La faticosa affermazione del colore nel cinema



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05.12.2017
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La faticosa affermazione del colore nel cinema.
La storia dei film a colori è assai discontinua e presenta momenti rivoluzionari e di stasi, accelerazioni repentine e altrettanto repentini rallentamenti. Il colore è rimasto per lungo tempo ai margini della rappresentazione cinematografica, faticando ad imporsi come elemento attivo, per problemi tecnici (ed economici), ma anche per ragioni puramente estetiche. Il cinema, tuttavia, sin dalle sue origini l’ha considerato come un elemento attraente e assimilabile alla propria estetica: in realtà non è mai esistito un cinema completamente in bianco e nero1 (se non forse in un breve periodo degli anni ’20, come vedremo meglio in seguito); il colore e il b&n hanno esercitato l’uno sull’altro un’influenza sottile ma costante; i loro percorsi si sono intrecciati in rapporti dialettici di inclusione ed esclusione reciproca. Almeno fino alla metà degli anni ’10, quando la ricerca del colore naturale divenne un obiettivo prioritario e ossessivo di cineasti e tecnici, raramente sono percepiti come alternativi: i loro ambiti di pertinenza, le loro qualità rappresentative, non sono esclusive e quindi opposte. Il colore è considerato una semplice aggiunta al b&n, un artificio in più.
La componente cromatica dalle arti al cinema.
“Il visibile prodotto dal cinematografo è il risultato di un fitto intreccio di pratiche spettacolari precedenti e parallele, caratterizzate da una stretta relazione fra media contigui”2. Per un’analisi più chiara degli esordi del colore al cinema, è necessario quindi ricercare i suoi legami con le altre arti, per palesare le consonanze tecniche e visive con queste, le affinità nella costruzione dell’immagine e il lavoro sulle reazioni del fruitore.
È tutta la società dell’ottocento che sembra investita da un’esplosione di colori; il commercio e la pubblicità se ne appropriano, cogliendo la “singolare capacità del colore e delle cose colorate: distrarre l’attenzione da un campo di esperienze per attrarla in una nuova orbita”3. Il mondo dell’occidente cresce economicamente trasformandosi sempre più in società dei consumi; più forte è l’offerta ma anche la domanda di colori. I manifesti pubblicitari iniziano a tappezzare con le loro tinte sgargianti i muri cittadini, come nei passages descritti da Benjamin4, in cui capita di addentrarsi in paesaggi totalmente artificiali, simili ad acquari, ed essere colpiti da colori che testimoniano appieno il sogno progressista del XIX secolo. Questi sembrano fungere da “comfort percettivo addizionale elargito all’immagine, ‘rivestimento’ o fodera cromatica di una visione in cui sprofondare”5.

Le tecniche riproduttive compiono passi importanti: la cromolitografia si diffonde rapidamente, consentendo la commercializzazione di beni popolari di consumo in coloratissimi supporti. Con la fotoincisione in tricromia, sul finire del secolo, i colori appaiono anche sulle copertine dei romanzi e dei fumetti, negli inserti dei quotidiani6. Il colore, che da sempre è stato connesso alla ricchezza, all’ostentazione del lusso, ha un valore “consumistico”7 che manterrà anche nel passaggio al cinema. Sarà “valore aggiunto” di un film visto come merce, prodotto che si vende più facilmente ostentandone la varietà qualitativa. Il colore così inteso al cinema richiama il concetto di novità, “la novità della vecchia modernità ottocentesca. [...] è il nuovo come semprenuovo, il nuovo come semplice ‘effetto’ ricorrente prodotto dal mercato”8.

Mentre la cultura di massa sembra travolta dal colore, l’èlite sembra considerarlo volgare, di cattivo gusto, distraente. Queste modalità di interazione con il colore si riproporranno anche per il suo utilizzo cinematografico. Da un lato infatti si penserà al colore come attrazione, veicolo di emozioni, dall’altro si cercherà di metterne in sordina la sua forza espressiva, di evitare l’eccesso.
L’utilizzo di tinte forti per le “vedute colorate” delle origini segnala il desiderio di proporre agli avventori del cinematografo una visione abituale, cromatismi e accostamenti già sperimentati con “le proiezioni di lanterna magica, gli spettacoli di féerie, le cromolitografie, le fotografie e le cartoline colorate e molte altre forme dell’imagerie popolare ottocentesca”9. Anche i luoghi di fruizione sono gli stessi: dai Music Hall ai piccoli teatri, a segnalare la continuità fra le forme di spettacolo.

