Le teorie della critica letteraria



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TEORIE DELLA CRITICA LETTERARIA

I metodi non debbono essere considerati procedure rigide; sono, piuttosto, ipotesi di lavoro, tutte da verificare e nel caso da modificare nel corpo a corpo con un determinato testo o gruppo di testi.


CAP. 1

1.1 - Al di là della soglia

Non necessariamente la teoria lavora in favore della critica; vi sono anche teorizzazioni sull’arte e la letteratura che tolgono terreno all’analisi critica, o ne limitano i poteri.


PLATONE (428-348 a.c) si trovano le avvisaglie nella filosofia di Platone. Da un lato nella Repubblica Platone arriva al ripudio e quasi alla censura delle favole false dei poeti: non ad esse ma solo ad imitazioni che propongano buoni modelli sociali deve ispirarsi l’educazione nello stato ideale. Tuttavia Platone stesso aveva offerto una diversa soluzione tutta in favore della differenza inebriante dell’arte: nel dialogo intitolato Jone la poesia è un sacro furore( in greco mania) che apparenta il poeta a un essere divino. Egli è trascinato e alterato (è fuori di mente), il fuoco del suo animo è paragonato alla forza magnetica che tiene uniti gli anelli di una catena.

Nozione di sublime gli spunti di Platone torneranno attivi nella nozione di sublime (oltre la soglia). L’arte ha qualcosa che oltrepassa il limite della ragione. L’anonimo trattatista Del Sublime (Pseudo Longino) pone i grandi autori al di sopra delle esistenze comuni in quanto fonti di travolgente entusiasmo. Come l’autore è un posseduto dalla divina ispirazione così l’ascoltatore è travolto dall’irresistibile signoria del suo empito. Il sublime mira all’esaltazione. Questa forza rapinosa può essere oggetto di studio e di insegnamento. Ma il commento agli autori dimostra sempre che la tecnica non basta. Nel greco dello Pseudo Longino il sublime suona Hypsos che significa vetta, altezza: in confronto alla quale il critico rimane sempre a un livello inferiore.
EDMUND BURKE (1729-1797)  la nozione di sublime la ritroveremo anche nell’inglese Edmund Burke autore di una inchiesta sul bello e il sublime. Il sublime è definito un potere che lungi dall’essere prodotto dai nostri ragionamenti li previene e ci spinge avanti con una forza irresistibile. Il sublime è distinto dal bello ma in entrambi la poesia deve fare impressione, provocare stupore; nel sublime ciò che conta è trasmettere l’affezione fosse pure assente l’idea. I poeti continueranno ad aver successo anche senza conoscenza critica. La dottrina dei piaceri guarda con sospetto l’attività che vaglia e esclude (la parola critica deriva dal greco krinein  giudicare e separare).
THEOPHILE GAUTIER (1811-1872) per lui il critico non è altro che uno scrittore fallito, uno a cui è mancato il fiato, il critico è un eunuco obbligato ad assistere ai sollazzi del padrone.
AI GIORNI NOSTRI  è invalsa l’idea che la letteratura potrebbe fare a meno di tramiti e andare direttamente al rapporto con il lettore. Ancora di recente la critica è stata rimproverata di parassitismo.
1.2 – I modelli del dover essere (la forma–trattato)

Per lungo tempo il trattato è stato la forma dominante della riflessione sulla letteratura, configurando un’attività critica vista della costruzione di un modello. Nessun giudizio può prescindere da un modello derivato dalle esperienze precedenti del critico ma i modelli possono essere più o meno duttili e aperti.


ARISTOTELE (384-322 a.c.) il prototipo della forma-trattato po’ essere visto nella Poetica di Aristotele. Egli considera la letteratura come un modo di rappresentazione. Si tratta sempre di imitazione mentre lo storico deve descrivere le cose realmente accadute il poeta deve occuparsi di quelle che possono accadere. Così come il verosimile artistico può convivere con il vero altrettanto al suo interno sono distinguibili diversi generi.

