L’Acropoli e IL Falansterio



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30.12.2017
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L’Acropoli e il Falansterio


Il luogo sacro e il luogo profano

di Renato Nicolini



1. L’Acropoli

Nell’Enciclopedia I Greci – a cura di Salvatore Settis, Giulio Einaudi editore – Christoph Hocker e Lambert Schneider firmano l’articolo Pericle e la costruzione dell’Acropoli (vol.2**, pag.1239-74). Hocker e Schneider misurano la storia dell’Acropoli con la sua idealizzazione. Plutarco – nella Vita di Pericle – parlando di Pericle in quei tempi - sembra narrare cose di cui è stato testimone oculare tanto appare immediata e vivida la sua narrazione. In realtà molti secoli erano passati – Plutarco è contemporaneo di Traiano. Volontariamente – con Plutarco – la storia nell’accezione di Tucidide cede il campo al fascino del Mito (ed alla sua più o meno inconsapevole relazione politica con il presente).

Lo storico d’oggi, al contrario, è consapevole dei molti piani – distinti quanto inseparabili tra di loro – su cui si svolge la propria riflessione. A partire – come ci ricordano Hocker e Schneider – dalla questione posta da Theodor Lessing nel 1919: cosa intendiamo con la parola “storia”? La storiografia? Il contenuto della storiografia? L’oggetto della storiografia? La figura ideale di Pericle simboleggia con un solo individuo l’età della democrazia radicale ateniese – il V° secolo a.C. – quando ogni decisione politica di rilievo era presa dall’Assemblea di tutti i cittadini liberi – e soltanto eseguita dal Consiglio dei Cinquecento o da specifiche commissioni – compresa quella per la ricostruzione dell’Acropoli. Se questo era il metodo di lavoro, è impossibile associare all’Acropoli il nome del solo Pericle. Ma è tanta la forza del mito che è difficile non avvertire qualche emozione di fronte agli stessi quadri ottocenteschi che raffigurano Pericle oratore parlare nell’Agorà dell’Acropoli che lo sovrasta dall’alto. Se la figura storica di Pericle si trasforma in figura mitica – emblematica della pienezza di diritti del cittadino – l’Acropoli finirà per riassumere nella sua immagine la complessità della polis greca – ne diventa il simbolo.

L’Acropoli non ebbe origine dal nulla. Fin dall’VIII° secolo veniva considerata un luogo sacro. Nel VI° secolo vi sorgeva l’altare di Atena Poliade – ad occidente di questo un grande tempio dorico – le camere del tesoro cittadino nel luogo dove adesso sorge il Partenone – un propylon nell’area degli attuali Propilei. Dieci soli anni dopo la battaglia di Maratona (490 a.C.) – gli storici avversari di Atene, i Persiani, si spingono fino ad Atene e ne distruggono l’Acropoli (480 a.C.). La città di Atene viene abbandonata – viene presa la decisione di mantenere il luogo dell’Acropoli come rovina. E’ lo Stato della democrazia classica – della democrazia radicale – che ne decide la ricostruzione – con l’erezione del Partenone – che durerà in trent’anni, dal 460 al 430. Concluderanno gli interventi sull’Acropoli la costruzione dei Propilei (437-6) e dell’Eretteo (421).

Più che la ripresa, il proseguimento, di un’antica tradizione di culto in quel luogo – la costruzione sull’Acropoli del Partenone – del tempio dedicato ad Atena Partenos come dea protettrice della città – intende segnare un nuovo inizio. Sono gli anni dell’egemonia di Atene sull’Ellade – nel 454 viene trasportata ad Atene, per essere custodita sull’Acropoli, la cassa della Lega Delio Attica – la pace di Callia è del 449.
Nella costruzione del Partenone – riassunta nel nome del suo architetto, Ictino, allo stesso modo in cui Pericle riassume l’età della democrazia – confluisce una sapiente tradizione artigiana. La difficile tecnica della lavorazione del marmo – l’allargamento dell’entasi per correggere l’aberrazione prospettica della visione della colonna – l’inclinazione, cioè il suo ugualmente lieve ripiegamento verso l’interno - la curvatura dallo stilobate al tetto. La ricerca storica conferma la folgorante intuizione di Le Corbusier (Vers une architecture) del Partenone come uno standard – raggiunto con procedimenti non dissimili da quelli da cui aveva avuto forma la moderna automobile – riconducendo ad una misura esemplare – capace di fissare in un canone, cioè uno standard che non muterà – la sperimentalità artigiana. La distanza delle cave di marmo pentelico (il Partenone è costruito unicamente in marmo) dal luogo della costruzione – circa 20 km – e le conseguenti difficoltà di trasporto – favoriscono l’individuazione di elementi minimi che con la loro giustapposizione costruiscono la dimensione totale.
Dovendo contenere al suo interno la statua di Atena Partenos di Fidia – ed il tesoro della Lega Delio Attica – la dimensioni del tempio esorbitano da quelle consuete. Da qui la facciata ad otto colonne – anziché sei. Tutto è però ordinato secondo la proporzione costante 4 : 9.