La componente cromatica rivestiva un’importanza fondamentale per il teatro (soprattutto francese) ottocentesco, per la sua capacità di attrazione visiva e la sua azione spettacolare, definita “estetica del clou”10. Il pubblico era sempre più esigente e richiedeva trucchi sempre più sofisticati, cambi di scena repentini e vivaci, e il colore era perfetto per l’intrattenimento. Altrettanto importante era la pirotecnia, “una delle forme più prorompenti di spettacolarizzazione della luce e del colore. [...] ambito sistematico e costante di applicazione del colore manuale nei generi e sottogeneri del meraviglioso”11. L’utilizzo di polveri colorate e giochi di luce ha una tradizione che arriva fino al medioevo e che fu applicata con sempre maggiore inventiva e sofisticazione dal teatro dell’Ottocento, in cui vari fenomeni naturali o artificiali erano rappresentati sulla scena dal fuoco, “imprescindibile esigenza spettacolare”12, e dagli altri elementi della natura attraverso scenografie sempre più grandiose.


La prima pellicola cinematografica (ortocromatica) si mostra subito estremamente sensibile e adatta per un’applicazione diretta della tinta, dipinta a mano. È un metodo di coloritura che ha radici assai più lontane. L’editoria popolare già dalla fine del ‘500 considera il colore un elemento fondamentale per veicolare emozioni e passioni; i colori dipinti da mani femminili, cui era lasciato un certo spazio creativo, qualificano prodotti spesso scadenti dal punto di vista culturale e grafico13. Si richiede, tuttavia, una sempre maggiore precisione esecutiva, con il riferimento puntuale ai codici miniati e alle cineserie nelle decorazioni di porcellane e ceramiche. Ad essere privilegiato qui è il disegno, mentre più attente agli accostamenti cromatici appaiono altre modalità di colorazione, dalle vedute stampate alle xilografie, fino alle stereoscopie. Il colore entra in queste opere “non come semplice ornamento, [...], ma come elemento di definizione indispensabile alla più precisa conoscenza dell’oggetto rappresentato”14. È un colore cui si lavora con estrema attenzione tramite tecniche artigianali sempre più elaborate. Le cosiddette carte turche realizzate già dalla fine del Seicento in Germania, “che istituiscono fra colore e forma un forte rapporto simbiotico”15, legano il colore all’astrazione attraverso “sorprendenti effetti di macchie, onde e patterns16 e associano varie tinte in fantasiose e potenzialmente illimitate combinazioni. Da queste pratiche, da questa esperienza così lontana nel tempo e consolidata, arrivano tutte le artigiane del cinema.

I colori assumono un’importanza decisiva per le strategie espressive anche delle lanterne magiche, per il modo di guidare la visione, attraverso varie modalità tanto produttive quanto fruitive17. Le più importanti per gli sviluppi futuri del cinema sono forse i life models: le lastre fotografiche vengono applicate alla lanterna e in genere costituiscono una rappresentazione dei problemi sociali dell’Inghilterra vittoriana, dall’alcolismo alla prostituzione. Essendo pensate per un pubblico povero e non istruito, necessitano di una comunicazione diretta ed essenziale, retorica e sentimentale. I personaggi e i temi sono pochi e studiati, le storie semplici e immediate. I colori usati, dipinti a mano ancora una volta da operaie, sono perlopiù tenui e la coloritura richiede un’estrema precisione ed abilità negli accostamenti, una sensibilità compositiva e visiva notevole. Al colore sembra attribuita “una carica simbolica destinata a colpire il destinatario con forza non inferiore rispetto alle immagini”18. A poco a poco la gamma cromatica si amplia concentrandosi soprattutto sui colori più squillanti e acuti, per “colorare” sensazioni sempre più intense, capaci di unire con un effetto sinestetico più sensi per emozioni nuove19.