Differenza tra e Platone e Aristotele: Platone  mimesi e diegesi. Aristotele  estensione della mimesi. Aristotele estende la mimesi, come idea generale della rappresentazione a principio complessivo, e articola ulteriormente la riflessione sui generi, prendendo in considerazione oltre i modi i mezzi e soprattutto gli oggetti (se le persone imitate sono nobili o ignobili). Quest’ultima alternativa vale a distinguere la tragedia che tratta di grandi uomini dalla commedia che basandosi su caratteri peggiori tocca argomenti bassi e triviali; così allo schema classificatorio si sovrappone una gerarchia di valori che vede la tragedia alla sommità della scala. Nella Poetica il lavoro di spiegazione tecnica è sempre connesso all’attività giudicante. L’intenzione normativa rivolgerebbe il trattato in avanti verso le opere ancora da fare alle quali è indicato il cammino. Aristotele lega l’ideale della bellezza all’unità dell’opera come coerenza e commisurazione delle parti. La bellezza viene enunciata in termini di organicità: l’opera deve avere la stessa armonia e proporzione di un organismo vivente.

Catarsi sulla questione dell’effetto Aristotele si differenzia da Platone: la teoria della catarsi non coincide con quella della mania. La tragedia mediante casi che suscitano pietà e terrore produce purificazione (katharsis) di questo genere di passioni. Non si ha quindi uno scatenamento dell’emotività ma i sentimenti ambivalenti da un lato di partecipazione (la pietà) dall’altro di rigetto (il terrore) suscitati dalla tragedia sono destinati a venire superati e chiarificati in una sorta di presa di coscienza collettiva degli spettatori.
ORAZIO (65-8 a.c.) l’Arte Poetica di Orazio lascia più margini di libertà. Fornisce dei consigli piuttosto che delle prescrizioni: la convenienza, l’equilibrio, la non-contraddizione. Orazio pone la funzione della poesia tra la piacevolezza e il valore educativo quindi tra l’utile e il piacevole.
I TRATTATISTI ITALIANI DEL ‘500  furono i principali eredi di Aristotele. La Poetica venne rimessa in circolazione prima in versione latina poi nell’originale greco. Si irrigidirono alcuni aspetti ad esempio il criterio dell’unità fissato nelle tre unità d’azione, di tempo e di luogo. La stessa catarsi venne intesa come piacere mentale consona alla morale cristiana come purgazione dalle passioni perturbatrici quali l’ira, l’avarizia o la lussuria. Il principio dell’arte come imitazione era ripreso anche nel senso della esemplarità della tradizione classica assunta a guida del rinnovamento culturale. La ricerca sui generi si allargò anche a quelli non trattati da Aristotele come la satira o l’elegia.

LODOVICO CASTELVETRO (1505-1571) fu il maggiore degli aristotelici del ‘500. In Castelvetro è assunta a fondamento una logica della verosimiglianza per condurla alle estreme conseguenze senza riguardo per nessun idolo. Il semplice verosimile naturale viene integrato con il ragionevole e gli errori vengono rapportati al giovamento della costituzione della favola.

Differenza con Platone  in polemica con la concezione platonica del furore viene esaltata l’autocoscienza.

GIORDANO BRUNO (1548-1600)  nel versante platonico della trattatistica si accentuava il grado di emanazione fantastica della poesia e il suo valore di chiave esoterica del mondo. Bruno ne De gli eroici furori affermava che le regole derivavano dalla poesia e non si può quindi imporle. Contro la codificazione dei generi letterari ribatteva che ci sono tanti generi quanti poeti.
I TRATTATISTI DEL ‘600  si concentreranno sulla nozione di argutezza.

