La Net art e IL museo ai tempi di Internet: la Tate Gallery di Londra



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La Net.art e il museo ai tempi di Internet:
la Tate Gallery di Londra

di Michela Ruggeri


Premessa

Muovendosi a partire dal lavoro di tesi dal titolo “Net.art: la collezione della Tate di Londra e le iniziative del MAXXI di Roma”



i, da me discussa all’Università La Sapienza di Roma, si propone qui un breve estratto relativo al suo nucleo costitutivo principale.

Il movimento della Net.art, nato nella seconda metà degli anni Novanta come avanguardia autoreferenziale, è un fenomeno che ha già avuto una sua storicizzazione critica e a cui è stato dedicato ampio spazioii, anche in relazione al profuso studio delle opere new media. Ciò che si vuole evidenziare specificamente in questa sede è, invece, il rapporto della Net.art con l’istituzione museo, nello specifico esaminando il caso della Tate Gallery di Londra.

Il lavoro di studio si è basato per gran parte sulle risorse disponibili su Tate Onlineiii, la piattaforma web nata come portale informativo e come opzione e-space della galleria londinese. Tate Online è infatti uno spazio virtuale che raccoglie ed espone non solo la collezione Net.art e new media art, ma funge anche da piano di interconnessione tra le risorse web relative: siti degli artisti e delle loro opere, ma anche documenti istituzionali e contenuti divulgativi, ad esempio estratti video di performance, interviste o conferenze, report e altri documenti dedicati al pubblico del museo, grazie ai quali è possibile realizzare studi sulla galleria e reperire quante più informazioni possibili semplicemente via Internetiv.

Un tipo di ricerca on-line chiaramente in relazione con la natura stessa del contenuto studiato; declinatasi talvolta anche in un’indagine di costume, nella quale diventavano manifesti i livelli di interazione uomo-macchina e uomo-Internet nella società e nelle sue espressioni, compresa quella artistica.


La Tate Gallery e il cultural-shift della Net.art

La presenza della Net.art nella collezione Intermedia Art, New Media, Sound and Performancev si configura come un chiaro atteggiamento di apertura verso un movimento che è nato dapprima in contrapposizione all’ambiente istituzionale, ma dal quale ha avuto poi, col passare del tempo e con una certa distanza storico-critica, il riconoscimento come pratica artistica e la conseguente istituzionalizzazione.

La Tate Gallery di Londra rappresenta, in Europa, uno degli esempi più riusciti per cui un museo storico tradizionale ha finito col rivolgere parte delle sue attenzioni e risorse - non ultime quelle finanziarie – al recente movimento Net.art, in questo modo legittimandolo, storicizzandolo e conservandone memoria. Un “loop-culturale”vi già profetizzato nella seconda metà degli anni Novanta, quando la Net.art stava assumendo sempre più coscienza di sé.

Interessante a tal proposito, per la comprensione dell’arte di Internet, dei suoi fini e del suo rapporto con l’istituzione museo nel periodo di transizione dal XX al XXI secolo, l’“Introduzione alla Net.art”vii (1994-1999), elaborata da Natalie Bookchin e Alexei Shulgin. Essa si preoccupava di fornire il Manifesto stilistico al movimento, dal quale emergevano importanti dichiarazioni sul cosa/come e sulle trasformazioni in atto. Ad esempio, è già evidente la dialettica tra gli artisti irriducibili del filone critico e indipendentista degli inizi, con affermazioni come “0% compromessi. a) mantenendo l’indipendenza dalle burocrazie istituzionali”viii e il prendere atto che, effettivamente, allo stato attuale: “la net.art sta affrontando grandi trasformazioni come risultato del suo nuovo status e del riconoscimento istituzionale”ix, ragion per cui essa “sta mutando in una disciplina autonoma con tutto il corollario di: teorici, curatori, dipartimenti di musei, specialisti e consigli di direzione”x. Ancora nel manifesto si parla di “morte pratica dell’autore”xi, immediatezza, immaterialità e temporalità come peculiarità della Net.art, azione basata su processo, gioco e performance, “disintegrazione e trasformazione dell’artista, del curatore, dell’amico di penna, del pubblico, della galleria, del teorico, del collezionista e del museo”xii: contemporaneamente lavorare fuori dall’istituzione per la sua denuncia, sfida, sovversione, ripensamento e arrivare al loop culturale per cui si finirà a lavorare dentro l’istituzionexiii.