Le pantomime luminose di Reynaud20 invece sono il primo esempio di disegno animato21. L’artista francese dipinge a mano una per una le immagini, con un’estrema abilità e pazienza (certi film costavano di 700 immagini...). Il movimento che le contraddistingue, la “festosa armonia di [...] accostamenti cromatici”22, rappresentano la realtà in modo assolutamente antinaturalistico, colorato e stilizzato. Le sue opere, basate perlopiù su spettacoli circensi e di clowns, mostrano ancora una volta come l’humus del cinema vada ricercato in una pluralità irrelata di pratiche artistiche, dalle lanterne magiche agli spettacoli di ombre cinesi, fino alle fiere e al circo23.

Il circo, sin dalle origini della settima arte, è visto come un referente importante, anche per caratterizzare in senso negativo il cinema, come si evince dalle parole del filosofo spagnolo Eugeni d’Ors, citato da Battlori: “Il circo era luce e colore e il cinematografo è grigio e oscurità. Il circo era lento, elastico, [...] il cinematografo è agitato e nervoso (restless and jittery). Il circo era come un sogno e il cinematografo è una aneddotica, quasi pedagogica lezione sulla realtà”24. Mentre il circo era un “mondo di sensazioni cromatiche vibranti”, il cinema non è che una “povera copia della realtà”. Anche per evitare questo effetto deprimente sul fruitore, è inserito nel film l’elemento cromatico, prendendo come fonte di riferimento anche gli spettacoli circensi. Al colore è assegnata la funzione di “colpire gli spettatori, attirare il loro sguardo attraverso il fascino per immagini che, anziché porsi come scure ombre, garantivano luminosità, brillantezza e splendore”25.


Il lato documentario del cinema e il desiderio di rappresentare la realtà emergono invece dai legami stretti con l’arte fotografica. Il fotografare i colori, in particolare, è sempre stata un’aspirazione dei fotografi fin dalle teorie del fisico scozzese ottocentesco Maxwell; tuttavia, è solo grazie alle ricerche del francese De Hauron che possono essere applicati all’immagine fotografica nuovi metodi rivoluzionari, che anticipano di alcune decine di anni il Kinemacolor, primo procedimento additivo bicromatico applicato al cinema da George Albert Smith.

Il cinema e la fotografia sembrano procedere assieme alla costruzione delle immagini, condividendo in una certa misura un valore testimoniale e riproduttivo della realtà. Gli stessi fratelli Lumière, inventori ufficiali del cinematografo26, lavorano nel settore della fotografia, in una ditta che produce lastre di gelatina, prodotto essenziale per l’espansione della fotografia istantanea, considerato un necessario predecessore del cinematografo. Luis Lumière si dedica specificamente alla fotografia a colori e ottiene risultati eccellenti attraverso le autochrome, diapositive a colori naturali brevettate nel 1903, con il risultato tanto atteso e inseguito dall’industria fotografica di eliminare la coloritura a mano delle immagini a favore di una meccanica27. Se le “vedute animate” degli esordi cinematografici Lumière costituiscono una forma nuova e originale, la cornice produttiva, oltre che quella culturale e tecnica, è quella fotografica. Il loro cinema, formato da “immagini che portano dentro di sé i tratti essenziali delle pratiche fotografiche dominanti”28, è certamente fotografico.

Su queste immagini a colori, “si trasferisce l’iconografia della grande pittura impressionista, sembra di vedere i soggetti e gli effetti luministici dei quadri di Renoir e Monet, Sisley e Pizarro”29, mentre “l’aggiunta del colore pare attribuire alla fotografia un prestigio definitivo che l’affianca alla pittura, proprio quando il cinematografo ha ormai aperto un nuovo capitolo nella produzione e nella fruizione di immagini per le masse”30. La pittura per lungo tempo è stata il rifugio dell’elemento cromatico, opposto al disegno: a quest’ultimo era conferita una forma quasi divina, intellegibile, eterea, lontana dalla realtà; il colore era invece strettamente legato alla sensibilità, era umano, materiale, solido31. Il cinema sin dalle sue origini mostra una predilezione per i codici della pittura, cerca di studiarla e di imitarla, tenendola come punto di riferimento costante. Appaiono evidenti i “parallelismi fra vocabolario formale del materiale pittorico (forme, colori, valori, superfici) e vocabolario da forgiare del materiale filmico” 32. I cineasti subiscono il fascino dei pittori in particolare per il loro rapporto “immediato, personale e intenzionale”33 con le tinte, per la loro possibilità e capacità di creare assonanze o dissonanze visive.