In BALTASAR GRACIAN (1601-1658) autore del trattato L’acutezza e l’arte dell’ingegno e in EMANUELE TESAURO (1592-1675) Il Cannocchiale Aristotelico c’è riferimento più all’Aristotele della Retorica che a quello della Poetica. Il problema non è più la verosimiglianza quanto l’abilità nell’insaporire con trovate e soluzioni sempre più audaci, una verità di per sé cruda. I barocchi valutano al massimo l’invenzione e la novità. Come scrive Gracian l’esito dell’ingegno è un miracolo frutto del sottile ragionare. Il testo rappresenta una sorta di banco di prova in cui l’autore è chiamato a distinguersi per finezza e sottigliezza. L’equilibrio è messo a dura prova e si può arrivare anche ad ammettere la contraddizione come punto limite dell’ardimento. Il fine che si propongono i barocchi è di sollecitare il destinatario con una continua stimolazione tenendolo in sospeso per poi sorprenderlo con esiti inaspettati, da cui la meraviglia.



NICOLAS BOILEAU (1636-1711)  nell’Arte poetica riafferma il modello graziano. L’equilibrio, il giusto mezzo, la naturalezza e l’armonia vengono posti come valori alla luce del buon senso. Predica la chiarezza chiedendo al testo letterario di comunicare senza costringere il lettore ad alcuna fatica secondo il valore della scorrevolezza. La razionalità propugnata da Boileau non si dimostra attraverso la costruzione di un dover essere in sé coerente ma avallata dal rimando al pubblico. Porsi il problema del pubblico, di come tenerne desta l’attenzione indica che il consenso sui valori artistici va conquistato sul campo.
I TRATTATISTI DEL ‘700

GIANVINCENZO GRAVINA (1664-1718)  un valido esempio della forma-trattato è la sua Ragion Poetica. Poiché i modelli vanno desunti dagli antichi ma riadattati ai costumi attuali, diventa necessario l’excursus storico sull’evoluzione dei generi. Poiché la verosimiglianza è dovuta all’incanto che fa prendere per vera la finzione poetica ecco allora chiamata in ballo l’interpretazione che individua sotto al falso il senso vero. Un’interpretazione che restava ancorata all’interno moraleggiante di una utilità educativa.

GOTTHOLD EPHRAIM LESSING nel Laocoonte il lavoro critico va al di la delle regole e dei precetti. Il criterio classico dell’unità e della convenienza veniva chiamato a confrontarsi con i problemi dell’espressione di sentimenti forti come il dolore là dove il canone della bellezza è messo a repentaglio sui confini del brutto o del disgustoso. Non è più questione d imitazione piuttosto emergono problemi di datazione perché i rapporti tra gli oggetti critici prescelti non sono di dipendenza passiva, ma di filiazione somigliante ma differente. Il Laocoonte è più un saggio che un trattato. Contempla divagazioni e digressioni. Quando all’inizio Lessing afferma di voler procedere liberamente a fissare sulla carta i suoi pensieri proprio nell’ordine in cui si sono sviluppati siamo già entrati nella nuova costellazione della critica moderna.
1.3 - Alla ricerca del senso (la forma-commento)

L’altro grande modo in cui fin dall’antichità si è esplicata l’attività critica è stato il commento. Mentre la forma-trattato vuole avere funzione di guida, la forma-commento si mette al servizio del testo. Lavorando ai suoi margini e rendendolo più comprensibile, per avvicinarlo al lettore e favorire, quindi, il trasferimento della tradizione. Annotazioni di fonte diversa possono convivere e svariare in molteplici direzioni. Ai giorni nostri nella cosiddetta edizione critica assume particolare importanza il commento filologico puntato a stabilire la correttezza del testo e la successione dei suoi stati. La prima grande impresa filologica fu compiuta dagli alessandrini con la costituzione definitiva dei poemi omerici. Il compito del commento è che il gesto con cui l’opera viene offerta al lettore comporta l’appianamento delle difficoltà, la risoluzione dei passi oscuri. Là dove il testo non comunica immediatamente diventa necessaria l’interpretazione. Il nome classico dell’arte dell’interpretazione è ermeneutica. Gli antichi lessero Omero mediante l’allegoria termine che indica il dire altro. Le assurdità del mito potevano essere intese come un meraviglioso rivestimento di concetti morali. Nel medioevo l’interpretazione assumerà un prioritario ruolo culturale: nel cristianesimo la religione si fonda su un libro, la Sacra Scrittura, che parla per enigmi e parabole. Più che alla razionalizzazione del mito l’esegesi biblica tende ad accedere al senso mistico, al mistero velato nella Parola. Occorre anche riconoscere all’esegesi una produttività inventiva che arrivò ad articolarsi nella dottrina dei 4 sensi: letterale, allegorico (un personaggio rappresentava una virtù), morale (indicazione per il comportamento) e anagogico (una proiezione nella prospettiva della storia della salvezza).


