La dolce vita



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La dolce vita, 1960


Regia di Federico Fellini; «soggetto e sceneggiatura di Federico Fellini/Ennio Flaiano e Tullio Pinelli/collaboratore alla sceneggiatura Brunello Rondi»; fotografia di Otello Martelli; musiche di Nino Rota; «ambientazione, scene e costumi di Piero Gherardi»; con Marcello Mastroianni, Anita Ekberg, Anouk Aiméè, Yvonne Furneaux, Walter Santesso, Alain Cuny, Annibale Ninchi, Magali Noel, Jacques Sernas; prodotto da Riama Film (Roma), Pathé Consortium Cinema (Parigi).

Il giornalista Marcello scrive per un rotocalco articoli di costume e cronaca, in cui figurano fatti e personaggi noti nell’ambiente di Via Veneto. L’attività professionale ha portato il giornalista a far proprio un sistema di vita molto simile a quello dei suoi personaggi. Così egli passa con noncuranza da una relazione all’altra e mentre convive con Emma, non rinuncia ad altre avventure. Ha una breve relazione con Maddalena, giovane ricchissima e annoiata della vita, sempre alla ricerca di sensazioni nuove. L’arrivo di Sylvia, celebre attrice americana, dà l’opportunità al giornalista a nuove esperienze sentimentali. Per dovere lavorativo, egli si occupa poi di una falsa apparizione della Madonna, inventata da due bambini; quindi partecipa ad una festa organizzata da alcuni nobili. L’amico più stimato da Marcello è Steiner, un intellettuale che riunisce nel suo salotto artisti e letterati. La vita felice dell’amico, colpisce il giornalista, il quale vorrebbe sposare Emma per iniziare con lei un’esistenza più regolare e tranquilla. Ma qualche tempo dopo Steiner, in crisi esistenziale, si toglie la vita, uccidendo i figli. Per vincere l’orrore destato in lui dalla tragedia, Marcello si getta, senza alcun freno, nel vortice della vita mondana. Dopo un’orgia, che ha lasciato tutti disgustati, Marcello, incontra casualmente sulla spiaggia una giovanetta dallo sguardo limpido e innocente, e cerca inutilmente di capire quanto lei dice, poiché un canale li separa impedendo di capire le loro parole, e per questo Marcello resta coi suoi amici.


Un film di Federico Fellini. Con Anita Ekberg, Magali Noël, Yvonne Fourneaux, Nadia Gray, Anouk Aimée, Alain Cuny, Adriano Celentano, Annibale Ninchi, Valeria Ciangottini, Umberto Orsini, Jacques Sernas, Walter Santesso, Marcello Mastroianni, Laura Betti, Riccardo Garrone, Enzo Cerusico, Polidor, Lex Barker, Giuseppe Addobbati, Enzo Doria, Harriet White, Giulio Girola, Audrey McDonald, Gianfranco Mingozzi, Giulio Paradisi, Carlo Di Maggio, Adriana Moneta, Christine Graefeck, Angela Giavalisco, Marta Melocco, Paola Petrini, Anna Maria Salerno, Maurizio Guelfi, Winie Vagliani, Ada Passeri, Franco Giacobini, Enrico Glori, Alfredo Rizzo, Rina Franchetti, Mino Doro, Liana Orfei, Ignazio Balsamo, Fabrizio Capucci, Gloria Henry, Oretta Fiume, Maria Teresa Vianello, Renée Longarini, Archie Savage, Lilly Granado, Cesarino Miceli Picardi, Giacomo Gabrielli, Alberto Plebani, Leonardo Botta, Gianni Querrel, Mara Mazzanti, Remo Benedetti, Desmond O'Grady, Lucia Modigliani, Andrea De Pino, Gianni Baghino, Ida Bracci Dorati, Armando Annuale, Aldo Vasco, Teresa Tsao, Giulio Citti, Angela Wilson, Francesco Lori, Romolo Giordani, Loretta Pepi, Libero Grandi, Yamy Kamadeva, Nina Hohenlohe, April Hennessy, Antoinette Weynen, Noel Sheldon, Else Knorr, Adele De Rossi, Isabella Sodani, Gino Talamo, Oliviero Prunas, Alain Dijon, Gloria Jones, Thomas Torres, Franca Pasut, Donato Castellaneta, Ida Galli, Giuliana Lojodice, Mario Conocchia. Genere Drammatico, b/n 173 minuti. - Produzione Italia 1960.