Tra la fine degli anni Novanta e il XXI secolo la cultura Net, col suo fiorire di pubblicazioni e corsi accademici, rendeva le forme d’arte on-line “an instructive and vigorous intellectual force”xiv, che godeva dei benefici effetti della rivoluzione informatica nel mercato a metà degli anni Novanta. Nonostante un certo freno si registri nella primavera del 2000, a proposito del quale Rachel Greene sottolinea come il crollo del mercato finanziario avesse prodotto un forte cinismo nei confronti di Internet e delle sue promesse disattese, determinando “a more conservative climate in museums”xv e l’avvicinamento degli artisti Net verso “other cultural fields such as tactical media, free software and film”xvi, l’interesse delle istituzioni per la è ormai una realtà, delineata da eventi come le mostre net_condition allo ZKM (1999-2000) e 010101: Art in Technological Times al Museum of Modern Art di San Francisco (2001), la presenza della Net.art alla Biennale di Venezia del 2000, l’ingaggio di Christiane Paul come new media curator al Whitney Museum of American Art di New York, le commissioni di opere on-line da parte del Guggenheim di New York e naturalmente della Tate di Londra, cominciate nel 1999 (l’ultima commissione risale al 2011)xvii.

Si noti a tal proposito che la Tate non è un’istituzione neonata. Ciò significa che la sua esistenza nella storia la configura non come una galleria nata nell’ambito delle nuove tecnologie multimediali, come polo di diffusione e ricerca sui nuovi media (come ad esempio lo ZKM, Zentrum für Kunst und Medientechnologie di Karlsruhe in Germania), ma come galleria nazionale dell’arte britannica nella metà dell’Ottocento, con una collezione di pittori come Constable, Turner e Blake, che ne rappresentano tutt’oggi il nucleo di maggiore attrattiva per il pubblico. In questo caso, dunque, l’apertura istituzionale verso il panorama di opere new media come quelle net è un avvenimento che possiamo associare ad una capacità di adattamento, all’interno di una sorta di teoria dell’evoluzione della specie museale.

Il Regno Unito degli anni Novanta, durante la fase di esplosione della New-economy, risente, insieme agli USA, della situazione di favore di cui gode il mercato dell’informatica, il quale cambia di fatto le abitudini e i rapporti fra soggetti e organizzazioni economiche.

Nel saggio on-line Art meet Net, Net meet Art Matthew Fuller scrive a proposito del rapporto fra il mondo dell’arte e le nuove prospettive della rete in Gran Bretagna alle soglie del XXI secolo, sottolineando lo spostamento dei meccanismi economici:


The last year or so in the UK saw an enormous amount of investment in Internet-related companies. It clicked rather loudly that you could stick a website in front of a warehouse instead of a chain of distributors and retailers. (…) Suddenly, at the same time, the work of artists using the web seems ripe for an initial public offeringxviii.
Il museo inglese quindi, così come altre istituzioni della società di quel periodo, subisce il fatale spostamento d’asse, confrontandosi con le recenti implicazioni della tecnologia informatica e cominciando una lenta evoluzione. In generale si può affermare che la politica dei musei negli ultimi dieci anni e più ha visto lo snodarsi di un percorso che va dalle prime esperienze di digitalizzazione del patrimonio, per accrescere la fruizione sfruttando il canale Internet, all’ampliamento di mostre con contenuti on-line. Contestualmente, nella nuova società tecnologica, il ruolo della rete sembra sempre più configurarsi come “modello pratico di decentralizzazione della conoscenza e delle strutture di potere”xix. Il museo tradizionale si trova così al bivio che può essere crisi senza scampo o viceversa occasione di rivoluzione. Un processo in fieri, non senza traumi o problematiche concrete, obbligato a relazionarsi con l’arte complessa, capricciosa, immateriale e insofferente alle classificazioni com’è quella dei nuovi media.