DANTE (1265-1321) adottò la dottrina dei 4 sensi soprattutto nelle pagine del Convivio mediante l’autocommento che scrive a ridosso dei propri testi come integrazione e aiuto alla comprensione. Dante evidenzia il di più di ragione che si ottiene spiegando il senso letterale in vista del raggiungimento della verità allegorica nascosta sotto il manto delle favole.
Questo tirar fuori qualcosa di profondo e di non immediatamente visibile non è senza problemi: infatti una volta che si è perduta la certezza nel senso immediatamente comunicato, sembra che nulla possa frenare l’arbitrarietà dell’interpretazione. Si può capire ciò che si vuole? Il sospetto contenuto in questo interrogativo produrrà alle soglie dell’età moderna una divaricazione tra commento filologico e interpretazione critica.
BENEDETTO SPINOZA (1632-1677) nel suo Trattato teologico-politico sostiene che si debba distinguere tra verità e senso letterale: è il secondo che può essere stabilito, mentre riguardo alla prima bisogna lasciare a ognuno il diritto di giudicare liberamente. Spinosa precisa anche alcuni criteri in base ai quali elucidare il senso della Scrittura: l’uso della lingua, il contesto, la storia dei testi. Ciò che abbiano voluto significare i profeti sono geroglifici in senso negativo perché il significato non possiamo dedurlo ma solo cercare di indovinarlo. È evidente che la polemica di Spinosa riguarda il fissarsi autoritario dell’interpretazione. Restituisce all’interpreta la sua libertà.
DENIS DIDEROT (1713-1784)  anche nella sua Lettera sui sordomuti l’illuminista adotta il termine geroglifico, in chiave però positiva. Occorre cogliere quello spirito che anima e vivifica simultaneamente tutte le parti del testo, un tessuto di geroglifici ammucchiati gli uni sugli altri che lo dipingono. Ogni poesia è emblematica. Il fatto che questo livello di comprensione non sia concesso a tutti non toglie che il nodo decisivo risieda nel geroglifico per quanto delicato e sottile esso sia. Diderot ricorda il valore gestuale della comunicazione umana.
ERNST SCHLEIERMACHER (1768-1834)  con la sua ermeneutica romantica, all’interpretazione riservata ai passi oscuri si sostituisce una interpretazione dell’autore, riportando il testo alle caratteristiche psicologiche dello scrittore. Si parla di ermeneutica psicologica.
1.4 – La critica militante e il problema del gusto (le teorie del gusto)

