13-16).

Sul piano metrico la lirica si compone di quattro strofe di versi prevalentemente endecasillabi, in gran parte ipermetri o versi lunghi variamente formati , l’ottonario al verso 5 risponde all’esigenza di bloccare il flusso dei pensieri , confermata dall’uso del verbo”sostò” e dal punto alla fine della strofa. Da notare il gioco di rime incrociate, alternate, baciate in schemi liberi. Sul piano sintattico il senso di angoscia che pervade la lirica si stempera nella struttura paratattica, in cui la serie di coordinate dà respiro alla sottile lotta tra passato e presente, tra il bisogno del ricordo e la sua negazione. Anche la ricchezza dei segni di interpunzione e le ripetizioni in anafora all’interno del testo ( Tu non ricordi la casa…Tu non ricordi; …Ne tengo ancora un capo;.. Ne tengo un capo;.. ) appaiono funzionali alla dinamica del testo e alla sua struttura interna di significati. La domanda retorica nell’explicit del componimento ( Il varco è qui?v.19) denuncia l’illusione, da parte dell’io poetico, di intravedere una via d’uscita: la risposta è implicitamente negativa ed è confermata dall’immagine impetuosa e incessante delle onde che si infrangono sulla scogliera, da un paesaggio quasi ostile all’uomo, incurante del suo destino e dei suoi mali. Allora il poeta non sa più se la condizione migliore sia quella di chi con la morte si allontana per sempre dalla vita o di chi resta a subirla. Sul piano lessicale da sottolineare l’uso di termini desunti dal linguaggio comune e tecnico ( bussola banderuola petroliera), in tal senso Montale, da un canto si fa portavoce della poesia delle cose attingendo al patrimonio linguistico più comune e familiare, dall’altro carica i singoli vocaboli di un di più di senso per cui gli oggetti designati diventano simboli ed emblemi di un concetto o di un’idea.

Parafrasi e analisi della poesia "Meriggiare pallido e assorto"


Meriggiare pallido e assorto

Passare il pomeriggio in ozio per il caldo e pensare in tutta tranquillità vicino ad un muro bollente di un giardino, e ascoltare tra gli arbusti e la sterpaglia lo schiocco dei merli e i fruscii delle serpi.


Spiare, fra le spaccature del terreno e sull’erba, file di formiche rosse che ora si dividono ora si riuniscono su un mucchietto di terra.
Osservare tra i rami gli alberi il mare vivo e luccicante, mentre si alzano tremuli scricchi di cicale dalle aride colline.
E camminando nel sole che abbaglia, sentire con tristezza e meraviglia che la vita e la sua sofferenza non è nient’altro che passeggiare di fianco a un muro che ha in cima dei cocci aguzzi di bottiglia.

Analisi metrica


Quattro strofe (di quattro versi le prime tre, di cinque l’ultima) di novenari (vv. 1, 2, 10, 12, 13), decasillabi (vv. 3, 4, 8, 14) ed endecasillabi (vv. 5, 6, 7, 9, 11, 15, 16, 17).


Molto fitte le rime, baciate o alternate: AABB, CDCD, EEFF, GHIGH.
Rima ipermetra: veccia, intrecciano (vv. 5 e 7)
Enjambement ai vv. 9 – 10 , 11 – 12 .

