Le teorie della critica letteraria


– Marxismo e strutturalismo



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4.7 – Marxismo e strutturalismo

JEAN-PAUL SARTRE (1905-1980)  nel suo pensiero il legame con l’esistenzialismo conduceva a una concezione rilevante la specificità dell’avvenimento storico che non si esaurisce nella situazione ma tende a superarla. Di qui il valore della libertà, il progetto rivolto al futuro. È un’analisi che convince quando ragiona in termini di gruppi sociali e di collettivi.
GOLDMANN  propone una sociologia della letteratura. Egli vuole rintracciare il legame tra letteratura e società. Riferire i contenuti a una visione del mondo, o alla coscienza collettiva di un determinato gruppo sociale (come farebbe Lukacs), risulta insufficiente se non addirittura fuorviante perchè la coscienza può essere alienata e distorta. Con un uso del termine struttura molto più vicino a quello strutturalista che non a quello marxista, Goldmann ipotizza che esista sempre una omologia tra la struttura mentale e culturale indotta dalle forme della vita collettiva e la struttura del testo letterario. Queste strutture sono nello stesso tempo formali e inconsce, è compito del critico e dell’interprete riscontrarle. Tra ‘800 e ‘900 Goldmann rintraccia il passaggio a nuove fasi dello sviluppo sociale che si riverberano sulle strutture narrative. Goldmann definisce il suo metodo strutturalismo genetico. Esso si basa sui due movimenti congiunti della comprensione e della spiegazione. Mentre la comprensione rimane ancora al giudizio di fatto, spiegare l’opera negli orizzonti della storia significa darne un giudizio di valore. Goldmann ritiene indispensabili entrambi i livelli, e in ciò risiede il suo tentativo di sintesi tra marxismo e strutturalismo. Il primo livello, la comprensione, è quello comunemente praticato dall’indagine strutturalista, il secondo, la spiegazione, è quello più proprio delle correnti ispirate dal marxismo. Senonchè, la proposta goldmanniana da un lato non scende nei particolari del testo rimanendo al rilevamento di strutture molto generali e generiche. Dall’altro lato finisce per legare troppo strettamente le opere alla loro epoca facendo passare in secondo piano, nella omologia obbligata tra società e letteratura, i caratteri discordanti e conflittuali.
Per ALTHUSSER la struttura è una rete di rapporti che attraversa tutti gli ambiti della realtà, che egli definisce totalità complessa. Il suo sforzo è teso a liberare l’azione rivoluzionaria da tutti i valori rassicuranti, in particolare egli attacca lo stalinismo per il suo generico umanesimo, che impediscono di fare i conti con la realtà della lotta di classe. La teoria, in quanto attività di conoscenza scientifica, viene nettamente opposta all’ideologia come soluzione immaginaria e illusoria. Althusser è convinto che anche il testo letterario-artistico possa mantenere una propria carica critica che si situa al livello della strutturazione del testo. Più che ordinare gli elementi in classi diventa importante vedere i rapporti e i non rapporti interni di forza tra gli elementi della struttura dell’opera.
4.8 – Il problema dello specifico letterario in della Volpe