Hocker e Schneider si pongono la domanda se il Partenone fosse effettivamente un tempio – anche se oggi sicuramente ci appare tale – anzi, la quintessenza del tempio. Più che un edificio destinato al culto – il Partenone è un monumento di carattere emblematico – che rappresenta il ruolo nuovo di Atene per l’intera Grecia. A questa rappresentazione – o meglio autorappresentazione – contribuisce l’intero programma figurativo – dalla statua di Fidia alle 92 metope al fregio di 160 metri di lunghezza ed 1 metro di altezza.

Con la vittoria sui Persiani – il ruolo di Atene rispetto alla Grecia è cambiato. La decorazione del Partenone è – coerentemente - profanazione del mito, e mitizzazione del passato e del presente profani. Le metope occidentali (amazzonomachia) – settentrionali (conquista di Troia) – meridionali (centauromachia) – orientali (l’assalto all’Olimpo e la sconfitta dei Giganti) – temi ripresi nei sandali e nei due lati dello scudo, interno ed esterno, di Atena – ripetono lo stesso concetto, il confronto ideale tra il bene ed il male. Da un lato la padronanza di sé, dall’altro la sfrenatezza – l’ordine contro il caos – la civiltà contro la barbarie – la cultura al posto della natura.

I due frontoni sono dedicati al tema – squisitamente politico, legato al significato profondo della città - della concordia e della conciliazione pacifica di opinioni ed esigenze diverse. La nascita di Atena (frontone orientale) – la contesa tra Atena e Poseidone per l’Attica (arbitrata non dagli Dei, ma dall’assemblea dei cittadini). Il dono dell’ulivo prevale facilmente sulla sorgente d’acqua (salata) offerta da Poseidone – così impresentabile da venire mutata dai volgarizzatori novecenteschi (per i libri per bambini, dove l’ho appreso la prima volta – ricordo sbagliato che mi ritorna sempre inopportunamente per confondermi) nel dono dei cavalli.

Il fregio raffigura il corteo delle Panatinaiche – dove i cittadini di Atene, ed i tributari greci e stranieri sono unificati dalla nudità ideale – in evidente contrapposizione polemica con il fregio di Persepoli, la città capitale dei rivali persiani, dove gli indumenti cerimoniali ed il fasto costituivano invece la vera essenza della rappresentazione – la continuità sempre identica nel tempo del rito codificato – in cui si dissolve qualsiasi individualità - che può solo esserne il provvisorio strumento..

2. Il Parnaso di Raffaello nella Stanza della Segnatura ed il mito dell’Acropoli




L’Acropoli può essere correttamente intesa come spazio urbano? Non voglio mettere in discussione l’importanza dell’Acropoli nella formazione del concetto di città. La polis greca è giustamente considerata – almeno da Marcel Poete in poi – come l’archetipo della concezione della città come luogo della democrazia. L’esempio per eccellenza della polis è Atene – l’Atene di Pericle in particolare – e, come abbiamo visto, Atene non è separabile dall’Acropoli, dalla costruzione sull’Acropoli del Partenone.

Lo spazio dell’Acropoli tuttavia ha relativamente poca rilevanza nella definizione della tipologia di base della forma fisica della città – per la quale vale piuttosto lo schema della città di Ippodamo da Mileto – Thurii in particolare. Sarà la città ippodamea ad ibridarsi – a trasformarsi da polis greca in urbs e civitas romana.


Lo spazio del Partenone come spazio urbano appartiene piuttosto allo spazio del mito – a quella sorta di spazio archetipo che (platonicamente) rappresenta – più che la città, che inevitabilmente non ne è che pallida ombra – l’idea di città.

In questo senso la rappresentazione dell’efficacia e della persistenza di questa idea dell’Acropoli - quella che più influenzerà – anzi, che più influenza – la cultura moderna sarà una rappresentazione pittorica. Più esattaamente, l’affresco del “Parnaso” di Raffaello - nella Stanza della Segnatura in Vaticano.


In questo affresco, secondo la critica più accreditata (Giovanni Reale, Raffaello. Il “Parnaso”, Rusconi, 1997), Raffaello rappresenta sincreticamente il Parnaso e l’Elicona. “Parnaso ed Elicona geograficamente sono ben distinti. L’Elicona, infatti, si trova in Boezia: è il monte più alto di questa regione, ma di settecento metri circa più basso del Parnaso. (…) La fonte Ippocrene, che si trova sulle sue pendici, è stata consacrata ai poeti, e considerata loro ispiratrice. Ascra, dove è nato Esiodo, si trova appunto sulle pendici dell’Elicona, e da questo monte egli immagina di vedere apparire le Muse, che gli rivelano l’origine di tutti gli dèi.” (G.Reale, cit., pag.15). il Parnaso invece si trova sopra la valle di Delfi. “…e quindi il monte, fin dai tempi più antichi, è connesso con il Santuario di Delfi e con Apollo. La fonte Castalia è pure strettamente connessa con il Parnaso, ed è considerata sacra ad Apollo fin dai tempi più antichi. (…) Deucalione e Pirra si salvarono dal diluvio proprio sul Parnaso; e scendendo poi da esso generarono figli gettando pietre dietro le spalle.” (G.Reale, cit. pag.13). Il personaggio principale che lo abita è Apollo, che è anche il personaggio principale dell’affresco di Raffaello. Una figura complessa ed ambivalente quanto fondamentale. Mettiamo tra parentesi le analisi successive – per quanto fondamentali possano essere, da Nietzsche a Giorgio Colli - per intendere correttamente il senso dell’Apollo di Raffaello. Che incarna la razionalità umanistica – addolcita da Raffaello rispetto a Platone – ma comunque impostata sul senso della misura e della coscienza dei propri limiti. Virtù urbane per eccellenza, voglio osservare: perché senza coscienza dei limiti e senso della misura non è possibile nessuna civiltà urbana – verrebbe sopraffatta dalla violenza del conflitto. D’altra parte il conflitto è qualcosa di inevitabile nella tradizione umanistica a proposito della vita umana - come ci insegnano in modo esemplare l’epos e le tragedie dei Greci.