Commento

La poesia è ambientata in Liguria, durante un caldo pomeriggio, in cui la luce è accecante e il sole è così forte da arroventare il muro dell’orto. Il poeta, in preda alla malinconia ed all’ozio, assorto e solitario ascolta le voci ed i suoni colti nel silenzio di un paesaggio aspro e soffocante, in cui i pruni e gli sterpi infondono un senso di durezza e di abbandono.
Il poeta si scuote dall’iniziale immobilità e comincia a camminare, spiando i movimenti delle formiche rosse, che costituiscono l’unico elemento animato in contrasto con la fissità dell’ambiente e possono simboleggiare la condizione dell’uomo, condannato ad un lavoro incessante e frenetico; avverte la voce delle cicale rimarcando con l’immagine delle rocce nude l’asprezza e l’aridità del paesaggio che gli sta intorno, mentre il mare che luccica lontano diventa il simbolo di una felicità irraggiungibile.
Con amarezza sente che il suo camminare avanti e indietro lungo la muraglia rappresenta la vita umana, che è un continuo andirivieni inutile, monotono e solitario, alla ricerca di ciò che non si riuscirà mai ad ottenere, perché il muro impedisce all’uomo di evadere dalla sua dura realtà, fatta di “cocci aguzzi di bottiglia”, cioè di dolore e sofferenza. Il muro, barriera invalicabile, gli infonde un angoscioso senso di oppressione e di impotenza; Montale ha la consapevolezza che ogni sforzo che l’uomo fa per raggiungere la felicità è vano e che l’unica realtà della vita è il dolore.
Questa concezione pessimistica della vita, che chiama “il male di vivere” lo accomuna a Leopardi.
Come gli idilli leopardiani, “meriggiare pallido e assorto” è una lirica che si compone di una parte descrittiva (le prime tre strofe) e di una parte riflessiva (l’ultima), collegate tra loro, in quanto la descrizione del paesaggio e della situazione in cui il poeta si trova diventano simboli della realtà e gli suggeriscono una visione della vita.
La natura del paesaggio ligure e l’amarezza del poeta sono rese efficacemente dai suoni aspri e duri dei termini onomatopeici e da un linguaggio scarno ed essenziale, senza pause frequenti (infatti nella poesia è presente una sola virgola alla fine del secondo verso) che infonde alla lirica un tono incalzante e poco armonioso.
L’uso dell’infinito (meriggiare, ascoltare, spiare, osservare, sentire) crea un senso di sospensione; il poeta, esprimendo l’idea di azioni che si ripetono sempre uguali, vuole forse rappresentare la condizione dell’uomo, costretto alla monotonia, senza alcuna possibilità di cambiamento.

Non chiederci la parola


Non chiederci la parola che squadri da ogni lato

l’animo nostro informe, e a lettere di fuoco

lo dichiari e risplenda come un croco

perduto in mezzo a un polveroso prato.

Ah l’uomo che se ne va sicuro,

agli altri ed a se stesso amico,

e l’ombra sua non cura che la canicola

stampa sopra uno scalcinato muro!

Non domandarci la formula che mondi possa aprirti,

sì qualche storta sillaba e secca come un ramo.

Codesto solo oggi possiamo dirti,

ciò che non siamo, ciò che non vogliamo.

ANALISI DEL TESTO.

La lirica appartiene alla sezione “Ossi di seppia”, che dà il nome alla raccolta omonima del 1925 nella quale confluiscono varie tendenze poetiche, spinte contrastanti come il simbolismo francese ed italiano, il vocianesimo, la poetica di Sbarbaro, la lezione del “Baretti” e della “Ronda”. Il testo è una sequenza di tre quartine di vario metro(endecasillabi sono i versi 3,4,8,11,12, i versi 2 e 10 sono martelliani o doppi settenari) con rime incrociate nelle prime due quartine e baciate nell’ultima. Si segnala una rima ipermetra al verso 7 (“canicola”) in cui la sillaba finale eccedente non viene computata.

L’incipit del testo è una sorta di dichiarazione di poetica che segna il momento di passaggio antitetico da una poesia “piena”, propositiva, ad una poesia della negatività, dell’impotenza di una condizione umana contrassegnata dall’aridità e dalla lacerazione. La lirica è volta alla negazione dell’inganno di facili scelte ideologiche e stilistiche, all’ abbandono della poetica delle sensazioni e della musicalità, ad una scrittura che si condensa in immagini-metafore con una loro oggettività emblematica.

Il testo presenta una serie di negatività insistite ai versi 1, 9, 12 (“non chiederci…non domandarci…non siamo…non vogliamo”), di asprezza di suoni e consonanti doppie (“squadri”, “informe”, “lettere”, “mezzo” ecc.) con una sintesi negativa e fulminante al verso 12, con iterazione del “non” che connota il testo di una valenza nichilista e induce il critico Mengaldo a far riferimento a Leopardi. Da notare le allitterazioni del fonema “r” ai versi 1 e 2, del fonema labiale “p” al verso 4, e dell’insistita allitterazione della sibilante “s” ai versi 8 e 10 (“stampa”, “sopra”, “scalcinato”; “storta sillaba secca”, ecc.) ; ricca è anche la struttura fonica della seconda strofa per l’allitterazione al verso 7 (“non cura che la canicola”). La “parola” al verso 1 indica metonimicamente1 un discorso che non può più essere comunicativo e rivelatore. Al discorso che “squadra da ogni lato” e “dichiara a lettere di fuoco” o risplende come “croco” (vv 1-3) si contrappone la parola “ormai informe”, arida e contorta, immagine speculare di una condizione esistenziale. La serie di enjambement nei primi tre versi sottolinea una frammentarietà sintattica, metafora ed emblema di una frammentarietà e scissione dell’ Io lirico. La dimensione interiore è quella della privazione e dell’insicurezza (“Ah l’uomo che se ne va sicuro”,v 5), di un rapporto lacerato col mondo e con se stesso. Il periodo nominale al verso 5 indica un atteggiamento ambivalente nei riguardi dell’uomo comune, che il poeta invidia e al tempo stesso non stima o disprezza (“e l’ombra sua non cura che la canicola/stampa…” vv 7-8).