La Tate come istituzione


[…] has only recently come to accommodate photography or video: the focus is firmly on visually pleasurable, minutely disciplined, singular and valuable objects. What is interesting therefore is not simply that it has chosen to begin an involvement now. For culture-bunkers, the decision must be made to collect now or face the possibility of archival lackxx.
Da un lato quindi i recenti investimenti legati a Internet, dall’altro la possibilità che il museo, come tradizionale detentore e conservatore (addirittura assimilato a un bunker culturale), dedito da sempre alla tesaurizzazione, perda per sempre queste opere new media se non comincia a collezionarle da adesso.

Da queste premesse diventa possibile un dialogo con gli artisti che lavorano con e sulla rete:


[…] to now involve museums as one of the media systems through which their work circulates […] crucial is, alongside the avoidance of being simply nailed down by the spotlight, to attempt to establish, not a comfy mode of living for the museum on the networks, but a series of prototypes for and chances at something other and more mongrel than bothxxi.
Stando a quanto afferma in Network Art and the Networked Gallery Charlie Gere, risulta fondamentale il passaggio dalla Tate come galleria alla Tate come network distribuita, costituita da “multiple connections between the various sites, virtual and physical”xxii, evitando la struttura centralizzata. Cessando di essere un edificio e diventando un marchio, brand applicabile a diversi luoghi e processi, reali e virtuali in diretto collegamento fra loro, la Tate utilizza in maniera vincente le strategie della società post-industriale, per la quale “the means and location of actual production are less important than the sustaining of the brand”xxiii. Ovvero, oltre alla dislocazione fisica dell’istituzione nelle quattro sedi (Tate Britain, Tate Modern, Tate Liverpool, Tate St. Ives) si hanno tutta una serie di iniziative estese, reali e virtuali, che si snodano anche a partire dal portale web Tate Onlinexxiv: canali, podcasts, blog sino al merchandising firmati TATE.

Dire Tate oggi, insomma, non vuol dire solo conservazione e mantenimento del ruolo storico dell’istituzione museo, bensì soprattutto diffusione: irraggiamento e divulgazione di contenuti, su livelli diversi e molteplici canali, all’interno di una rete creatasi intorno al marchio.

Parallelamente e in quest’ottica, la presenza della Net.Art nella Tate testimonia non più l’evento artistico marginale di difficile collocazione, ma il paradigma dello “spostamento culturale” o “cultural-shiftxxv, dovuto all’avvento di Internet e al suo sviluppo tecnologico nella società di massa.

La collezione Net.Art trova quindi la sua collocazione virtuale su Tate Online alla sezione Intermedia Art, New Media, Sound and Performancexxvi, della quale si chiarisce lo scopo di voler essere stimolo alla ricerca e al dialogo museo-artisti-new media: “The Intermedia Art programme aims to support artists’ use of new tools and new methods as well as to expand modes of distribution and display beyond the walls of the gallery”xxvii. E a proposito dei nuovi media in collezione:

Artworks may be created with newer or older networked and time-based media such as video, radio, computer technologies or the internet. They may involve performance or discussion, straddle a variety of media, or even fuse media in the creation of new hybrid, intermedia formsxxviii.
Significativamente, la collezione vuole raccogliere opere d’arte intermediali, nate dal dialogo e dalla commistione dei nuovi media fra loro. La Net.art ne costituisce un capitolo che non è né purista né a sé, ma si presenta nelle sue diverse declinazioni, in rapporto alle sperimentazioni nello spazio reale e nelle sue implicazioni più recenti, soprattutto emerse nel decennio successivo al 1999.