Con la pittura moderna del XIX sec. il colore diviene “essere a sé stante, [...], legislatore assoluto della tela, il valore supremo”34. Il contenuto dell’avvenimento e la sua rappresentazione visiva si sdoppiano35, secondo una declinazione nuova della costante lotta fra esigenza coloristica e tematica. I colori si sganciano dagli oggetti, li precedono36 e l’oggetto sembra dissolversi. La componente cromatica affrancata dall’eccesso di mimetizzazione può così liberare tutto il suo potere formativo37. Il conflitto fra colore e tema, sarà però sempre più acceso come quelli equivalenti fra soggettività e oggettività, fra realtà e rappresentazione, fra riproduzione e astrazione. A vincere è spesso una soggettività che comporta l’abbandono dell’oggettivo, il rifiuto del tema; il colore acquista così la precisa funzione di comunicare emozioni ed evocare sentimenti. Per Ejzenŝtejn questo conflitto sarà risolto dall’inquadratura cinematografica: il cinema a colori infatti rappresenta “una mediazione fra l’istantaneità del fuoco d’artificio e la lentezza del giorno solare che avvolge piano piano la cattedrale, e dirige sullo spettatore tutto il pathos di una sinfonia cromatica”38.


Lo scambio dialettico fra i due modelli, fotografico e pittorico, è palese sin dal più immediato predecessore del cinematografo, il Kinetoscope di Edison. Il colore assume qui un ruolo decisivo per allontanarsi da una piatta riproduzione della realtà, da quel naturalismo cui le immagini in movimento sembravano destinate39. Edison inserisce nell’immagine colori puri, gialli, verdi, rossi. Nella Serpentine Dance (1894), che riproduce gli spettacoli di Loïe Fuller, pionieristica ballerina e attrice americana, appare evidente “l’intenzione estetica”40, intorno a un movimento che cerchi di “simulare il lavoro cromatico della luce. Conferendo al colore pigmentario un’attribuzione fotografica”41, si legano fra loro regime fotografico e pittorico, ibridati con “una sorta di colonizzazione del mezzo principale (fotografico) su quello secondario (pittorico)”42. È il lato spettacolare a fare da tramite fra i due paradigmi, riunendo in una omogeneità performativa le componenti differenziate delle immagini riproduttive.

Nel cinema dei primi anni, continua a prevalere è il modello pittorico: il cinema delle origini43 appare infatti “espressione poetica più che comunicazione, arte della visione, strumento di conoscenza estetica”44; non è ancora cosciente delle sue capacità rappresentative, delle sue qualità visive e si muove all’interno di “una visibilità indefinita, aperta sull’ignoto”45. È un’arte che “descrive la mostrazione piuttosto che la narrazione, la presentazione piuttosto che la rappresentazione, la temporalità istantanea piuttosto che l’organizzazione nella durata, l’interpellazione diretta dello spettatore piuttosto che il suo isolamento nel seguire la diegesi, l’esibizione accentuata dei propri mezzi figurativi piuttosto che la loro messa in secondo piano nei confronti della trasparenza dell’azione raccontata”46.


Il colore nel cinema: naturale o astratto?

Sin dalle origini sono due i ruoli essenziali assegnati al colore, ruoli che sono perlopiù in contrapposizione reciproca, ma che a volte coesistono in una delicata armonia espressiva:

1. Il colore naturale: ritenuto capace di riprodurre fedelmente la realtà, viene associato a un maggiore realismo. È visto come “elemento essenziale al compimento dell’ideale degli inventori del cinema”47, nato come “semplice procedimento meccanico di registrazione, di conservazione e di riproduzione degli spettacoli visivi mobili”48.