In un celebre passo del Cratilo è proprio Platone a riassumere i poteri di Apollo nei seguenti quattro: “1) arte della profezia, 2) medicina, 3) abilità dell’arciere e 4) arte della musica” (G.Reale, cit. pag.21). Reale cita a questo proposito opportunamente il commento di Proclo (Proclo, Lezioni sul “Cratilo” di Platone, Catania, 1989). “In tutti questi ruoli non bisogna mai perdere di vista che questo dio è unificatore di ciò che si è moltiplicato. E infatti la medicina, eliminando la frammentazione propria delle malattie, favorisce la salute che è unitaria: la salute infatti è proporzione ed è secondo natura, mentre la dispersione è contro natura. Ma anche la mantica elimina la varietà del falso, rivelando la semplicità del vero. L’arte del saettare, a sua volta, eliminando tutto ciò che è confuso e bestiale, e preparando ciò che è ordinato e gentile, si attiene all’uno e demolisce la natura disordinata che porta al molteplice. La musica infine, per mezzo del ritmo e dell’armonia, impone all’inverso legame e amicizia e unità, e allontana i loro contrari”.

Anche la capacità di unificare ciò che si è moltiplicato è una virtù urbana. Per spiegarmi, ricorro all’aneddoto – raccontato dal Romanzo di Alessandro – del contrasto tra Alessandro Magno ed i suoi architetti in occasione della fondazione di Alessandria. Gli architetti respinsero l’idea di Alessandro di una città dal perimetro gigantesco – osservando che con quelle dimensioni la città non sarebbe stata più abitata da un popolo ma da genti in contrasto l’una con l’altra - sarebbe regredita ad una sorta di struttura sociale tribale – i suoi diversi quartieri avrebbero fatto l’uno la guerra all’altro per avere gli approvvigionamenti migliori. Un analogo tabù verso questo tipo di città è espresso dalla storia biblica della Torre di Babele. Sarebbe occorsa ad Alessandro la capacità di unificare di Apollo – per affrontare con qualche millennio d’anticipo il problema che propone (non solo e forse non tanto agli architetti) la moderna metropoli.
Il “Parnaso” di Raffaello esprime un’idea più elevata di civiltà – idea dell’essenza della vita civile, piuttosto che sua rappresentazione - anche per chi lo popola. La creatività dell’arte – il “divino furore” con cui prima Marsilio Ficino – e poi Giordano Bruno – leggono Platone – contro il Platone che bandisce i poeti dalla sua Repubblica – può esprimersi come comunità autonoma – al di fuori degli stessi conflitti di pensiero che animano invece la vicina “Scuola d’Atene”. Dunque un modello, ma un modello ideale – che dichiara orgogliosamente la propria irriducibilità alla realtà – la propria superiorità sulle miserie e gli affanni della vita quotidiana che è capace di trasfigurare poeticamente. Lo popolano non solo Apollo e le Muse - ma i poeti lirici (Orazio, Properzio, Petrarca, Pindaro e Saffo), i poeti epici (Omero, Ennio, Dante, Virgilio e Stazio – l’autoritratto di Raffaello), i poeti bucolici (Ariosto, Boccaccio, Tebaldeo, Sannazaro), i poeti tragici (Eschilo, Sofocle ed Euripide). Tra scelta dei personaggi e dei volti di contemporanei che prestano ai personaggi le proprie fattezze - oltre ai poeti compaiono gli artisti,.oltre agli artisti dell’antichità quelli del presente – risulta in tutta evidenza il concetto che la ricerca della verità, l’espressione del pensiero non sono compiti esclusivi dei filosofi – tanto meno dei governanti. La duplicazione della realtà rivela il giudizio tenuto celato.


3. Il Partenone e l’architettura moderna


Saggiamo adesso l’Acropoli – o il Partenone (inteso come concetto insieme talmente forte nel suo essere simbolico, e talmente vincolato al contesto cui appartiene, da poterlo riassumere in sé) - non dal punto di vista della ricerca storica ma del suo interesse per la riflessione dell’architetto oggi.