La Tate tradisce quasi da subito un’impostazione incline alla divulgazione anche attraverso il web. Dal 2003 crea una sezione dedicata alle scuole su Tate Online, instituendo un E-learning Curator. Due anni dopo la digitalizzazione del patrimonio arriva a portare on-line 60.000 opere d’arte, continuando con oltre 10.000 altri contenuti virtualixxix.

In questo senso, l’impressione è che sia stata l’istituzione stessa a sfruttare a proprio vantaggio il medium Internet, accogliendolo entusiasticamente come mezzo propulsivo, piuttosto che come moda problematica o ineluttabile epilogo dovuto alla deriva tecnologica dei tempi. Si legge infatti sul Tate Report 2002-2004: “Many of Tate’s aims can be fulfilled through embracing new technology and finding ways to use it most effectively”xxx.

Logisticamente, Internet rappresenta tutt’ora per il museo un vantaggio, comprovato da esperienze quali la vendita on-line dei biglietti (almeno il 50% vengono acquistati via Internet), le e-letters informative o il download di files multimediali sul cellulare. Un approccio senz’altro positivo, che ha evitato alla galleria inglese di tribolare sulle questioni ideologiche e ristagnare nel complesso dibattito che vede contrapporsi museo reale e museo virtuale.

L’istituzione Tate ha dunque risolto il problema non solo diventando un marchio versatile, ma soprattutto scegliendo l’opzione e-space del museo, cioè quella di creare uno spazio in Internet dove conservare ed esporre le opere virtuali: la sezione Intermedia Art sulla piattaforma Tate Online. Tramite questa si attuano continui rimandi fuori e dentro l’opera Net.art esposta, nelle sue peculiarità tecniche e nelle sue implicazioni politico-sociali. La presenza massiccia del materiale digitale, che trova nella rete non solo la sua diffusione ma, nel caso delle opere, anche la sua stessa ragione d’essere, consente una certa fruibilità di argomenti utili all’inquadramento del movimento storico di Internet e dei suoi protagonisti, artisti e critici.
Problemi della Net.art in rapporto all’istituzione museo

Il riconoscimento di opere new media, conseguentemente il loro ingresso nei musei, hanno posto da subito l’urgenza dell’aspetto conservativo legato alla tecnologia, così fortemente condizionata dai suoi mutamenti, divenuti ormai frequenti e repentini.

Le opere di Net.art in particolare sono un tipo di opere facilmente assimilabili sia a quelle concettuali, sia a quelle site-specificxxxi, imprescindibilmente legate ad uno spazio che è quello virtuale, con la sua temporalità e la sua semantica. Il legame con la tecnologia che le ha prodotte è un aspetto che ne condiziona fortemente l’esistenza storica, ponendo spesso gli stessi problemi avanzati dall’arte concettuale degli anni Sessanta, quando la documentazione video e fotografica tentava di risolvere il problema di conservare e garantire il possesso dell’opera.

Documentare l’avvenimento in rete è una pratica ancora meno riproducibile, anzi più specifica di un istante storico. Trasferire quindi le opere di Net.art su CD-rom a scopo conservativo non è sufficiente per sciogliere la questione, dal momento che il significato e il funzionamento stesso dell’opera risiedono e sono validi solo sulla rete, nel suo presente specifico.

Conservare l’effimero dunque, così come restaurarlo o mantenerlo operativo nel tempo, è ancora una questione aperta dell’arte contemporanea, giacché “il valore concettuale e progettuale dell’opera emerge rispetto a quello formativo, a prescindere dai materiali utilizzati”xxxii. Inoltre, la cosiddetta arte sine materia, può addirittura svincolarsi dall’obbligo di essere conservata, perché parte del suo significato risiede proprio nella sua caducità: il “diritto di morte” è preventivato dall’artista sin dall’inizioxxxiii.

Vuk Cosic sottolinea con forza l’aspetto della temporaneità dell’opera net, la quale è parte integrante del suo senso: “[…] and I think the intentions of the artist should not be respected when you make an archive of that sort because then you lose because you have to then buy software and hardware and maintain stuff”xxxiv. Per l’artista Net della prima generazione il concetto alla base dell’opera risiede altrove.