Marcello, scrittore mancato che lavora per un giornale scandalistico con la scorta di un paparazzo (fotoreporter), fa incontri ed esperienze nella Roma mondana, cinematografara e intellettuale di via Veneto e dintorni. Viaggio attraverso il disgusto, cinegiornale e affresco di una Roma raccontata come una Babilonia precristiana, affascinante e turpe. Una materia da giornale in rotocalco trasfigurata in epica. Uno spartiacque nel cinema italiano, un film-cerniera nell'itinerario felliniano con la sua costruzione ad affresco, a blocchi narrativi e retrospettivamente un film storico che interpreta con acutezza un momento nella storia d'Italia. Dopo lo scandalo ecclesiastico e politico, un successo mondiale. Lanciò, anche a livello internazionale, il termine “paparazzo”. Palma d'oro a Cannes e Oscar ai costumi di Piero Gherardi. 3 Nastri d'argento 1961 al soggetto originale, M. Mastroianni e P. Gherardi (scene).

Laura, Luisa e Morando Morandini

Le giornate di un giornalista (Marcello Mastroianni) che ha rinunciato alle ambizioni letterarie e si muove nella Roma del ‘60, tra mondo del cinema e aristocrazia, intellettuali e popolo. Sequenze principali: un Cristo di gesso trasportato in elicottero sopra la Città Eterna; l’arrivo della star (Anita Ekberg) assediata dai fotografi che visita San Pietro vestita da prete; il “miracolo” in una cittadina di provincia e la pubblicità e il fanatismo che vi si collegano; una serata in un night; il suicidio mancato dell’amica del giornalista (Yvonne Fourneaux) e le loro scenate; la serata presso Steiner (Alain Cuny), un uomo di cultura che si suiciderà improvvisamente uccidendo con sé i suoi bambini; una notte passata nel palazzo di una famiglia principesca e l’incontro mancato con una aristocratica (Anouk Aimée); l’orgia nella villa di un nuovo ricco; e l’alba che segue, a Fregene, con un pesce mostruoso preso dai pescatori e una fanciulla che il protagonista ha già conosciuta, e che ora, nel suo meschino avvilimento, non sa riconoscere. Questo vasto “affresco” disordinato e spesso magniloquente, con parti decisamente irrisolte (il personaggio e l’episodio dell’intellettuale, per esempio), voleva descrivere il disorientamento e il caos di un mondo che non ha più molto da proporre, e l’angoscia di ricerche troppo presto placate nella pigrizia quotidiana. Mosso, colorito, ampio e appassionante, ebbe un enorme successo in tutto il mondo, forse più per la sua vivacità e il suo scandalismo superficiale che non per la morale che Fellini aveva voluto introdurvi: l’uomo che ha perduto il senso della vita e non sa più ascoltare il richiamo della grazia. Mastroianni ne fu ottimo interprete, e la Ekberg rappresentò la “donna” mitica di Fellini in scene tra le più belle dei film, che pure ne conta parecchie.