Come nota acutamente Misek, citando Gorky, per tutti i primi anni del cinema il colore così inteso è un’assenza, un elemento mancante “per rendere l’illusione più completa”49.

Tutti gli esperimenti per inserire il colore naturale nel film50 non appaiono che “tentativi progressivi di portare sullo schermo i colori della vita reale”51. La storia del cinema a colori sembra dominata dall’ossessione dei colori naturali, ossessione che porta in breve tempo alla fine della colorazione a mano, senza tuttavia alcuna nuova definizione estetica. Dal 1906 si diffonde il pochoir52, alla ricerca di effetti sempre più realistici e decorativi: “la capacità di riprodurre più o meno fedelmente i colori della natura può configurarsi come elemento discriminante”53, e questo procedimento, pur imperfetto, poteva essere applicato ad alcuni generi (documentari di viaggio, film in costume) per rivendicare un primato tecnologico sul terreno del colore naturale.

La ricerca del realismo non è sempre legata a un utilizzo esclusivo della componente cromatica: il b&n è visto come più adatto a rappresentare la realtà, proprio per la ricchezza di sfumature e contrasti, ed è scelto come “forma riproduttiva della modernità”54. Il colore, inteso pittoricamente come luce, è visto come un pericolo, un rischio per la rappresentazione, è considerato volgare e grossolano e viene quindi relegato al superficiale e ad alcuni generi più legati al concetto di spettacolo e attrazione. Il b&n è invece ritenuto la vera essenza del cinema, più razionale e adeguato alla rappresentazione.

Eppure quello del colore rimane un problema in sospeso: dalla fine degli anni ‘10 in vari manuali tecnici assistiamo al tentativo di fornire alla componente cromatica dei codici applicativi, molto minuziosi e precisi. Ci sono assieme la consapevolezza che l’applicazione esterna delle tinte sia estremamente arbitraria ed estranea alla pratica cinematografica, e il desiderio di “trovare al più presto un sistema che potesse riprodurre fedelmente i colori della realtà”55. Sorgono tuttavia ulteriori resistenze: a seguito dell’affermazione di un cinema narrativo e realistico, la componente cromatica entra in contrasto con la narrazione: distrae dalla storia, allontana lo spettatore dall’azione sullo schermo e viene perciò relegata ai margini della rappresentazione, non esposta, addirittura evitata, per non minacciare la stabilità di canoni estetici ancora fragili e da consolidare. Alla fine l’estetica realistica, rassegnatasi alla presenza del colore, lo relega in alcuni generi (il musical, il western, i drammi in costume), lo esclude da tutti gli altri56, e continua a subordinarlo, con poche eccezioni, al narrativo.

Molti sono i fattori che portarono a una tardiva introduzione del colore (soprattutto naturale) al cinema, da problemi di percezione del fruitore (il colore non era percepito come realistico) a problemi tecnici ed economici (costava troppo e non rendeva)57. Ognuno di questi fattori condiziona l’altro e solo considerandoli singolarmente e confrontando in seguito i risultati ottenuti si può giungere a comprendere al meglio le motivazioni più profonde di questo ritardo.


2. Il colore astratto-espressivo: la seconda funzione dell’elemento cromatico tende a minimizzare la referenzialità nei confronti del reale; la componente cromatica non vuole rappresentare la realtà mimeticamente, ma interpretarla o astrarla. Perciò si contrappone spesso alla realtà stessa, presentandosi come “colore di tipo non-indexicale, non realistico, ma puramente sensuale, metaforico e spettacolare”58. Il colore ha allora una relazione ambivalente con la rappresentazione ed è sovente utilizzato per “sospendere la capacità indexicale dell’immagine fotografica e per produrre salti di invisibilità all’interno dell’immagine”59. Mostra uno status ambiguo, situandosi fra il visibile e l’invisibile.