Parallelamente, la caratteristica di molte delle opere net di essere interattive ha finito con lo sfumare i contorni dell’autorialità. E’ in questo senso che cambia il ruolo del pubblico dell’opera: dal connoisseur al fruitore. Perfino il valore dell’unicità non sussiste più, per le pratiche di plagio legittimate in Internet e per certi meccanismi informatici che gli sono propri, come la memoria cachexxxv.

I problemi conservativi, di fruizione e di possesso, esasperati e portati avanti con la Net.art nella nuova società tecnologica in rete, ha visto particolarmente impegnata, negli ultimi venti anni, l’istituzione museo in seguito alle prime acquisizioni. Davanti all’emergenza Net.art essa ha cercato di riorganizzarsi e ponderare soluzioni ad hoc, proponendo standard e modelli, variando pratiche e sperimentazioni nella conservazione, nel possesso e nell’allestimento di questo tipo di collezionixxxvi. Alcuni musei hanno deciso di acquistare il codice di programmazione delle opere net, altri espongono tramite il loro sito web, altri ancora partecipano commissionando e sponsorizzando, mentre nuove organizzazioni Dotcomxxxvii per la promozione e la ricerca sui nuovi media prolificano e ricevono persino finanziamenti governativixxxviii.

Il problema della contrapposizione fra museo reale e museo virtuale quindi, che fu uno dei principali argomenti di discussione in ambito Net.art, oggi risulta decisamente obsoleto. Superando una prima diffidenza verso un tipo di arte così tecnicamente complessa e potenzialmente minacciosa per la sopravvivenza del museo reale (basti pensare alla gestione di fondi e investimenti), pian piano la distanza storica e l’evolversi delle pratiche hanno annullato divisioni nette e conflitti amministrativi all’interno dell’istituzione, aumentando sempre più gli spazi di dialogo. Vi sono musei che hanno cessato di esistere nella realtà per diventare virtuali, altri hanno scelto di digitalizzare il loro patrimonio per renderlo più fruibile, mentre la celebre Rhizome.org è un’organizzazione in forma di database on-line, esempio più riuscito di museo sul webxxxix.

Le sperimentazioni di artisti e curatori, dunque, si evolvono continuamente e in maniera rapidissima, così come le opere stesse vivono sempre più al confine fra due mondi che, fino a quasi un ventennio fa, sembravano destinati ad una convergenza impossibile. Silvia Bordini riassume così questa fase di adattamento reciproco fra Net.art e istituzione:


Dunque anche gli intenti alternativi e globalizzanti della Net.art si stanno lasciando riassorbire dalla dimensione decontestualizzante del sistema dell’arte, portandovi i processi di libera partecipazione della comunicazione in rete che ne costituisce la premessa fondamentale, ma anche irrigidendoli nel metalinguaggio degli apparati espositivixl.
Citando Vuk Cosic, siamo già nell’era della “post-modem art”xli.

Opere della collezione Intermedia Art, New Media, Sound and Performance

La collezione Intermedia Art della Tate Gallery si compone di 14 opere Net Art in totale. Per questo breve estratto ne sono state selezionate solo alcune, in base a criteri che sono principalmente la rappresentatività dei loro autori nel panorama Net e Web Art, i temi affrontati di rilevanza politico-sociale, la capacità di evidenziare i rapporti uomo-macchina-rete, o ancora lo speciale utilizzo delle tecniche new media.

Nella collezione Intermedia Art è ricorrente la critica, da parte degli artisti, di alcuni aspetti della società e della politica reali, dei quali Internet e l’opera net si rendono testimoni tattici per innescare nuove declinazioni di senso, approfondendo il discorso sulla comunicazione in rete. In generale l’opera d’arte su Internet ha già, per sua stessa natura, una connotazione politica, perché nata direttamente in opposizione alla gerarchia verticale dell’istituzione; fermo restando che in certe opere questo carattere è nettamente spiccato, pure in contesti musealixlii.