Sadoul, Dizionario dei film, Firenze, Sansoni, 1968
Il grande ed ambizioso film La dolce vita di Federico Fellini è giunto sugli schermi preceduto da una pittoresca leggenda. Lo stesso autore, con quell’aria tra candida e scanzonata che gli è propria, non è riuscito con noi a sceverare il vero dal falso. Tra i candidati finanziatori di novello acquisto, il regista trova puntualmente i due o tre mancati del film precedente pentiti, pentitissimi, di essersi lasciati sfuggire, mettiamo, Le notti di Cabiria. Poi, appena a tavolino, cominciano le difficoltà. Gente che non esita a spendere un miliardo per una pellicola «storica», e a concedere duecento milioni di compenso alla diva di turno, indietreggia poi rispetto a una maggiore spesa, rispetto al preventivo, di un centinaio di milioni. Eppure i film di Fellini si vendono all’estero, come si diceva una volta, a scatola chiusa, cioè senza esaminarne prima il soggetto, valutarne gli attori e il grado di «commerciabilità». Probabilmente nelle remore poste in ogni occasione dai finanziatori interviene una sorta di terror panico La personalità di Fellini è tanto forte da spaventare quei signori tranquilli, posati, calcolatori, che sono, ovviamente gli uomini di finanza. «Che farà questa volta questo bel tipo?» si chiedono, angosciati. Temono che man mano chi si leva più alta la sua fama tra la critica e il pubblico, Fellini corregga il tiro delle proprie ambizioni intellettuali. Secondo il termometro di via Veneto, naturalmente nemici delle imprese nobili ed alte, ogni film del regista romagnolo potrebbe essere l’ultimo. Le dicerie, le invidie, le inimicizie fanno il resto. I cattivi umori si svegliano; e, dopo snervanti trattative, Fellini è costretto a cambiar produttore. Bisogna dire che la natura di Fellini è così ricca che, prima di essere un’intuizione artistica, ogni sua nuova pellicola è un fatto morale. Il «caro artista», come lo chiama tra affettuoso e intimorito il finanziatore de La dolce vita Angelo Rizzoli, è duttile nelle trattative, inventivo nel trovar soluzioni pratiche (non fece vedere al cardinal Siri, in un favoloso viaggio a Genova Le notti di Cabiria per noi aver intralci in censura?) ma intrattabile sul piano artistico La dolce vita doveva essere prodotta da Dino de Laurentis il quale desiderava tuttavia come protagonista, per ragion di «lancio» sul mercato internazionale, Paul Newrnan. Fellini capì che sarebbe stato un passo falso. Gli dicevano che Marcello Mastroianni aveva troppo la faccia del buon ragazzo per essere l’interprete adatto de La dolce vita; ma simile all’aquilifero delle legioni di Cesare che non molla l’insegna nella confusione della battaglia, Fellini non indietreggiò di un centimetro. Il protagonista de La dolce vita, un cronista mondano di via Veneto, cioè un tipico prodotto di questi anni balordi altro non poteva essere che italiano. Cosa poteva capir Paul Newman delle gioie labili, degli affanni, delle meschine speranze della «café society» di via Veneto? Trovato il capitalista, i guai non erano certo finiti. Nel suo bel libro dedicato, come un verace e vivace «Giornale di bordo» a La dolce vita, Tullio Kezich racconta piccole storie felliniane degne di un moderno romanzo picaresco; la tragedia sfiora la farsa, ma l’iter» percorso da Fellini in questa sua ultima prova è tutto meno che banale. Con La dolce vita Federico Fellini ha condotto in porto l’opera più ambiziosa della sua carriera. Non solo siamo di fronte a un film intelligente, ad una pellicola attraente e viva, ma La dolce vita è qualcosa di più: è un film di denunzia, poetico e vivace, ed è anche un sorprendente affresco su questi anni romani, espressi dal costume diurno o notturno di una strada elegante, via Veneto, che i rotocalchi hanno resa famosa ai quattro angoli della terra.