La più convincente teoria dello specifico artistico e letterario è venuta da GALVANO DELLA VOLPE (1895-1968)  in particolare dalla Critica del gusto della Volpe sostiene che la conoscenza non può essere suddivisa in un livello intuitivo e in un livello razionale, ma è un intreccio di sentimento e di logica. Perciò viene a cadere la possibilità di assegnare alla letteratura il livello relativo all’intuizione, all’emozione immediata. La specificità letteraria risiede nell’aspetto tecnico, nel modo con cui è organizzato il linguaggio poetico. Della Volpe rovescia completamente l’impostazione dei formalisti: mentre quelli vedevano nel linguaggio un mezzo unico adibito a fini diversi qui al contrario c’è l’identità del fine raggiunto con mezzi diversi. Della Volpe elabora uno schema complesso: una tripartizione dove il linguaggio comune è confrontato con quello della filosofia e della scienza. Della Volpe propone di distinguere, in base alla tecnica semantica, 3 tipi di linguaggio che egli individua nei termini: equivoco, univoco e plurivoco. Il linguaggio comune è equivoco. Il linguaggio scientifico e filosofico è univoco. Il linguaggio poetico è plurivoco o anche detto polisenso cioè il testo poetico o letterario significa nel suo insieme. Non c’è contrapposizione per della Volpe tra discorso e poesia. Sono due modi paralleli e paritari. Della Volpe ribalta la tradizionale ripartizione di forma e contenuto attribuendo alle idee il livello formale e al materiale linguistico e immaginativo quello del contenuto. Della Volpe è tra i teorici di ispirazione marxista, quello che ha maggiormente rivendicato il carattere anche intellettuale dell’arte. Della Volpe ribatte che le figure retoriche e in particolare la metafora non possono mai essere comprese correttamente se si fa a meno del nesso intellettuale su cui si fondano. La chiave semantica della poesia che egli mette in opera prevede che gli effetti di suono, di musicalità e di ritmo non venga conferito un senso indipendente ma soltanto un apporto ausiliario. Poiché della Volpe assegna alle idee la responsabilità formale dell’opera, al critico toccherà di dare parere sulla validità delle idee e delle loro forme; il che comporta la valutazione del grado di complessità e di organicità che le idee hanno raggiunto. Ma nello stesso tempo del grado di incidenza storica attuale delle idee e della loro necessità storica.


4.9 – Il lavoro dei segni

L’origine della semiotica moderna risale all’800 con CHARLES SANDERS PEIRCE (1839-1914)  al posto del significante e significato propone segno, oggetto e interpretante.


Il nesso tra semiotica e marxismo verrà stretto più a fondo negli anni ‘60/’70, in Italia a opera di FERRUCIO ROSSI-LANDI (1921-1985)  cose e parole sono prodotte insieme in quella realtà complessiva che egli denomina riproduzione sociale che è l’insieme dei processi per mezzo dei quali una comunità o società sopravvive, accrescendosi o almeno continuando ad esistere. Una volta articolato il ciclo produttivo nelle tre fasi produzione-scambio-consumo l’intervento dei segni verbali si concentrerà nella fase di mezzo, nello scambio. Affinché due oggetti materiali vengano scambiati è necessario che i due uomini che se li scambiano si servano di sistemi segnici. Produzione e comunicazione, dunque, sono intrecciate e incastrate l’una nell’altra. La comunicazione è vista dentro e addirittura al centro del meccanismo produttivo-riproduttivo. Certo il lavoro linguistico non manca di provocare problemi. Se c’è una alienazione linguistica come uscirne? Rossi-Landi risponde che nell’ideologia si aprono due strade alternativa: da un lato le ideologie conservatrici che fanno perno su un valore ritenuto ancora da costruire. Egli sostiene che il realismo corrisponde ai codici dominanti, è quel messaggio che il pubblico capisce ed accetta subito e facilmente come proprio. Mentre per contro l’avanguardia indica quei messaggi dotati di un’esigenza di aumento della quantità d’informazione e di rinnovamento comunicativo, implicando un rinnovamento sociale. Le azioni compiute dai personaggi possono essere utilmente comparate con quei sistemi di segni non verbali che sono i comportamenti. I comportamenti non sono retti da codici definiti ma da programmi. La letteratura spesso ha il merito di portare a galla e rendere visibile la programmazione della comunicazione non verbale. La valutazione dell’autore deve riguardare il suo grado di eccedenza. L’autore è produttore ma solo come ingranaggio di una macchina più grande di lui anche nel senso (come in Benjamin) che produce novità e consapevolezza. Il lavoro dei segni può anzi deve essere anche lavoro sui segni.
CAP.5

