La prospettiva



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Cenni storici
da Daniele Colistra, Il disegno dell’architettura e della città, Reggio Calabria, Iiriti, 2003, p. 41.
Le origini della prospettiva sono oscure e remote; il concetto di scorcio è intuitivo ed è diffuso anche nelle culture figurative antiche. La prospettiva lineare era quasi sicuramente nota in Grecia. Le caratteristiche dei templi classici rivelano la conoscenza approfondita di alcuni aspetti della fisiologia della visone; inoltre i concetti che stanno a fondamento della costruzione prospettica sono contenuti nell’Ottica di Euclide (circa 300 a.C.). Tali concetti sono: “le linee provenienti direttamente dall’occhio attraversano uno spazio molto esteso”; “la forma dello spazio compresa dalla nostra vista è un cono il cui vertice è nell’occhio e la cui base è nel limite della nostra vista”; “vediamo le cose in cui si imbatte la vista e non vediamo quelle in cui non si imbatte”; “le cose che vediamo sotto un angolo maggiore sembrano maggiori, quelle che vediamo sotto un angolo minore sono minori, quelle che vediamo sotto angoli uguali sono uguali”; “le cose che vediamo in un campo visivo più alto sembrano più alto sembrano più alte, quelle che vediamo in un campo visivo più basso sembrano più basse, quelle che vediamo nel campo visivo di destra sembrano a destra”.

La prospettiva viene citata da Vitruvio nel De Architectura col nome di scaenographia; tuttavia nel trattato mancano indicazioni precise sulle modalità di costruzione grafica. Molte pitture pompeiane e tardoantiche utilizzano diversi espedienti per la costruzione dello spazio (prospettive “a terrazzamenti”, ad “asse di fuga”, ad “area di fuga”). Nel Medioevo la ricerca sui metodi per una rappresentazione spaziale unitaria si interrompe (in ossequio alla convinzione che la realtà non è riproducibile, al massimo la si può solo rievocare tramite segni simbolici). Gli studi sono ripresi da Giotto, ma in modo sostanzialmente empirico. Una delle prime costruzioni prospettiche coerenti (anche se relativa al solo pavimento della scena) è l’Annunciazione di Ambrogio Lorenzetti (1344). Si tratta di uno spazio misurabile, controllabile metricamente sul foglio da disegno.

Nel Quattrocento il termine perpectiva, che fino a quel momento era sinonimo di ottica, si estende alla rappresentazione. Più propriamente, si parla di perspectiva naturalis (ottica) e perspectiva artificialis (riferendosi al campo della rappresentzione grafica). E Piero della Francesca, nel suo trattato, preferirà usare il termine perspectiva pingendi.

Con le tavolette brunelleschiane (fra il 1410 e il 1415) e gli studi di Leon Battista Alberti (De Pictura, 1436, in cui la prospettiva è definita “costruzione legittima” perché fondata su leggi universali, matematiche), il quadro teorico si sistematizza e la rappresentazione diventa una vera e propria “finestra sul mondo”, una “visione immanentista dell’oggetto rispetto alla trascendenza del Gotico” (Brandi). Il dipinto coincide con la realtà in quanto è legato ad essa da rapporti misurabili, prefigurabili. “Mettere in prospettiva il mondo non significa solo registrarne la fenomenologia, ma progettarlo, conoscerlo misurandolo e rapportandolo all’individuo che lo indaga e lo vuole trasformare (Vittorio Ugo).

Il concetto di infinito, che per Aristotele era impensabile e per i filosofi della Scolastica era esclusivo attributo divino, ora è addirittura rappresentabile su un semplice foglio.

Per Leonardo la prospettiva è “briglia e timone della pittura”, e alla fine del Quattrocento l’arte prospettica esce dalla cerchia degli artisti fiorentini, diffondendosi in Europa grazie a Piero, Antonello da Messina, Luca Pacioli, Melozzo da Forlì, Pedro Berruguete, Dürer. Nel Cinquecento, col proliferare della trattatistica, il metodo viene sistematizzato dal punto di vista scientifico e anche concettuale: “la cosa vista, benché entri per due occhi, va a terminare in un sol punto nel senso comune”, asserisce Vignola. Ma proprio nel periodo di maggiore diffusione, la prospettiva manifesta i primi sintomi di crisi: Michelangelo la associa all’idea di “contingenza”; Raffaello, nella Lettera a Leone X, la reputa propria dell’operare dei pittori, mentre gli architetti devono usare preferibilmente le proiezioni ortogonali; Abraham Bosse, nel 1665, asseriva che le cose non vanno rappresentate secondo il loro aspetto percettivo, ma in base a quanto le regole geometriche impongono. Intanto numerosi artisti proseguono la sperimentazione: Giulio Romano, Baldassarre Peruzzi, Paolo Veronese, i fratelli Carracci, fino ad Andrea Pozzo che, col suo De Perspectiva Pictorum et Architectorum (1693), rilancia l’uso della tecnica in un epoca in cui i pittori avevano da tempo frantumato l’unità della scena per evitare visioni eccessivamente aberrate da parte di chi sosta in punti distanti da quello ideale per l’osservazione.

Fin dal XVII secolo era aperta la “questione della prospettiva”, rilanciata nel XIX secolo da Guido Hauck. Hauck denunciava il fatto che la perspectiva artificialis non tiene conto dell’incurvamento retinico e, quindi, non è corretta dal punto di vista fisiologico. Il celebre saggio di Erwin Panofsky ripropone la questione. Secondo Panofsky la prospettiva rinascimentale è una forma simbolica in quanto da essa è possibile leggere una sintesi storica e il complesso dei valori di quella società che l’ha concettualizzata. La prospettiva rinascimentale non è affatto corrispondente con la visione reale, asserisce Panofsky, in quanto quest’ultima è binoculare, la superficie retinica è curva e non piana, l’occhio non è immobile, la percezione fisica non ammette il concetto di infinito (che è un’astrazione filosofica), né quello di spazio omogeneo, né quello di quantuum continuum (infatti ogni luogo ha una sua peculiarità e un valore autonomo). In base a questa tesi, la prospettiva rinascimentale scaturisce da un desiderio di unità stilistica più che da un desiderio di oggettività: infatti Pomponio Gaurico, alla fine del Cinquecento, asseriva che “lo spazio esiste prima dei corpi, e pertanto nel disegno deve essere definito per primo”. Per Panofsky non esiste un’unica prospettiva, ma tante quanto le culture che le elaborano e i valori che attraverso la rappresentazione si evidenziano.

Circa 30 anni dopo, Decio Gioseffi si oppose alla tesi panofskiana affermando che non è tanto importante sapere se esista una corrispondenza biunivoca tra la realtà e la rappresentazione prospettica, quanto se quest’ultima funzioni “come rappresentazione plausibile, non di una generica realtà, ma piuttosto della nostra percezione della realtà” (Maldonado).

A partire dal XV secolo, la prospettiva è stata la forma della rappresentazione più usata per rappresentare lo spazio in modo sintetico, intuitivo ma soprattutto controllato dal punto di vista metrico; e anche se durante il XX secolo molti architetti hanno preferito l’assonometria per presentare i loro progetti, la prospettiva continua ad essere uno strumento insostituibile, soprattutto per comunicare le qualità complessive dello spazio ai “non addetti ai lavori” (committenti, politici, amministratori, acquirenti).


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