Apriamo – con una scelta niente affatto casuale - il bel libro (La metopa e il triglifo. Nove lezioni di architettura, Laterza 2002) in cui Antonio Monestiroli ha raccolto le sue lezioni di teoria della progettazione – un efficace antidoto alla grossolana superficialità alla moda in questi tempi di architettura pubblicitaria - e vediamo quante volte Monestiroli lo evoca.
A pag.25 Monestiroli ricorda la definizione di architettura di Mies van der Rohe: “Chiarezza costruttiva portata alla sua espressione esatta. Questo è ciò che io chiamo architettura”. Monestiroli commenta:”Mies divide la sua definizione in due parti. Nella prima dice: chiarezza costruttiva. Dunque l’architettura è costruzione razionale, una costruzione in cui ogni elemento è al posto che gli compete e le cui interconnessioni obbediscono alle leggi della ragione. (…) La seconda restringe ed individua il campo specifico dell’architettura: chiarezza costruttiva portata alla sua espressione esatta. Questo è ciò che distingue l’architettura da qualsiasi altra costruzione. L’architettura non può limitarsi all’atto costruttivo. La costruzione deve essere rappresentativa del suo proprio valore, e questa rappresentazione non può essere approssimativa…”; ed avvicina alla definizione miesiana quella di Shelling: “L’architettura è rappresentazione di sé stessa in quanto costruzione rispondente a uno scopo”. In questo modo, osserva Monestiroli, Schelling compone la disputa a distanza tra Vitruvio (l’architettura è l’arte del costruire) e Boullèe (secondo cui l’architettura, più che costruzione, è rappresentazione). L’architettura – secondo la definizione di Schelling – è “rappresentazione dell’atto costruttivo”, “metafora della sua costruzione”. A pag.59 Monestiroli ritorna sulla questione, introducendo questa volta “l’esempio del Partenone”, tratto dal “bel libro” di Hilberseimer su Mies van der Rohe. “ Ciò che distingue questo tempio dagli altri è proprio il partito decorativo inteso come principio di individuazione degli elementi: il loro proporzionamento, la forma definitiva che assumono è ciò che ci fa riconoscere quest’opera fra tutte. La forma è la definizione ultima degli elementi della costruzione. E’questo che Mies intende per espressione esatta, che trasforma una semplice costruzione in architettura. Mies affronta la questione delle costruzioni in ferro cercandone le forme proprie, come quando le costruzioni in pietra hanno sostituito quelle in legno e si è cercata una loro forma stabile, con la stessa volontà di trovare quell’unità fra materiali, costruzione e forma che è propria delle costruzioni dell’antichità. Le forme dovranno accordarsi alle forze che agiscono all’interno dei materiali, dovranno renderle manifeste e rappresentarle stabilmente. “
Monestiroli ritorna sul tema dell’Acropoli ragionando sulla città.

“… nella città moderna, le piazze della città antica restano ancora gli unici luoghi di incontro e rappresentativi. Il modello monocentrico della maggior parte delle città occidentali fa sì che il centro antico con le sue piazze rimanga ancora l’unico centro di una città di grandi dimensioni in cui le aree di espansione si caratterizzano come una grande periferia. Questo è dunque il motivo per cui la cultura moderna della città non ha preso in considerazione il tema della piazza. Sono pochissimi infatti i progetti del movimento moderno su questo tema. Oggi l’inversione dello sviluppo della città dal monocentrismo al policentrismo, resa possibile dalla nuova tecnologia delle infrastrutture, mette di nuovo in primo piano questo tema. La diffusione del centro obbliga alla definizione morfologica dei suoi luoghi deputati. All’interno dei due tipi in cui si possono dividere le piazze della città storica, il tipo dell’Agorà ed il tipo dell’Acropoli, il luogo recintato ed il luogo delle relazioni tra elementi distinti, la ricerca degli architetti del Movimento moderno segue, nei pochi esempi prodotti, la via dell’Acropoli (corsivi miei).” Questa via consiste nella “definizione di un luogo attraverso l’affaccio di elementi distinti ognuno con una propria identità evidente. Il carattere del luogo risulta dalle relazioni fra questi elementi “. (cit:, pag. 77). “Penso al centro monumentale di Chandigarh, alla natura del suolo sul quale sono posati gli edifici pubblici, alle loro relazioni a grande distanza, alle misure che ne risultano, al ruolo che il rapporto architettura-natura svolge nel paesaggio. Penso alla distanza di questa che voglio chiamare ancora piazza, dalla piazza della città ottocentesca. Alla rivoluzione concettuale rispetto a quel modello. A quanto siamo vicini, invece, alla concezione della città antica (della città classica) della piazza come relazione fra elementi distinti propria dell’Acropoli. Questo è un atteggiamento frequente nel lavoro di Le Corbusier: la volontà di negare la storia recente (l’Ottocento) e di scegliere la sua lezione nell’antichità. (…) Ciò non vuol dire che il tipo della piazza chiusa, la piazza recintata secondo il modello dell’Agorà o del Foro, nella città moderna abbia perso senso. Qui intendo dimostrare solo che anche la tipologia degli spazi pubblici va riferita a una generale idea di città. E’ questa che la conforma in tutte le sue parti, che dà forma ai luoghi collettivi come ai luoghi della residenza.”