5.1 – L’analisi del profondo

L’indirizzo critico assume una nuova impostazione dopo l’avvento della psicoanalisi. I termini e i concetti della psicoanalisi provengono dalle innovazioni introdotte da SIGMUND FREUD (1856-1939) nel trattamento delle malattie mentali alle soglie del ‘900. Freud affrontava i casi clinici non attribuendone le cause a disfunzioni cerebrali, ma cercandone il motivo in accadimenti traumatici dell’esistenza trascorsa. Il medico doveva vestire i panni dell’analista attraverso un minuzioso lavoro di interpretazione e di scavo delle espressioni meno controllate, soprattutto i sogni e le libere associazioni.Freud portò avanti le ipotesi che andarono a costituire l’apparato scientifico della psicoanalisi innanzitutto con la nozione di inconscio. La psicoanalisi afferma che le ragioni del comportamento umano risiedono in piccola parte nella coscienza, mentre sono molto più forti i moventi inconsci. Freud descrive l’inconscio come il luogo delle pulsioni. Nell’inconscio agiscono le forze aggressive e le energie vitali primarie.. la psicoanalisi è dunque un metodo interpretativo che non accetta le apparenze immediate e non si stupisce di dover mettere in mora ciò che il parlante dice e asserisce di voler dire. Alla triade coscienza-preconscio-inconscio si aggiunse una nuova terna formata da Io (il serbatoio primario dell’energia psichica contenente le pulsioni ereditarie, innate e quelle rimosse), Es (è la parte della psiche in contatto con l’esterno attraverso la percezione) e SuperIo (è solo in parte cosciente ed è costituito da quei divieti che l’Io è stato costretto ad accettare e ad introiettare). Così dall’osservazione delle devianze e delle anomalie la psicoanalisi giungeva a costruire una teoria dei processi costitutivi della psiche. E poteva andare anche oltre applicando le proprie scoperte alle aree delle scienze umane, ivi compresa la letteratura. La sorte della società moderna dipende per Freud dall’esito di grandi conflitti tra le istanze profonde dell’uomo: da un lato tra principio del piacere e principio di realtà, dall’altro tra eros e pulsioni di morte. Una certa attenzione alla letteratura è presente nella psicoanalisi fin dalle origini. Il punto di partenza della ricerca freudiana era stato l’interpretazione dei sogni. Di fronte al racconto del sogno l’analista si comporta come un critico letterario che cechi di ritrovare il senso al di là della lettera del testo.


5.2 – La concezione dell’arte in Freud

Freud ha scritto che per la psicoanalisi i poeti sono alleati preziosi in quanto essi sanno in genere una quantità di cose fra cielo e terra che il nostro sapere accademico neppure sospetta. Non c’è da stupirsi che egli utilizzi accanto ai casi clinici anche le finzioni della letteratura o che si abbandoni a disgressioni nel campo dell’arte. Per lui l’arte e la scrittura creativa si trovano in una posizione privilegiata quasi a metà strada tra la coscienza e l’inconscio. Freud sottolinea che la tragedia greca su Edipo si incentra sul complesso psichico dell’attrazione per la madre e dell’odio verso il padre,ma lo mostra secondo la cultura del tempo come conseguenza ineluttabile della volontà esterna del destino. I sogni a cocchi aperti ci ricompensano dei desideri che la realtà non è stata in grado di soddisfare. L’arte sarebbe un tipo speciale di fantasticheria che si distingue per essere un atto di comunicazione, mentre la fantasticheria vera e propria è un’attività privata che difficilmente si confessa. Allo scrittore dunque è concesso il privilegio di esporre pubblicamente senza vergogna le proprie fantasticherie. Freud ha proceduto con grande cautela nel trasferire le scoperte della psicologia del profondo al campo della letteratura e dell’arte. In particolare egli ritiene che su un punto la psicoanalisi non possa dir nulla, cioè sul problema dell’origine dell’arte. Il dono meraviglioso che contraddistingue l’artista rimane un enigma e la psicoanalisi non si intromette nella questione della valutazione estetica. Lo spettatore condannato a un’esistenza piena di rinunce e di frustrazioni è portato a identificarsi con l’eroe che vede sulla scena. La convinzione che il comportamento di un personaggio di finzione possa essere analizzato alo stesso modo di quello di una persona e l’idea che il personaggio protagonista risulti il portavoce diretto dell’autore, assegnatario dei problemi interiori di quello. Sebbene Freud non abbia sottovalutato l’importanza dei materiali anonimi nella sua opera, è stato prevalente l’interesse per la figura dell’autore, da raggiungere al di là dell’opera. Freud pur incoraggiando l’uso della psicoanalisi al servizio della biografia era consapevole delle difficoltà di un’indagine condotta in assenza del soggetto in esame e operante con documento non sicuri, parziali e lacunosi. L’analisi di Freud ci insegna a indovinare cose segrete e nascoste in base a elementi poco apprezzati e inavvertiti dell’osservazione.