La dolce vita è un film ad episodi; ma il flusso narrativo della vicenda è talmente rapinoso e forte che si dura una certa fatica a dividere ogni storia l’una dall’altra. L’unità spirituale è data da Marcello, - un giornalista assai migliore di ciò che gli tocca fare quasi ogni giorno: star dietro, guidando una muta di fotoreporter, a tutto quanto di pittoresco e salace accade nella capitale. Marcello vorrebbe fare lo scrittore, ha ambizioni morali, ma il «mestieraccio» lo trascina in una volubile sarabanda di avventure meschine nella quale la storia personale del protagonista si mescola alle vicende di «star» volubili, amorali o perverse, di aristocratici abulici o imbecilli, di intellettuali nevrastenici, di falsi miracoli, di donnine dal cuore buono o di bellezze famose che hanno assegni di banca al posto dell’anima. Intelligente e fantasioso, attento com’è ai fatti di costume, Fellini s’è accorto (lo spunto glielo devono aver offerto i giornali illustrati...) che l’eroe di questi anni romani molto svagati, parecchio illusori e senz’altro un po’ folli, è il fotoreporter. È un tipo nuovo della nostra vita associata; si mescola ad ogni avvenimento, per futile che sia. Molti lo disprezzano, ma nessuno sa farne a meno. Negli ambienti dell’insipienza e della noia, vestito in qualche modo, scamiciato, maleducato ed urlante, il fotoreporter è apparso come il rapido, sconcertante e superficiale eroe di una stagione mediocre del nostro Paese. A sottolinearne il carattere futile e, in un certo senso, innocente, il regista ha scelto come «coro» al bravissimo Marcello Mastroianni un gruppo di attori anonimi, cui ha fatto frequentare un corso di danze. Essi assalgono le dive e gli uomini celebri facendo scattare in continuità i loro obiettivi, e accennando a un balletto tra folle e febbrile, insensibili a tutto ciò che registrano le loro «camere». Via Veneto, ricostruita a Cinecittà, è di una verità allucinante. Fellini con quelle sue mosse da gatto sornione, dai gesti fulminei, dalle intuizioni implacabili, ha costretto tutti quanti ad esprimere un’umanità che gira a vuoto in cerca di un assoluto che è impossibile raggiungere per la buona ragione che, a cominciare dal protagonista, nessuno ha la forza morale sufficiente ad opporsi ad una esistenza sbagliata.
Senza certo volerlo, perché nessuno è più lontano di lui dall’atteggiarsi a moralista o a profeta, Fellini ha ribadito una vecchia verità cara ai romantici; che cioè negli anni di crisi, di trapasso da una civiltà troppo conosciuta a un’altra che si intuisce, solo l’artista riesce a conferire stile e coerenza vitale ai fatti immotivati della realtà che lo circonda. Ecco perché La dolce vita, oltre ad essere un film eccezionale, è anche uno spettacolo che non dà un minuto di respiro, che trasporta lo spettatore oltre i limiti della favola lunga e potente rappresentata sullo schermo.
Ciò che è consolante per chi crede nel cinema come arte è poi questo. Non solo alcuni irresponsabili (si capisce, dal punto di vista culturale...) ma anche scrittori di buon nome hanno lanciato di recente frecce avvelenate contro un certo tipo di film «coraggiosi», e specialmente contro Hiroshima mon amour. È certo che il film di Fellini si allinea con Hiroshima e con Il posto delle fragole tra le opere di rottura, che segnano la rivolta contro la routine dei film tradizionali. Ancor più delle opere di Alain Resnais e di Ingmar Berman, La dolce vita è una summa delle contraddizioni e delle malattie morali della vita nazionale. Sarà istruttivo per tutti registrare questa volta la reazioni degli intellettuali nemici della nuova arte, di coloro cioè che pretendono, contro ogni evidenza, di limitare ai western le ambizioni del cinema.

Pietro Bianchi



Fellini vede oggi maturare – maturato – il collasso, la crisi del suo tempo: di una Capitale e un’Italia degli anni 60. Questo, egli afferma, è il quadro, o meglio l’affresco, di un naufragio; di un naufragio fastoso: la decadenza dell’impero cattolico. Il cattolicesimo, sembra aggiungere il regista, è stato liquidato come “peso regolatore” di vita, e deve ritornare alle origini per ritrovare la sua funzione. Il Cristo lavoratore che vola, portato dall’elicottero, sulla capitale del cattolicesimo – sequenza iniziale del film – mette subito a punto una situazione concreta, la denuncia di un magistero ormai avvilito, di una funzione sociale – quella della religione – che ha perso la sua vitalità. Certo non possiamo dire che Fellini è un credente ortodosso, che aspira con fervore a restaurare la purezza perduta dal cattolicesimo: rimane in lui una ambiguità che ha riscontro nella polivalenza delle immagini. La dolce vita è tuttavia un film cattolico, e per certi versi anche cristiano; e nella critica al cattolicesimo attuale e nell’avvertita esigenza di un suo rinnovamento cui essa rimanda, va ricercata la vera natura, o tendenza “religiosa”, e cioè la novità, del film stesso. Osservato in questa chiave cattolica, il Fellini de La dolce vita non può rinviare a Petronio. Esistono comunque notevoli convergenze tra il film e il Satyricon. Il banchetto in casa Trimalcione ha strette analogie con le lunghe notti e le fugaci albe, con le orge al restaurant, al castello, a Fregene (che trovano una prefazione in quella del Bidone); l’“affresco” cinematografico richiama l’amoralità e la corruzione della Roma neroniana, quelle figure che vivevano in uno scenario di vita godereccia. “Petronio – osserva Huysmans – era osservatore perspicace, un delicato analista, un meraviglioso dipintore; tranquillamente, senza partito preso, senza odi, egli descriveva la vita giornaliera di Roma, raccontava in vivaci, piccoli capitoli, i costumi della sua epoca”. Meraviglioso dipintore, osservatore perspicace, appare anche Fellini, e in lui sono ugualmente assenti gli odi: che anzi si può dire del regista quanto si disse di Petronio: un uomo che si trova completamente al suo posto nell’ambiente che descrive, e che descrive non soltanto Fortunata, Trimalcione e i suoi commensali, ma anche se stesso; con la differenza che l’autoritratto in Petronio era inconsapevole, mentre il carattere autobiografico di Marcello è esplicitamente riconosciuto da Fellini.