Il Partenone ritorna una terza volta nel ragionamento di Monestiroli, a proposito della “straordinaria lettura” che “ne fa Le Corbusier” . (pag. 113). “Individuazione degli elementi della costruzione significa individuazione del loro carattere, e ciò è possibile, come nell’ordine greco, attraverso il gioco sapiente, corretto, magnifico dei volumi sotto la luce – proprio della modanatura. La modanatura va oltre il fine pratico della costruzione, si assume il compito di rappresentarne il carattere. Ancora un’applicazione del principio di decoro attraverso cui cercare la forma rappresentativa degli elementi della costruzione e delle loro interconnessioni”

4. Il Falansterio
Credo che – per più ragioni – il Falansterio – geniale concezione di Charles Fourier – possa essere assunto come antitesi del Partenone. Lo spazio pubblico per antonomasia della civiltà greca (la civiltà che la moderna civiltà occidentale considera la sua prima origine – si ricordino le stesse considerazioni di Karl Marx sull’arte e l’epos dei Greci come modello ormai inattingibile ma sempre pieno del fascino della propria infanzia per l’umanità) contro lo spazio privato del Falansterio, concepito da Charles Fourier come un’edificio contro la civiltà e le sue istituzioni collettive. Se pensiamo – con Adorno e la Scuola di Francoforte - che la zivilisation sia intimamente nemica della kultur – il Falansterio di Fourier ne è la logica premessa. A Leonardo Benevolo – che riserba un certo spazio al Falansterio nella sua storia dell’architettura – sfugge questa radicalità. Conseguentemente, cerca di ricondurre praticamente il Falansterio (pur non negandone una dimensione utopica) nella famiglia delle prime manifestazioni della casa popolare. In realtà il Falansterio secondo Fourier propone un modello di organizzazione non solo della residenza ma dell’intera concezione dell’abitare – alternativo alla città. Un insediamento umano la cui unità sia il Falansterio propone una moltiplicazione dei centri, la loro teoricamente illimitata disseminazione nel territorio, a stretto contatto con la natura e la terra – al posto delle città e della loro scissione originaria tra centro e periferia. A bene vedere, l’implicita teoria urbana del Falansterio non è dissimile dal rifiuto della città ottocentesca intesa come una prigione per l’individuo - coartato sia nel suo rapporto con la natura ridotta a paesaggio, sia nella sua sfera simbolica dalla celebrazione astratta nei centri delle città dei simboli astratti della cittadinanza, dai Parlamenti ai Municipi, fino a tutta l’esasperata tassonomia ottocentesca del monumentale profano – dal monumento a Vittorio Emanuele al monumento a Rattazzi - (che prende il posto dei due poli del sacro dell’ancien regime, il trono e l’altare) - che caratterizzerà in architettura il movimento moderno. Dall’idea delle città giardino alla Ville Radieuse di Le Corbusier o alla città orizzontale di Ludwig Hilberseimer. Sia il modello della bassa densità – le Siedlungen di Berlino e di Francoforte – sia il modello dell’alta densità – le Unità di Abitazione – tendono ad affermare un’idea di città organizzata per parti autosufficienti – radicalmente alternativa alla gerarchia centro-periferia della città settecentesca ed ottocentesca. Questa volontà di cambiamento è ancora espressa – sia pure in forme ormai usurate, che rivelano anche la propria debolezza (ma insieme l’irridicibilità di questo tipo di problemi agli orizzonti del tutto va bene, ed al conformismo) – dagli sterminati suburbia di case unifamiliari - tutte con il proprio garage e giardino – delle conurbazioni metropolitane nordamericane (la bassa densità senza utopia) – o da un edificio scomodo e bellissimo, evidentemente fuori misura e fuori tempo, come il Corviale di Mario Fiorentino (in estrema coerenza con l’idea, sancita già dal III CIAM, che la lottizzazione con case alte sia preferibile alla lottizzazione con case basse – ed all’idea intimamente romantica di introdurre nella città moderna l’abitazione come nuova forma del monumentale.
Quello che va essenzialmente compreso del Falansterio è che non siamo di fronte ad un edificio – bensì ad un modello di nuova organizzazione dell’abitare dell’uomo – basata sullo sviluppo delle sue capacità di autogoverno anche scontando la possibilità che la libertà generi confusione e disordine – piuttosto che sulla sua conformazione ad un modello ideale (ai tempi di Fourier l’idea della polis greca, assunta a modello – ad esempio - per gli edifici rappresentativi del nuovo centro di Monaco di Baviera). L’aspetto notevole del Falansterio non è la tipologia dell’alloggio (che ne caratterizzerà la successiva riduzione a casa popolare) – ma il modo in cui, in questa unità insediativa per la dimensione (allora quasi impensabile) di più di 2000 persone, gli spazi destinati alla vita degli individui (piuttosto che delle famiglie – un’istituzione che Fourier considera simile ad una prigione, frutto di quella civiltà da rifiutare fermamente) finiscano per sfociare, quasi senza mediazione, in modo imprevisto – sugli spazi destinati alla vita collettiva, magari percorsi dalle Piccole Orde dei bambini che giocando adempiono alla funzione pubblica della raccolta delle immondizie.

Questa improvvisa trasformazione dello spazio pubblico in spazio privato mi ha ricordato il modo con cui veniva raffigurato – prima della Breccia di Porta Pia e della fine dello Stato pontificio – lo sfociare nello spazio del rudere meraviglioso della Basilica di Massenzio degli angusti vicoli di Roma intorno a piazza Venezia prima degli sventramenti del Monumento a Vittorio Emanuele - e poi di via dell’Impero.