5.3 – Psicoanalisi dell’autore, psicoanalisi del personaggio o psicoanalisi degli effetti

I continuatori di Freud guardarono molto di più ai materiali che non all’effetto. Sarà quindi il nesso personaggio-autore o, semmai, il rapporto tra i motivi letterari e le strutture psichiche, a predominare nei primi tentativi di critica letteraria ispirati alla psicoanalisi. Molti di questi tentativi furono affidati alle pagine della rivista Imago nata nel 1912.


OTTO RANK (1884-1939)  ha dedicato al tema del doppio un saggio in cui si propone di spiegare le ripetute apparizioni di un personaggio in tutto identico al protagonista, che lo sostituisce, lo perseguita e lo conduce alla morte. Tutti i casi del doppio entrano a far parte secondo lui di una costellazione psichica dominata dalla scissione dell’Io. Il tema del doppio è stato trattato da quasi tutti i romantici. Il saggio dà il primo posto a Hoffmann (definito per eccellenza il poeta del doppio) e a Poe oltre che a Maupassant, Dostoevskij e Oscar Wilde, prevalentemente autori della letteratura fantastica. Ma mentre Freud si adopera a spiegare l’effetto sinistro di inquietudine o di terrore indotto da questi e altri simili racconti, Rank procede invece a ritroso, dall’opera all’autore. La frequentazione del tema del doppio viene ricondotta alla psiche degli autori. Ma questa propensione verso la psicoanalisi dell’autore non esaurisce il lavoro del critico, che passa in un capitolo successivo ad analizzare le analogie del tema letterario con le produzioni del folklore. Così arricchito di spessore, il tema letterario può essere messo in rapporto con un meccanismo psichico di portata generale che travalica le epoche e i generi.
GEORG GRODDECK (1866-1934)  sviluppa il tentativo di interpretare la produzione anonima e popolare sulla base di un rinvenimento quasi ossessivo della simbologia sessuale.
MARIE BONAPARTE (1822-1962)  si distingue l suo lavoro sulla linea della psicoanalisi applicata alla biografia su Edgard Allan Poe. La critica psicoanalitica si trova ad utilizzare l’opera in funzione della biografia e a dare per scontata l’identificazione dell’eroe con l’autore.
ERNEST JONES (1879-1958)  ha puntato sulla psicoanalisi il suo saggio su Amleto. Jones svolse le sue riflessioni seguendo l’indicazione freudiana dei rapporti sotterranei tra Amleto ed Edipo. Da un lato non manca la biografia di Shakespeare. Jones applica il metodo comparativo mettendo in relazione la trama di Amleto con i temi primordiali dei miti e delle leggende.
Nel secondo dopoguerra i critici mostrano una maggiore libertà d’azione rispetto ai canonici schemi freudiani, ma in definitiva l’impostazione di fondo e i problemi affrontati restano gli stessi.
JEAN PAUL SARTRE  propone una psicoanalisi esistenziale, un’indagine sull’individuo autore che non sia solo rivolta alle cause riposte nel passato, ma si interroghi sulla scelta della posizione nel mondo che il soggetto in questione ha compiuto, nella situazione in cui si è trovato, tra le tecniche e i ruoli, facendo i conti con l’ideologia della sua classe. Sartre ricade nel modello della ricerca biografica: le opere sono funzionalizzate alla ricostruzione della totalità dell’autore.
In Italia GIACOMO DEBENEDETTI (1901-1967)  anche se mantiene l’idea del personaggio come emissario dell’autore, l’attenzione a certe configurazioni di immagini conduce in prossimità della critica tematica.
KATE MILLET (1934-vivente)  critica femminista, devia dall’ortodossia psicoanalitica propendendo non verso l’indagine eziologia ma verso la denuncia radicale dell’ideologia maschile.
BRUNO BETTELHAIM (1903-1989)  rappresenta il terzo ramo della critica ispirata alla psicoanalisi che considera la questione degli effetti manifestato nello studio delle fiabe. Il testo della fiaba è quello più adatto ai bisogni del piccolo lettore per esteriorizzare in modo controllabile i propri conflitti interiori e così lo aiuta a strutturare la personalità. L’ipotesi di Bettelhaim che la rielaborazione immaginaria sia utile a ridurre la dannosità del materiale inconscio e a fare in modo che parte delle sue energie servano a scopi positivi potrebbe applicarsi in generale a tutta la finzione letteraria.
5.4 – Nella rete delle immagini