Il riferimento ad uno scenario implicitamente cittadino (“muro scalcinato” v.8) rimanda ad un paesaggio squallido e disumanizzante. Il “muro” rinvia al “prato polveroso” del v.4 , entrambi immagini-metafore, isotopi di una realtà cittadina e periferica innaturale e arida (la “canicola” al v.7 accresce il senso di aridità del paesaggio urbano); il “polveroso prato” rimanda altresì ad immagini care ai poeti crepuscolari. L’explicit del componimento si caratterizza ancora una volta per l’insistita reiterazione dei suoni aspri come le doppie e gli scontri consonantici “arc” e “apr” (“domandarci”, “aprirti”, “dirti” vv.9-11 ) che rinviano , come altrove nella lirica montaliana, all’asprezza di suoni danteschi. Il v.9 riprende ed integra semanticamente il v.1, la “formula” richiama infatti la “parola” dell’ incipit , metonimia di un miracolo impossibile, di una rivelazione illusoria che possa dare verità o svelare mondi diversi, metafora di una felicità primigenia, irrecuperabile e persa. La disarmonia di una condizione di separatezza tra l’uomo e la realtà, la perdita di una identità può essere ricostruita unicamente attraverso “storte sillabe e secche come un ramo” v.10, contrapposto quest’ultimo al “croco” lussureggiante del v.3. Il finale sentenzioso al v.11 con prolessi del dimostrativo, anticipa le soluzioni della successiva raccolta “Le occasioni” ed esprime con una sorta di climax la “non-rivelazione”, l’ossimoro di una “non-verità” da rivelare (“Codesto solo oggi possiamo dirti/ciò che non siamo, ciò che non vogliamo”, vv.11-12).

I due versi conclusivi sanciscono pertanto una soluzione nichilista che nega ogni affermazione seppure in modo provvisorio (“oggi”, v.11). La lirica delinea dunque un implicito percorso, il passaggio da una condizione di felicità e beatitudine panica (l’ “osso di seppia” è immagine marina che rimanda all’ipotesto dannunziano dell’ “Alcyone”), ad una nuova condizione di sostanziale aridità in cui si fa strada il rapporto conflittuale e problematico con la realtà e la storia, ma anche la necessità di svelare ed accettare, senza mistificazione, la negatività della condizione.



Cigola la carrucola nel pozzo


l’acqua sale alla luce e vi si fonde.

Trema un ricordo nel ricolmo secchio,

nel puro cerchio un’immagine ride.

Accosto un volto a evanescenti labbri:

si deforma il passato, si fa vecchio,

appartiene ad un altro…

Ah che già stride

La ruota, ti ridona all’atro fondo,

visione, una distanza ci divide.

Da “Ossi di seppia”

Analisi

La lirica si configura come un’unica strofa di versi endecasillabi, con alcune rime che rimandano a rime dantesche della prima cantica ( secchio-vecchio, ride-stride). Non mancano assonanze (ricòrdo-ricòlmo, sècchio-cèrchio,accòsto-vòlto, àtro-passàto, defòrma-ridòna), consonanze e iterazioni foniche disseminate nel testo, che creano un effetto d’eco e rendono compatto e musicale il ritmo (Cigola la CaRRuCola….tRema un RiCoRdo nel RiColmo seCChio…nel puRo CeRChio..la Ruota Ridona all’atRo fondo).



I versi 7-8 costituiscono un verso spezzato in due emistichi separati in realtà da puntini sospensivi e dallo spazio bianco, si tratta di un endecasillabo a maiore con sinalefe tra le due sezioni.