Il colore, esposto in continue insorgenze, è attivo e formatore, e diviene “spettacolo a sé60. Tale esibizione dell’elemento cromatico si afferma come una forzatura, una “effrazione visibile della natura fotografica del film”61. Il colore sembra uscire dallo schermo e “percuotere” lo spettatore (Dubois lo definisce “percutant62...), sembra solidificarsi all’interno dell’immagine per poi distaccarsene, non prima di averle, per così dire, contagiato l’astrazione, di averla strappata dalla concretezza63, con il suo movimento dalla forte resa plastica. E l’immagine filmica che, come dice benissimo Venzi64, si nutre del reale, tende perciò a opporsi strenuamente a questa azione derealizzante, reagisce e facilita l’espulsione da sé della componente cromatica, la dirige verso un altro spazio, tentando di ricomporre il proprio contenuto nella sua integrità e organicità. È un colore simile a quello fantastico delle lanterne magiche o delle luci pirotecniche degli spettacoli teatrali, eppure il contrasto con il b&n dell’immagine, lo rende ancora più potente65.


Tra le modalità di inclusione del colore non realistico nel film c’è la scelta di un colore uniforme per ogni inquadratura o sequenza. La tintura, l’imbibizione e il viraggio66, usati spesso in combinazioni fantasiose, rendevano ogni copia unica, come se l’arte cinematografica si rifiutasse di eliminare l’aura benjaminianamente intesa dalle sue opere67. Le origini di queste pratiche arrivano fino all’incisione, che si serviva spesso di tinte diverse per uscire dalla monotonia del nero, avendo come fondamentale conseguenza quella di “arricchire il gioco delle luci e delle ombre, dei pieni e dei vuoti di un’immagine”68.

Le immagini colorate monocrome fanno riferimento anche al simbolismo dei colori e ai loro effetti emozionali sui fruitori. Ben presto a prevalere è una certa convenzionalità nella rappresentazione delle atmosfere e degli stati d’animo, nel comunicare al pubblico emozioni e sensazioni. Appare altresì più intenso e diretto il legame con la narrazione, che viene assecondata da questi cambi di atmosfera. Tra le varie associazioni quella più stabile è fra blu e giallo, il primo legato alla notte e all’oscurità il secondo legato alla luce e al giorno69. Ben presto l’immagine monocromatica definirà la propria “grammatica di base” proprio intorno a queste due tinte, mostrando una certa efficacia nella rappresentazione di albe e tramonti, di vari “effetti atmosferici, luministici e pirotecnici, nonché [...] (de)gli stati psicologici che essi potevano evocare”70. Questi ultimi sono legati da corrispondenze forzate con i colori come anche gli attori e soprattutto le attrici.71

Di fonte al rischio della banalizzazione si aprono due strade possibili: “da un lato lo spostamento delle funzioni cromatiche verso la dimensione soggettiva, dall’altro la valorizzazione della possibile valenza musicale e sinestetica del colore”72. Nel primo caso, operando sulla discontinuità rispetto alle associazioni convenzionali, si mescolavano viraggi e tinture, spesso con accostamenti contrastivi, sfruttando l’intuizione di Chevreul: il contrasto di tinte può porsi come generatore di armonie ed espressività73. Altre volte un colore inatteso testimonia uno stato soggettivo particolare: esaltazione o esaurimento dei sensi possono così essere comunicati allo spettatore, portandolo a sintonizzarsi immediatamente con lo stato d’animo dei personaggi.

Nel secondo caso su una tradizione sinestetica che ha radici addirittura in Platone si innestano le teorie sullo spettro di Newton. Musica e colore sono congiunti per ricercare la coincidenza di ritmo ed emozione. Il colore, legato a esperienze sensoriali più che a oggetti particolari, è visto come un elemento astratto “che si armonizza sensualmente ed emozionalmente con il pubblico”74. Storie e personaggi fanno da tramite con lo spettatore, in una ridefinizione del linguaggio primitivo del colore; “i grossolani esperimenti con la sinestesia richiamano l’attenzione su come l’appeal sensuale e perfino spirituale dell’astrazione sia sovente sublimata da un più pragmatico richiamo all’elevazione (uplift) estetica del pubblico e della sua ‘coscienza dei colori’ (Colour Consciousness)75. Il colore ha importanti proprietà contrappuntiste che saranno poi analizzate a fondo e messe in pratica soprattutto da Ejzenŝtejn.





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