ORAZIO nell’Arte Poetica la figura del critico viene evocata contro l’invadenza e la presunzione dei cattivi poeti. Il poeta deve diventare un Aristarco (archetipo del giudice severo) nel correggere i dettagli. La funzione della critica nell’età classica è eminentemente emendatrice.
BOILEAU nell’Arte Poetica la critica si esprime ancora con consigli e rimproveri, ma amplificando i toni dello scontro in quella che è ormai la battaglia letteraria.
SAVERIO BETTINELLI (1718-1808)  passerà i moderni al vaglio degli antichi, immaginando Virgilio nelle vesti del critico esigente, nelle sue Lettere Virgiliane si fa strada la coscienza che nessun modello vada preso in assoluto. Anzi proprio là dove incontra i grandi uomini la critica deve farsi attenta e non confondere la stima che si può provare.
JOSEPH ADDISON (1672-1719)  il critico opera con nuovi strumenti. La diffusione dei giornali e delle riviste a sfondo culturale e letterario come il suo The Spectator inglese riuscì a raggiungere un’alta tiratura rivolgendosi a una cerchia molto vasta, comprensiva delle famiglie e del pubblico femminile. La letteratura vi veniva trattata all’interno delle questioni del costume e della moda, in un tono accattivante e ricreativo. Il critico del giornale lavora per guidare il lettore a delle giuste scelte. Mentre il commentatore arriva dopo, a cose fatte, e il trattatista si pone prima dando modelli da seguire, emerge nei primi periodici letterari la figura di un critico che interagisce con i testi seguendo il farsi della letteratura in atto. Il modo con cui esso si afferma è ormai quello della critica militante. Addison rappresenta il tipo di critico che pretende autorevolezza proprio perché fuori della mischia, si vuole neutrale spettatore. L’intervento periodico può favorire invece la presa di posizione

Tale sarà il caso di due periodici in Italia tra loro rivali:



GIUSPPE BARETTI (1719-1789)  con la sua Frusta letteraria assume i panni di un nuovo Aristarco (anzi il suo alter ego fittizio è Aristarco Scannabue). Baretti interpreta la funzione del critico, con un impegno non arreso ai gusti prevalenti e pronto a schierarsi controcorrente. Il bersaglio preferito della frusta è l’Arcadia. Contro la maniera stereotipata Baretti si richiama ancora di più al buon gusto e al buon senso. Il suo pregio sta nella straordinaria effervescenza stilistica.

PIETRO VERRI (1728-1797)  all’insegna della combattività si apriva Il Caffè animato da Verri insieme al fratello Alessandro e a Cesare Beccarla. Il Caffè è una rivista di tendenza calata in un progetto di risveglio intellettuale in cui viene contestato con decisione il valore normativo dei precetti formali e dello stesso purismo linguistico. Verri sostiene che il critico non deve restringere la prospettiva appigliandosi a qualche piccolo difetto ma deve intendere l’effetto d’insieme dell’opera.
Parallelamente all’emergere della critica militante si sviluppa il dibattito sul gusto.

DAVID HUME (1711-1776)  il filosofo scozzese con la sua Regola del gusto muove dalla constatazione della grande varietà dei gusti e afferma che la bellezza che noi percepiamo non è una qualità inerente alle cose ma è legata al nostro sguardo soggettivo. Essa esiste soltanto nella mente che contempla le cose ed ogni mente percepisce una bellezza diversa. A partire dal fato empirico che alcune opere ricevono maggiori consensi e sono oggetto di una durevole ammirazione, Hume propende a credere che esista una struttura mentale che induce l’uomo a provare piacere per alcune qualità e dispiacere per altre.

BURKE  anche lui nel premettere alla sua Inchiesta sul bello e il sublime un saggio Sul gusto, perveniva all’affermazione che le differenze dei giudizi sono differenze di grado che dipendono dalle doti naturali e dall’esercizio.