Il verbo “Cigola” nell’incipit del componimento rimanda ad un suono stridente ed acuto, reso ancora più evidente dall’anastrofe e dalla sequenza degli sdruccioli ( Cìgola .. carrùcola v.1) che mette in risalto la voce verbale. Il suono sgradevole della carrucola rappresenta fonosimbolicamente la fatica della risalita del secchio dalla profondità del pozzo , correlativo oggettivo della memoria; lo stridio della carrucola rimanda alla psicologia del poeta che faticosamente dalla profondità della memoria recupera il ricordo di un volto caro, forse il suo stesso volto o quello della donna amata. La riappropriazione del ricordo si identifica con il cerchio al verso 4, forma geometricamente perfetta e adatta a questa magica rievocazione gioiosa del passato ( nel puro cerchio un’immagine ride v.4)

Il secondo verso è tutto costruito su parole piane ( acqua-luce-sale-fonde) che indicano un momento di felicità. All’attimo di gioia allude il rapporto paronomastico al verso 3 ( ricordo-ricolmo) ed il verbo ride al verso 4 chiasticamente contrapposto al verbo trema del verso precedente.

Tuttavia il recupero del ricordo, che affiora alla superficie dell’acqua contenuta nel secchio e che si illumina alla luce del sole, è evanescente ed effimero fino a dissolversi ( evanescenti labbri v.5) .

Il senso della precarietà è dato a livello fonosimbolico al verso 3 dal fonema /r/ allitterante ( ricolmo-ricordo), il quale in catafora , ossia anticipando e garantendo la coerenza semantica del testo, suggerisce e imita il tremolio dell’acqua e la sua instabilità. Il ridiscendere del secchio nel pozzo trova , ancora una volta, riscontro nel tessuto fonico della lirica : il verbo stridere al verso 8 accentua il rumore che accompagna la caduta , qui la consonante /r/ accompagnandosi ai suoni consonantici duri come la dentale /t/ , diventa più cupa. La breve illusione di felicità accompagnata dalla perdita irreparabile del ricordo e della speranza è legata alla rima ride-stride ai versi 4 e 7.

Sul piano lessicale le scelte operate da Montale privilegiano la metafora del verbo tesa a mettere in luce la labilità dell’immagine della memoria ( trema un ricordo..si deforma il passato).

Non mancano termini colti come atro, aggettivo dantesco in vari luoghi dell’Inferno, accanto a termini desunti dal linguaggio quotidiano come secchio- pozzo- ruota, tipici del vocabolario scabro ed essenziale di “Ossi di seppia”.

Cigola la carrucola nel pozzo


Cigola la carrucola nel pozzol’acqua sale alla luce e vi si fonde.Trema un ricordo nel ricolmo secchio,nel puro cerchio un’immagine ride.Accosto un volto a evanescenti labbri:si deforma il passato, si fa vecchio,appartiene ad un altro…                                  Ah che già strideLa ruota, ti ridona all’atro fondo,visione, una distanza ci divide.Da “Ossi di seppia”Analisi
La lirica si configura come un’unica strofa di versi endecasillabi, con alcune rime che rimandano a rime dantesche della prima cantica ( secchio-vecchio, ride-stride). Non mancano assonanze (ricòrdo-ricòlmo, sècchio-cèrchio,accòsto-vòlto, àtro-passàto, defòrma-ridòna), consonanze e iterazioni foniche disseminate nel testo, che creano un effetto d’eco e rendono compatto e musicale il ritmo (Cigola la CaRRuCola….tRema un RiCoRdo nel RiColmo seCChio…nel puRo CeRChio..la Ruota Ridona all’atRo fondo).
I versi 7-8 costituiscono un verso spezzato in due emistichi separati in realtà da puntini sospensivi e dallo spazio bianco, si tratta di un endecasillabo a maiore con sinalefe tra le due sezioni.
Il verbo “Cigola” nell’incipit del componimento rimanda ad un suono stridente ed acuto, reso ancora più evidente dall’anastrofe e dalla sequenza degli sdruccioli ( Cìgola .. carrùcola v.1) che mette in risalto la voce verbale. Il suono sgradevole della carrucola rappresenta fonosimbolicamente la fatica della risalita del secchio dalla profondità del pozzo , correlativo oggettivo della memoria; lo stridio della carrucola rimanda alla psicologia del poeta che faticosamente dalla profondità della memoria recupera il ricordo di un volto caro, forse il suo stesso volto o quello della donna amata. La riappropriazione del ricordo si identifica con il cerchio al verso 4, forma geometricamente perfetta e adatta a questa magica rievocazione gioiosa del passato ( nel puro cerchio un’immagine ride v.4)
Il secondo verso è tutto costruito su parole piane ( acqua-luce-sale-fonde) che indicano un momento di felicità. All’attimo di gioia allude il rapporto paronomastico al verso 3 ( ricordo-ricolmo) ed il verbo ride al verso 4 chiasticamente contrapposto al verbo trema del verso precedente.
Tuttavia il recupero del ricordo, che affiora alla superficie dell’acqua contenuta nel secchio e che si illumina alla luce del sole, è evanescente ed effimero fino a dissolversi ( evanescenti labbri v.5) .
Il senso della precarietà è dato a livello fonosimbolico al verso 3 dal fonema /r/ allitterante ( ricolmo-ricordo), il quale in catafora , ossia anticipando e garantendo la coerenza semantica del testo, suggerisce e imita il tremolio dell’acqua e la sua instabilità. Il ridiscendere del secchio nel pozzo trova , ancora una volta, riscontro nel tessuto fonico della lirica : il verbo stridere al verso 8 accentua il rumore che accompagna la caduta , qui la consonante /r/ accompagnandosi ai suoni consonantici duri come la dentale /t/ , diventa più cupa. La breve illusione di felicità accompagnata dalla perdita irreparabile del ricordo e della speranza è legata alla rima ride-stride ai versi 4 e 7.
Sul piano lessicale le scelte operate da Montale privilegiano la metafora del verbo tesa a mettere in luce la labilità dell’immagine della memoria ( trema un ricordo..si deforma il passato).
Non mancano termini colti come atro, aggettivo dantesco in vari luoghi dell’Inferno, accanto a termini desunti dal linguaggio quotidiano come secchio- pozzo- ruota, tipici del vocabolario scabro ed essenziale di “Ossi di seppia”.