La sua confessione rientra nella natura di molti cattolici d’oggi, nel beghinismo o conformismo di quei praticanti che non temono il peccato ma che anzi hanno per esso una predisposizione morbosa, in quanto sorretti dalla possibilità dell’assoluzione in virtù di un sacramento – la confessione appunto – e quindi aperti alle nuove suggestioni del peccato stesso; oppure – come nel caso più specifico di Fellini – in un bisogno non meno morboso di frustrazione. La dolce vita non presenta, dal punto di vista del metodo stilistico, formale, elementi di novità. Meraviglia che la maggior parte della critica abbia visto in esso, in tale ambito, elementi addirittura “rivoluzionari”. Più esatto sarebbe, semmai, un rimando – per certi aspetti – alla poetica zavattiniana: a quella poetica che, nelle false interpretazioni, ha portato prima alla moda dei film a episodi (e di film a episodi si può parlare, entro determinati limiti, anche per La dolce vita) e ai successivi “cascami del neorealismo” (corrispondenti a un livellamento ad oltranza del metodo descrittivo). La caratteristica più notevole, la più importante novità del neorealismo – scriveva Zavattini – è quella di essersi accorto della non necessità di una “storia”, di un racconto inventato secondo la tradizione; il primo sforzo è di rendere il racconto più elementare, il più semplice possibile: insomma non un racconto, ma il documentario, lo spirito documentaristico. Zavattini parla di “film luce”; Fellini di un “giornale filmato”, di “rotocalco in pellicola”. Il “tutto come diario” diventa “tutto come confessione”; e proprio come il primo, il secondo ora è contro i personaggi, i personaggi “eccezionali”: essi non esistono in La dolce vita – proprio perché li esclude il metodo scelto; – non lo è Marcello, e tanto– meno Steiner e gli altri. “Marcello”, dichiara Fellini, “È uno come noi, come tutti”, cioè rappresenta la media, non il “tipico”. Non è il metodo compositivo, stilistico – tutt’altro che rivoluzionario – che distingue Fellini dal primo neorealismo. È il suo “spirito documentaristico” che da quel cinema lo differenzia, ponendolo in un posto affatto particolare nella storia del film italiano. L’” affresco” de La dolce vita è grandioso e plasticamente esemplare: l’autore non si sofferma a osservare soltanto e a descrivere lo stato in cui versa l’aristocrazia e quello non meno sintomatico, dei tempi, che emerge dalla “notte del falso miracolo”; spazia oltre: tocca la degradazione su cui poggia e della quale si alimenta il mito della donna-sesso e della “diva” (due fenomeni di isterismo collettivo, quelli del miracolo e del divismo, che tanti punti hanno in comune). Accanto a essi Fellini descrive altri aspetti della nostra società: il mondo dei rotocalchi, del giornalismo in genere che, come affermava Alvaro, oggi non concede più agli scrittori di esprimere quella pur minima parte di se stessi; e il naufragio delle illusioni che porta Steiner al suicidio fisico e Marcello, le cui ambizioni erano di romanziere, al suicidio morale, alla parte di “sfruttato prostituito”; e non ultimo lo squallore dei salotti letterari, di certi ambienti artistici. Il Moraldo de I vitelloni, Marcello, arriva in città, a Roma, quando ormai si è maturata, almeno nella sua mente, la “disperazione più grave che possa impadronirsi d’una società”, il dubbio cioè “che vivere rettamente sia inutile”.