Nella Critica del Giudizio di IMMANUEL KANT (1724-1804) poiché giudicare bello qualcosa significa accorgersi dell’accordo dell’oggetto con le nostre facoltà conoscitive, il giudizio rimanda a un senso comune e ciò rende lecita la speranza del consenso e dell’adesione altrui. Perciò sostiene Kant sul gusto non si può disputare ma si può legittimamente contendere. Il gusto buono è per Kant quello disinteressato. Nel giudizio entrano in gioco l’immaginazione e il concetto. E l’esito è un aumento di carica vitale, di animazione delle facoltà dell’uomo. La poesia è vista come un’esibizione di un concetto, congiunta con la circolazione di una quantità di altri pensieri, avente l’effetto di fortificare l’animo. Inoltre, riflettendo sul sublime, Kant mette in luce l’ambivalenza e l’interconnessione delle reazioni di piacere e dispiacere, strappando così l’arte alla semplice degustazione del piacevole. Il sublime kantiano è stato collegato con la tensione interminabile dell’arte moderna. Kant suggerisce alcune massime sul gusto: pensare da sé (e quindi originalmente), pensare largo (nella prospettiva della comunità umana), pensare in modo da essere sempre in accordo con se stessi (in modo conseguente).


1.5 – La comprensione storica (il processo storico)

La considerazione dell’origine storica dei testi porta a fissare lo sguardo sul processo dell’evoluzione.



GIANBATTISTA VICO (1668-1744)  con la Scienza Nuova è posto in luce il condizionamento della storia. Vico cerca di leggere lo sviluppo secondo le fasi della vita umana La letteratura, o meglio la poesia, si trova collocata in una delle fasi iniziali, nell’epoca cosiddetta eroica quando gli uomini in mancanza di categorie intellettuali utilizzavano le favole, i miti e le metafore. Una tale concezione ha il merito di riconoscere alla poesia il suo valore conoscitivo e la sua funzione sociale.
Nel ‘700 italiano vediamo nelle Lettere inglesi di Bettinelli che il ricorso alla storia serve a giustificare gli addebiti rivolti ai grandi poeti del passato, ad indicarne i limiti storici. (Imitare Dante, stigmatizza Bettinelli, sarebbe come voler tornare a vestirsi col cappuccio!)
JOHANN GOTTFRIED HERDER (1744-1803)  nella sua filosofia la collocazione dei prodotti culturali nella loro propria casella cronologica è l’indizio di un atteggiamento tollerante che tendenzialmente accoglie la validità di tutti i contributi portati al patrimonio dell’umanità, nel corso del tempo. Di fronte a ciascuna epoca occorre porsi non nella posizione del giudice che valuta il vantaggio o lo svantaggio ma nell’immersione della simpatia. La storicità apre la strada alla comprensione giustificativa.

La storia si separa dalla critica? La storia letteraria è una branca della storia o va compresa tra i generi della critica? Nel primo caso i libri andrebbero trattati al pari dei fatti e degli eventi e quindi inventariati senza gerarchie di valore, sulla base della loro datiti cronologica. Il secondo caso invece la storia letteraria verrà vista come il culmine di una stagione culturale in cui la storia letteraria verrà condotta a concentrarsi sui testi rilevati dal giudizio estetico.


BERTOLT BRECHT (1898-1956)  rapportare il testo alle tensioni storiche significa non farsi illusioni circa il suo disinteresse; per quanto l’arte tenga spesso ad apparire superiore alle motivazioni di tipo materiale, è tuttavia lecito interrogarsi sull’interesse dell’arte. Il drammaturgo tedesco suggerirà l’analisi degli scritti come funzionari da un punto di vista sociale per verificare quanto essi possano giocare in difesa di una certa cultura o avere influenza su determinati strati della popolazione e la misura in cui sono in grado di incidere sulla situazione sociale esistente.
CAP.2

2.1 – La svolta romantica: critica come partecipazione

Con il movimento romantico che nasce in Germania tra ‘700 e ‘800 si assiste a una svolta anche nel ruolo assegnato alla critica. In primo luogo è superata la nozione classica di imitazione: l’artista e lo scrittore non dovranno più riprodurre il mondo esterno, ma esprimere un mondo interiore. Rappresentare non la realtà, ma l’idea. Rifiutate le regole, il raggiungimento del risultato artistico resta appannaggio della grande personalità: il genio. Di fronte all’opera del genio, la critica non deve porsi a giudicare da fuori, ma deve entrare nell’opera e contribuire ai suoi effetti. L’immedesimazione e la commozione diventano cardini dell’approccio alla letteratura. Il tentativo di aderire alla costituzione profonda del testo dà inizio ala modernità.