La maggior parte delle opere della collezione presuppone l’interattività, uno dei paradigmi fondamentali della Net.art, ovvero la partecipazione estesa degli utenti in rete per lo sviluppo dell’opera – a volte infinita più che non finita - e l’uso di Internet come vero e proprio spazio di scambio e confronto, presupponendo sempre l’aspetto connettivo e l’uso che facciamo di strumenti quali il software o il semplice sito web.

Tuttavia l’uso della rete si evolve nelle sperimentazioni, giungendo a esiti che pian piano escono fuori dal cyberspazio, alla riconquista del reale, secondo nuove tecnologie che mescolano sempre più realtà e finzione, uomo e macchina, concretezza e utopia.
Graham Harwood, Uncomfortable Proximity, 2000.

Problematiche come il ruolo dell’arte, come mezzo per l’affermazione dello status sociale, sono molto care ad uno dei net artisti storici presenti nella collezione Tate: Graham Harwood con l’opera Uncomfortable Proximityxliii.

Graham Harwood è meglio conosciuto come co-fondatore di Mongrelxliv:
Mongrel is a mixed bunch of people, machines and intelligences working to celebrate the methods of London street culture. We make socially engaged culture, which sometimes means making art, sometimes software, sometimes setting up workshops, or helping other mongrels to set things upxlv.
Impegnata da sempre nel sociale infatti, l’attività di Harwood coinvolge pratiche legate all’informatica e alle arti visive, ma fondendole alle problematiche sociali dell’ambiente londinese, quali ad esempio gli stereotipi razziali o il disagio individualexlvi.

Il rimescolamento figurativo digitale è una pratica ricorrente nella poetica di questo artista, per il quale la vista diventa il senso principale per la comunicazione e l’identificazione fra gli individui, nelle loro differenze e nei loro disagi, il livello ove maturano gli stereotipi sociali e che media la comunicazione interpersonale: esattamente come l’interfaccia grafica media il nostro rapporto col computer.

Con Uncomfortable Proximity, Harwood si cimenta nello sviluppo di un vero e proprio sito web della Tate, parallelo a quello reale: citando l’artista “just a complete rewritting”xlvii delle pagine in HTMLxlviii. Si ricorda che all’epoca (alla fine degli anni Novanta) era pratica diffusa dei musei la digitalizzazione del patrimonio. La Tate di allora aveva sposato questa esigenza lanciando il proprio sito web, che illustrava la collezione e varie informazioni pratiche e storico-artistiche sul museo.

Il sito mongrelizzato parallelo a quello Tate, è stato attivo per tutto il 2000 e prevedeva che, durante la consultazione del sito web istituzionale, dietro queste pagine rimanesse aperto il sito-copia di Uncomfortable Proximity. Questo appariva quindi non appena venivano chiuse le finestre ufficiali. Harwood interviene cioè con un’azione di digital hijakingxlix, proponendo la visione personale della collezione del museo: le nuove opere nascono mischiando, in maniera tanto creativa quanto critica, le immagini di alcuni dipinti (di Constable e Turner ad esempio, simboli illustri dell’identità culturale inglese) con quelle prese in prestito dai corpi di familiari e amici dell’artista. Lo scopo è denunciare il ruolo dell’istituzione museale Tate (la sede Tate Britain era l’ex prigione di Milbank) utilizzata come strumento di controllo e repressione nella società inglese. Harwood ne sottolinea la pratica accentratrice, esercitata nella storia sui corpi come sulle menti, gli stessi che oggi popolano l’edificio museale e ne sono parte integrante.

Harwood baratta i contenuti virtuali di un certo sito web reinventandone la funzione, approfittando dell’interesse iniziale del visitatore verso il sito Tate istituzionale, irrompendo all’improvviso con nuovi contenuti, come detta la tradizionale pratica Net.art del dirottamento digitale.




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