LA BUFERA

La bufera che sgronda sulle foglie
dure della magnolia i lunghi tuoni
marzolini e la grandine, 

(i suoni di cristallo nel tuo nido


notturno ti sorprendono, dell'oro
che s'è spento sui mogani, sul taglio
dei libri rilegati, brucia ancora
una grana di zucchero nel guscio
delle tue palpebre)

il lampo che candisce


alberi e muro e li sorprende in quella
eternità d'istante - marmo manna
e distruzione - ch'entro te scolpita
porti per tua condanna e che ti lega
più che l'amore a me, strana sorella, -

e poi lo schianto rude, i sistri, il fremere


dei tamburelli sulla fossa fuia,
lo scalpicciare del fandango, e sopra
qualche gesto che annaspa...
                                    Come quando
ti rivolgesti e con la mano, sgombra
la fronte dalla nube dei capelli,

mi salutasti - per entrar nel buio.



La Bufera - scriveva Montale a Contini nel 1945 - è la guerra, in ispecie quella guerra dopo quella dittatura (vedi epigrafe); ma è anche guerra cosmica, di sempre e di tutti». Se insomma la seconda guerra mondiale costituisce il tema principale delle poesie comprese inFinisterre - pubblicata nel 1943 e divenuta poi la prima sezione de La bufera e altro - è pur vero che di fronte a quel trauma storico l'immaginario poetico di Montale assume una píù profonda dimensione metafisica, quasi contemplando il male nella sua essenza, e contrapponendo a esso delle parvenze "angeliche", incarnate perlopiù dal personaggio-mito di Clizia. In questa poesia, che apre la raccolta, la presenza sinistra della bufera arriva a coinvolgere il «nido» della donna-angelo, sorprendendola e rivelando in un lampo la natura delle cose: la stessa capacità rivelatrice che Clizia porta dentro di sé come una condanna. E mentre la danza macabra della guerra imperversa sul mondo, Clizia si allontana con un gesto di saluto, come a sancire l'impossibilità di qualsiasi salvezza. Pubblicata sul periodico "Tempo" nel 1941, la lirica uscí in Fínisterre nel 1943, e fu quindi accolta nella prima edizione de La bufera e altro (1956). Nell'edizione in rivista del 1941 l'epigrafe era diversa ("Porque sabes que siempre te he querido", "Perchè tu sappia che ti ho sempre amato"), in quanto la censura fascista non avrebbe consentito l'epigrafe autentica, costituita da due versi del poeta francese Agrippa D'Aubigné (1552-1630) e ripristinata nel 1943).


1 Consiste nella sostituzione di un termine con un altro, con cui è in rapporto: la causa per l’effetto, l’effetto per la causa, la materia per l’oggetto, il contenente per il contenuto, lo strumento al posto della persona, l’astratto per il concreto, il concreto per l’astratto, il simbolo per la cosa simbolizzata.






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