FRIEDRICH SCHILLER (1759-1805)  I punti chiave della posizione romantica sono espressi dal suo saggio Sulla poesia ingenua e sentimentale. La questione principale che vi si apre è quella della discontinuità con la tradizione: tra gli antichi e i moderni viene tracciato il solco di una differenza sostanziale nel modo di fare poesia. La causa di questo mutamento è posta da Schiller nella separazione dalla natura. L’uomo moderno non vive in modo naturale e quindi deve cercare la natura fuori di sé. La poesia sentimentale dei moderni è costretta ad andare alla ricerca della naturalezza perduta e a riflettere sulla perdita stessa. Il moderno, poiché per lui il reale e l’ideale non possono coincidere, opera su un doppio livello facendo interagire la sensibilità e l’immaginazione degli oggetti particolari con le idee generali della ragione. Schiller si adopera a suddividere la poesia sentimentale in disposizioni poetiche che discendono dalla scissione tra reale e ideale: satira (quando l’ideale fa contrasto con il reale e lo rende oggetto della sua avversione), elegia (quando c’è oscillazione tra la natura perduta e l’ideale irraggiungibile) e idillio (quando sia conseguito un accordo tale da riconciliare l’ideale e il reale). Schiller mette a confronto lo stato d’animo dei moderni rispetto agli antichi. Non sceglie in favore della dinamicità tuttavia quando discorre dell’effetto poetico esprime le proprie notazioni positive in termini di tensione, potenza, forza, impulso, pathos.

Bisogna distinguere all’interno del romanticismo due diverse linee:



JOHANN WOLFGANG GOETHE (1749-1832)  la prima linea è incarnata insieme allo storicismo tollerante di Herder da Goethe secondo il quale la critica produttiva deve entrare nelle ragioni dell’autore e domandasi che cosa ha voluto fare l’autore. Goethe si pone dalla parte di un giudizio che propende al positivo. Egli arriverà a dire che si impara veramente qualcosa solo dai libri che non siamo capaci di giudicare. Dai suoi saggi si ricava anche un’attenuazione nel contrasto tra classicità e modernità. Egli salva la nozione classica dell’arte come imitazione della natura.

AUGUST WILHELM SCHLEGEL (1767-1845)  la seconda linea che approfondisce la contrapposizione tra classicismo e romanticismo viene da lui sviluppata e l’applica in particolare all’evoluzione del dramma. Il carattere fondante del romantico sta nella eterogeneità e contraddittorietà degli elementi dell’opera artistica; alla perfezione e all’unità degli antichi, i moderni sostituiscono il valore della mescolanza e dell’antitesi. Schlegel definisce la poesia romantica una poesia sempre in divenire, un’attiva tendenza alla sintesi che deve tenere insieme poesia e prosa, genialità e critica. Il romantico qui non è sinonimo di una pura effusione d’affetto ma piuttosto prevede l’intervento decisivo della riflessione. La prospettiva della critica schlegeliana è quella dello scavo in profondità alla ricerca di un senso che non appare immediatamente. Da un lato dovrà procedere con lentezza, nelle minime pieghe del testo, all’analisi costante del particolare; dall’altro lato dovrà essere pronto a cogliere con un rapido colpo d’occhio il nucleo centrale. Per comprendere veramente un’opera è necessario ricostruirla nelle parti che la compongono in modo da scoprire ed evidenziare il suo carattere peculiare. Il giudizio comporta il fatto che il critico capisca l’autore meglio di quanto l’autore non abbia capito se stesso, ma per poterlo fare è necessario essere riusciti a capire il modo in cui l’autore capiva se stesso. La critica sarebbe lo sviluppo dell’autocomprensione dell’autore.