5. Calvino ed il Falansterio

Italo Calvino dedica a Fourier tre saggi (“La società amorosa”, in “L’Espresso”, supplemento-colore, 18 aprile 1971; “L’ordinatore dei desideri”, introduzione a Charles Fourier, Teoria dei quattro movimenti – Il nuovo mondo amoroso”, Einaudi, Torino, 1971; “Commiato. L’utopia pulviscolare”, in “Almanacco Bompiani 1974”), oggi raccolti in Italo Calvino, Saggi 1945-1985”, Meridiani Mondadori, 1995, pp. 274 – 314). E’ interessante questo apprezzamento del sovversivo Fourier – un autore particolarmente caro al surrealismo francese – Andrè Breton lo include nella sua Antologia dell’humor noir – e soprattutto lo celebra nella sua Ode a Charles Fourier come progenitore della rivoluzione surrealista - da parte del razionalista Calvino. Che ricorda come - prima di Breton – l’”Ariosto degli utopisti” fosse stato apprezzato da Dostoevskij (“ fu come fourierista che si trovò un giorno di fronte al plotone d’esecuzione”); Hawthorne (che nel “Romanzo di Valgioiosa” descrive - sia pur romanzandola - la vita nella Falange di Brook Farm di ispirazione fourierista); Stendhal (che lo definì “sognatore sublime”; Engels (“uno dei più grandi satirici di tutti i tempi”).

“A differenza di quasi tutti i pensatori sociali prima e dopo di lui, Fourier no vuole cambiare le “passioni” umane: le “passioni” sono la sola essenza dell’uomo, sono positive per definizione, mentre negativo è tutto ciò che le intralcia e le reprime, cioè la Civiltà. Partendo dall’analisi di queste “passioni”, Fourier costruisce un modello di società in cui le passioni di tutti possano essere soddisfatte, anzi: in cui la soddisfazione delle passioni altrui garantisca la soddisfazione delle proprie. Ne viene fuori un’organizzazione complicatissima: al contrario di quel che si può pensare, una teoria antirepressiva portata alle ultime conseguenze come questa di Fourier lascia ben poco margine alla spontaneità, al caso, alla indeterminatezza degli impulsi psicologici: tutto è calcolato, preciso, concertato. L’organizzazione di una giornata lavorativa nella Falange, in cui ognuno passa da un lavoro all’altro senza soffermarvisi mai più di due ore, con mansioni e ruoli diversi nelle varie serie a cui è associato, si basa soprattutto sul soddisfacimento della passione detta farfallante, cioè al desiderio di alternare le occupazioni, e le compagnie. Le coreografie, le mascherate, le divise, le sfilate, hanno grande parte nella vita soiciale, anzi, nella vita produttiva, perché il fasto nei luoghi di lavoro e le acconciature e decorazioni mitologiche o esotiche per ogni categoria professionale sono grandi incentivi alla produzione sociale”. (I.Calvino, Saggi, cit., pag.274-6).

Quanto al Falansterio, Fourier “non ebbe la fortuna linguistica dalla sua”. “Perduta a poco a poco la sua connotazione avveniristica, il termine ha finito per designare gli enormi monotoni fabbricati popolari delle periferie urbane, simbolo del livellamento collettivo della nostra civiltà: tutto l’opposto insomma del mondo multicolore e multiforme immaginato…”.

Il Falansterio è invece l’unità base di un progetto di riorganizzazione del mondo – secondo le “Serie di Gruppo o Serie passionali, cioè dell’insieme di persone che si dedicano alle diverse specialità di uno stesso lavoro o di una stessa passione”. Anche se sono previsti “i Seristeri, o locali destinati alle Serie” – l’organizzazione sociale esclusivamente per Seristeri porterebbe alla separazione ed alla frammentazione . La Falange, l’unità sociale - agricola ed industriale – mescola le Serie in modo di”rendere possibili le combinazioni tra gli 810 caratteri e temperamenti umani”.. I Falansteri – come denota chiaramente la parola - sono l’unità insediativa del nuovo “Ordine societario basato sulle Falangi, che instaurerà nel mondo intero l’Armonia”.

Calvino sottolinea l’importanza degli aspetti “fantasiosi e scandalosi”, “visionari” dell’opera di Fourier – tanto da far pensare che queste riflessioni sull’utopia – sulle opposte possibilità di considerarla “per quello che in essa appare di realizzabile, come modello d’una società nuova che possa crescere in margine alla vecchia per eclissarla con l’evidenza dei nuovi valori, oppure per quello che in essa appare irreducibile ad ogni conciliazione, in opposizione radicale non solo al mondo che ci circonda ma ai condizionamenti interni che governano le nostre attribuzioni di valori, la nostra immaginazione, la nostra capacità di desiderare una vita diversa, il nostro modo di rappresentarci il mondo “ – costituiscano uno degli antecedenti logici della scrittura delle Città invisibili. L’utopia di Fourier è una “rappresentazione totale”, con l’auspicio che “ci liberi dentro per renderci capaci di liberarci fuori” (I.Calvino, cit., pag.281). Molto diversa dall’utopia di Saint Simon, che profetizza “la società industriale, tecnocratica e produttivista “ (sostanzialmente quella dentro cui viviamo) (pag. 283). Calvino cita l’ Ideologia tedesca di Marx ed Engels: “Qualcuno di questi romanzi, per esempio il sistema di Fourier, è improntato ad uno spirito veramente poetico; altri, come quelli di Owen e di Cabot sono privi della minima poesia…” (p.287).