Di fronte a questo “diario notturno” (il rimando a Flaiano è doveroso), a questo quadro, Fellini, come il direttore del teatro in Zola, ripete incessantemente, in ogni episodio (tolta l’apparizione fugace di Paola): – “Non dire teatro (cioè Roma), di’ bordello”. E nell’offrire il quadro, la realtà quale viene immediatamente da lui percepita, egli sottolinea uno dei fenomeni principali della nostra società: quello strano amalgama – come osservava Alvaro – di aspirazione religiosa ed erotica (ex Cattolici francesi sono piuttosto turbati da questa femminilità della chiesa romana... anche i giornali dei preti non possono fare a meno di pubblicare immagini femminili”). L’amore, osservato attentamente come si pratica, è uno dei segni dello stato di una società; ma non si può ridurre il giudizio su di essa al solo fattore sessuale e ai suoi miti, o a certi aspetti di ignavia; ché altre e più profonde sono le ragioni, i nessi dell’odierna e più autentica corruzione, le correlazioni tra chiesa come controllo politico e aristocrazia, tra le “élites” al potere e le “élites” del potere: altri i momenti essenziali qui celati dietro la superficie. Del resto non a caso l’elemento morboso ha una parte decisiva anche nell’estetica di Kierkegaard. E a Kierkegaard, sia pure inconsapevolmente (e grazie anche all’apporto del cattolico Pinelli), Fellini ritorna. La rinuncia al personaggio, alla “trama”, all’intreccio – non inteso in un’accezione volgare ma come elemento dialettico – deriva in lui non tanto o solo dal metodo naturalistico adottato, quanto da un particolare atteggiamento di fronte al naturalismo, a un particolare “spirito”, che già nega di per sé un approfondimento razionalistico della realtà.

La stessa esigenza di un ritorno a un cattolicesimo non conformista si appalesa cosi come possibilità astratta, rientrando nel paragrafo di quella solitudine ontologica al regista congeniale, – l’uomo che non può rivelarsi all’uomo, comunicare – in una irrazionalità quale contenuto che, escludendo la dialettica hegeliana, ogni rapporto tra soggetto e oggetto, ammette un unico “movimento in sé” per l’uomo, un unico rapporto: tra il “singolo” e il “Singolo Assoluto”: Dio. Fellini viene quindi a trovarsi di fronte a una circolarità di impostazione, all’impossibilità, come disse Giacomo Debenedetti di chi voleva uscire dal Croce per le strade da lui tracciate, di evadere lungo la direzione di qualsiasi raggio: alla condanna a proiettarsi nel vuoto, nel di fuori, se si prende una tangente, all’inevitabilità di girare intorno. La realtà non potendo mutare a opera dell’uomo, dinanzi a questa impotenza non rimane che la “Grazia”, il “Miracolo”. In attesa dell’una e dell’altro, il quadro, l’affresco apocalittico, dove non tutto è artisticamente necessario – La dolce vita potrebbe durare sei ore invece di tre, oppure un’ora e mezzo, ogni singolo episodio non essendo un punto cruciale, un raccordo indispensabile, una svolta decisiva – e i simboli (altro elemento connaturato al metodo descrittivo, al naturalismo) vengono gonfiati a realtà: la statua del Cristo all’inizio, il mostro marino alla fine, dall’occhio quasi umano che fissa nell’alba di Fregene i protagonisti dell’orgia nella villa. Qui, come la “mosca dorata” nella Nana di Zola, con un “colpo di ala”, Fellini vuole elevare appunto a simbolo la realtà dei “nostri” che osserva e rappresenta: “È ancora vivo”, dice uno di essi. “È morto già da tre giorni”, rispondono i pescatori. Il miracolo, in La dolce vita, non si verifica come ne La strada, ne Il bidone e in Cabiria. Marcello, come Zampanò e Augusto, si inginocchia dinanzi al viso pulito di Paola, ma subito si rialza. Non segue, al pari di Cabina, i ragazzi, molto giovani, che hanno voglia di giocare, e suonano e cantano e danzano in mezzo la strada, e circondano la donna: quei ragazzi che qui corrispondono alle “piccole, dolci figure femminili che appaiono sulla spiaggia, dalla pineta, e si direbbero bambine, e sono tranquille e allegre”. Marcello non si “ridesta”, segue i “mostri”. Ma la “Grazia” – il “Miracolo” – è tuttavia avanzata come unica soluzione, tanto più urgente quanto più comatoso è ormai lo stato della corruzione, dell’ignavia e dei miti, tanto più Marcello non riesce a comprendere l’invito di Paola, la cui voce è sommersa dai marosi, là, a pochi passi dal mostro marino. Solo apparentemente dunque non ci sono, in La dolce vita, le pagine mistiche dei tre precedè nei film di Fellini; l’irrazionalità, anzi, e la distruzione della ragione risultano, qui, ancora più radicate nell’autore.




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