Vicino a queste ipotesi è NOVALIS (1772-1801) la critica è per lui il prolungamento produttivo dell’opera: il vero lettore deve essere l’autore ampliato. Novalis ragiona in termini di strategia e di fisiologia. Non deve stupire il paragone che lui fa tra l’attività del critico e quella del medico: il critico tradizionale, che segnala i difetti e le manchevolezze dell’opera, è come un medico che si limitasse a scoprire la malattia e a divulgarla con gioia maligna invece di cercare di migliorare la disposizione malferma. Notevole anche l’allusione a un senso fisiognomico del testo: come i tratti di un viso ne esprimono il carattere, così il linguaggio è espressione delle idee. Ma la ricerca del senso, l’interpretazione, è qui qualcosa che ha a che fare con l’eccitazione e la stimolazione delle energie.


In Europa dopo la Restaurazione i valori che prevarranno sono quelli della spontaneità, dello stato emotivo diretto soprattutto al cuore, del sublime tradotto in facile empito e rivolto a un pubblico popolare. Dove prevale il patetico la riflessione critica non ha granchè luogo a procedere.
Al passo con la concezione produttiva dei primi romantici ci sarà:

SAMUEL COLERIDGE (1772-1834)  secondo lui il genio non è una forza spontanea della natura né un automa passivamente in preda a raptus che vede in esso invece l’unione del poeta e del filosofo. Il poeta è colui che mette in attività tutta l’anima dell’uomo.
Più vicino alla linea irrazionalistica platonica appare:

PERCY BYSSHE SHELLEY (1792-1822)  con la sua Difesa della poesia anche se vede la poesia come ampliamento spirituale verso una serie di combinazioni insospettate di pensiero preferisce lo strumento principe per il carattere istintivo della facoltà poetica inconsapevole e trasfigurante.

MADAME DE STAEL (1766-1817)  appiattì le indicazioni dei tedeschi privilegiando l’aspetto affettivo. Comprendere gli autori equivale a entrare in comunione con il loro stato psicologico e con il loro senso religioso. Ma per esprimere il mistero della bellezza non ci sono parole.
Il romanticismo in Italia la naturale esigenza di una letteratura adatta ai nuovi tempi trovava risposta nelle nozioni assai adattabili ancora una volta al patetico.
Più interessante risulta essere il confronto tra ALESSANDRO MANZONI (1785-1873) e GIACOMO LEOPARDI (1798-1837). Sia Manzoni che Leopardi ritengono decisivo giudicare l’effetto della poesia. Manzoni al fine di giustificare l’impiego della verità storica nella tragedia sostiene che i fatti reali suscitano in noi un più forte interesse, un’attrazione più viva, infine una maggiore simpatia per i personaggi del dramma. La discussione sulle unità aristoteliche viene risolta dal Manzoni con il rifiuto delle regole e la rivendicazione della libertà dell’artista, che deve attenersi soltanto al soggetto che si è scelto, trattandolo in modo da incidere con la massima potenza al punto da gettare gli uomini fuori di se stessi. Leopardi valuta la poesia secondo la capacità di suscitare l’interesse.

DIFFERENZE TRA MANZONI E LEOPARDI: In Manzoni c’è una sorta di svuotamento (il destinatario è trasportato fuori di sé) in Leopardi un riempimento delle facoltà umane. Manzoni modella la sua teoria su una catarsi rivolta verso uno scopo morale; per Leopardi l’effetto riguarda la sensibilità e la vitalità in modo quasi fisico. Mentre in Manzoni le passioni vengono sollevate per mostrare come la forza morale possa riuscire a dominarle. In Leopardi il valore classico dell’unità dell’opera è superato dal valore del movimento e del contrasto. Manzoni dà ai problemi sollevati dal romanticismo la soluzione più tradizionale mentre Leopardi risulta il più affine alla concezione dinamica propria della linea Schiller-Schlegel-Novalis.


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