Personalmente sono legato a Fourier dal personaggio che ho interpretato nel film Utopia, utopia di Maurizio Cascavilla (1969). La nostra intenzione –la sceneggiatura è stata scritta a quattro mani da Cascavilla e me – di caratterizzare l’utopia del protagonista prendendo attraverso l’ homme papillon di Fourier – che cita continuamente, soprattutto nella scena clou del film, un colloquio del giovane architetto appena laureato e costretto ad insegnare applicazioni tecniche in una scuola di periferia con Paolo Portoghesi, da cui spera (inutilmente) di ottenere una borsa di studio – si è potuta realizzare solo parzialmente, per la scarsità della bibliografia foureriana allora disponibile in Italia (i saggi di Calvino che ho citato sono di due anni successivi).

6. Roland Barthes e il Falansterio

Prendiamo Barthes di Roland Barthes – (Einaudi, 1980) – cominciamo dalla fine, dal dialoghetto che lo conclude, stampato in ultima pagina.. “E adesso, cos’altro? Potrebbe scrivere ancora qualcosa?” “Si scrive col proprio desiderio, ed io non smetto mai di desiderare. “. Capiamo immediatamente che ci troviamo in sintonia con Fourier.

Non essendoci indice analitico, sfogliamo con pazienza il libro – che nelle sue prime pagine presenta la foto del piccolo Barthes abbracciato alla madre – la richiesta d’amore.

Fourier compare a pag.84 – nella breve nota intitolata La Farfallona. “E’ incredibile il potere di diversione che ha un uomo annoiato, intimidito o ingombrato dal lavoro che fa: lavorando in campagna (a cosa? A rileggermi, ahimè) ecco la lista dei diversivi che tiro fuori ogni cinque minuti: spruzzare una mosca, tagliarmi le unghie, mangiare una prugna, andare a pisciare, vedere se l’acqua del rubinetto è sempre melmosa (oggi c’è un guasto alle tubature dell’acqua), andare dal farmacista,. Scendere in giardino per vedere quante pesche noci sono già mature sull’albero, guardare i programmi alla radio, trafficare a un dispositivo per tenere insieme i miei scartafacci ecc.: vado in giro a rimorchiare.

(L’andare in giro a rimorchiare viene da questa passione che Fourier chiama la Variante, l’Alternante, la Farfallona).”

Ritorna a pag.92 – L’emlema, il gag – citato questa volta in un ragionamento che parte dai fratelli Marx. “Una notte all’Opera è un vero tesoro testuale. Se, per qualche dimostrazione critica, avessi bisogno d’una allegoria in cui scoppi la meccanica folle del testo carnevalesco, questo film me la fornirebbe: la cabina della nave, il contratto strappato, la baraonda finale degli scenari, ognuno di questi episodi (tra gli altri) è l’emblema delle sovversioni logiche operate dal testo; e se questi emblemi sono perfetti, è in fondo perché sono comici, dove il riso è ciò che, con un giro finale, libera la dimostrazione dal suo attributo dimostrativo. Ciò che libera la metafora, il simbolo, l’emblema della mania poetica, ciò che ne manifesta la potenza di sovversione è lo strampalato, questa “storditezza” che Fourier ha saputo mettere nei suoi esempi, a dispetto di ogni perbenismo retorico. L’avvenire logico della metafora sarebbe dunque il gag”. (Mi limito a suggerire – per chi avesse difficoltà a sentire oggi la comicità dei fratelli Marx – che lo stesso ragionamento vale per Jerry Lewis – o per Pippo, l’amico di Topolino, almeno nella versione che ne ha data – Perché Pippo sembra uno sballato? – Andrea Pazienza).

A pag.98 – L’esclusione – Barthes definisce così – in modo sintetico che a me pare splendido – l’Utopia (alla Fourier) – “quella di un mondo in cui non ci fosse altro che differenze, in modo che differenziarsi non fosse più escludersi”.

Mentre a pag.107 – Fourier o Flaubert? – Barthes si domanda quale dei due sia “più importante storicamente”. “Nell’opera di Fourier non c’è, per così dire, alcuna traccia diretta della Storia, peraltro agitata, di cui egli è stato contemporaneo. Quanto a Flaubert, ha raccontato per tutto un romanzo gli avvenimenti del 1848. Il che non impedisce a Fourier di essere più importante di Flaubert: egli ha enunciato indirettamente il desiderio della Storia ed è in questo che è insieme storico e moderno: storico d’un desiderio”.

A pag.115 il riferimento a Fourier conclude il ragionamento su Il gusto degli algoritmi. “Non ha mai maneggiato dei veri algoritmi; ha ripiegato per un momento (ma questo gusto sembra essergli passato) su formalizzazioni meno ardue: apparenze di equazioni semplici , schemi, tavole, alberi. Tali figure, a dire il vero, non servono a nulla; sono dei giocattoli poco complicati, l’analogo delle bambole che si fanno con l’angolo del fazzoletto: si gioca per sé: Zola, allo stesso modo, si compone un piano di Plassans per spiegare a se stesso il suo romanzo. Simili disegni, egli lo sa, non hanno neppure l’interesse di porre il discorso sotto la ragione scientifica: chi potrebbero ingannare? Tuttavia, si gioca alla scienza, la si mette nel quadro, alla maniera di carta incollata. Nello stesso modo il calcolo – da cui derivava il piacere – era posto da Fourier in una catena fantasmatica (perché vi sono fantasmi di discorso)”.

A pag.133 Fourier compare nell’elenco di ciò che piace a Barthes – Mi piace, non mi piace. Mi piace: l’insalata, la cannella, il formaggio, i condimenti, le paste di mandorle, l’odore del fieno tagliato (mi piacerebbe che un “naso” fabbricasse un profumo simile), le rose, le peonie, la lavanda, lo champagne, le posizioni leggere in politica, Glenn Gould, la birra freddissima, i cuscini piatti, il pane tostato, i sigari Avana, Haendel, le passeggiate moderate, le pere, le pesche bianche o di vigna, le ciliegie, i colori, gli orologi, le penne stilografiche, le piume per scrivere, le portate intermedie, il sale crudo, i romanzi realistici, il piano, il caffè, Pollock, Twombly, tutta la musica romantica, Sartre, Brecht, Verne, Fourier , Ejzenstein, i treni, il vino Medoc, il Bouzy, avere degli spiccioli, Bouvard e Pécuchet, camminare coi sandali di sera nelle stradine del Sud-ovest, la curva dell’Adour vista dalla casa del dottor L., i Marx Brothers, il serrano alle sette del mattino mentre si esce da Salamanca, ecc. Non mi piace:i cagnolini lulù bianchi, le donne coi calzoni, i gerani, le fragole, il clavicembalo, Mirò, le tautologie, i cartoni animati, Arthur Rubinstein, le ville, i pomeriggi, Satie, Bartok, Vivaldi, telefonare, i cori di bambini, i concerti di Chopin, la bransles della Borgogna, le danze rinascimentali, l’organo, M.A. Charpentier, le sue trombe e i suoi timbali, il politico-sessuale, le scene, le iniziative, la fedeltà, la spontaneità, le serate con gente che non conosco, ecc. Mi piace, non mi piace: il che non ha nessuna importanza per nessuno; il che apparentemente non ha senso. E però tutto questo vuol dire: il mio corpo non è lo stesso del vostro.



Fourier compare altre cinque volte nel testo di Barthes. A pag.159 – Paradoxa. “…perché porre al topo delle domande d’uomo, dato che il suo “repertorio” è quello d’un topo? perchè porre ad un pittore d’avanguardia delle domande da professore? La pratica paradossale, quella si sviluppa in un repertorio leggermente diverso, che è piuttosto quello dello scrittore: non ci si oppone a dei valori nominati, frazionati, si costeggia questi valori, li si schiva: si prende la tangente ; non è esattamente una contromarcia (parola molto comoda di Fourier)…”. A pag.166 – Fasi – nel titolo dell’opera di Julia Kristeva (Sade, Fourier, Lacan) – citata assieme a Gide – a Sartre (Il grado zero) – a Marx (Scritti sul teatro) – a Brecht (Miti d’oogi) – a Saussure (Elementi d semiologia) – a Sollers, Derrida Lacan Nietzsche e Barthes. A pag. 170 – Progetti di libri – “…una Vita degli uomini illustri (leggere molte biografie e raccogliere dei tratti, dei biografemi, come è stato fatto per Sade e Fourier). A pag. 192 – L’iperdeterminazione – “Ahmad Al Tifachi (1184-1253), autore delle Delizie del cuore, così descrive il bacio d’un prostituto: egli spinge e gira la lingua nella vostra bocca con ostinazione. Si prenderà ciò come dimostrazione di una condotta iperdeterminata, perché da tale pratica erotica, apparentemente poco conforme al suo statuto professionale, il prostituto di Al Tifachi ricava un triplice profitto: mostra la sua scieenza dell’amore, salvaguarda l’immagine della sua virilità e però compromette poco il suo corpo, del quale, con questo assalto, non concede l’interno. Dov’è il tema principale? E’ un soggetto, non tanto complicato (come dice con irritazione l’opinione comune), ma composito (come avrebbe detto Fourier).”. Ed infine pag.196 – Più tardi – “Fourier non diffonde i suoi librialtro che per gli annunci di un Libro perfetto che pubblicherà più avanti (perfettamente chiaro, perfettamente persuasivo, perfettamente complesso). L’Annunciazione del Libro (il Prospetto) è una delle manovre dilazionatorie che regolano la nostra utopia interna. Io immagino, io fantasmizzo, io colorisco e lucido il grande libro di cui sono incapace: è un libro di sapere e di scrittura, insieme sistema perfetto e derisione di ogni sistema, una somma d’intelligenza e piacere, un libro vendicatore e tenero, corrosivo e pacifico, ecc. (qui scatenamento d’aggettivi, vampate d’immaginario); in breve, ha tutte le qualità d’un eroe da romanzo: è colui che viene (l’avventura), e tale libro, facendomi il San Giovanni Battista di me stesso, io l’annuncio” .


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