Già nell’Interpretazione dei sogni Freud aveva notato la presenza di simboli cioè rappresentazioni inconsce.



Questo aspetto verrà approfondito da CARL GUSTAV JUNG (1857-1961)  egli collaborò con Freud per poi staccarsene e fondare quella linea della ricerca che prenderà da lui il nome di junghiana. La deviazione di Jung consiste proprio nella considerazione dell’inconscio collettivo, uno strato dell’inconscio più profondo di quello individuale, un repertorio di immagini ancestrali presenti da sempre nell’uomo. Queste immagini arcaiche e originarie sono denominate da Jung archetipi. Quanto ai problemi letterari,che Jung affronta nel saggio Psicologia e poesia, la creazione artistica è considerata una delle migliori vie di accesso alla realtà psichica soprattutto quando si tratti di creazione visionaria. Nell’ottica junghiana il grande poeta è colui che riesce a superare la coscienza singola per far parlare gli archetipi, secondo l’esigenza psichica della collettività. Da ciò discende un atteggiamento di disponibilità nei confronti dell’opera: lasciamo che l’opera d’arte agisca su di noi come ha agito sul poeta. Per comprenderne il significato, bisogna lasciarsi plasmare da lei come essa ha plasmato il poeta. Riemerge qui il modello platonico: l’effetto non va spiegato, ma ci si deve abbandonare ad esso. La versione della psicoanalisi offerta da Jung ha molto stimolato lo studio dell’immaginario collettivo.
GASTON BACHELARD (1884-1962)  secondo lui il regno della fantasia è diviso in 4 grandi ambiti che corrispondono ai 4 elementi primordiali: fuoco, aria, acqua, terra. Ogni scrittore è portato a propendere nella scelta dei propri temi e delle proprie metafore più verso l’uno o verso l’altro elemento. La ricerca bachelardiana ha affrontato le fantasie sul rapporto tra l’uomo e la dimensione spaziale. Bachelard propone di chiamare topo-analisi tale indagine sulle forme spaziali. Bachelard appare del tutto disposto a farsi assorbire nel potere dell’immagine. A suo modo di vedere non bisogna ricondurre le immagini al passato ma lasciarsi prendere dal loro scaturire e cioè dalla novità che esse mostrano al momento della lettura. Si può capire, allora, il progressivo distacco di Bachelard dalla psicoanalisi. Ma non è solo contro la psicoanalisi che va a parare il discorso bachelardiano. Esso sembra escludere in generale qualunque atteggiamento critico esplicativo. Al critico letterario si sostituisce la figura del lettore appassionato che può cogliere l’espansione immaginativa del testo grazie allo slancio della simpatia e dell’ammirazione.
JEAN-PIERRE RICHARD (1922-vivente)  affronta particolarmente l’universo immaginario di ciascuno scrittore di cui tratta, traendo dall’opera gli elementi base, il modo con cui vengono rese le reazioni, le forme o i colori preferiti dalla fantasia dell’autore. Siamo però fuori della critica psicoanalitica propriamente detta perché questi aspetti vanno a costituire l’insieme esistenziale dell’essere di uno scrittore e non l’inconscio.
Il problema dell’immagine non era sfuggito alla critica psicoanalitica più ortodossa. Il miglior esempio di psicocritica è di CHARLES MAURON (1899-1966)  in polemica con la critica tematica sostiene che non ci si può limitare a inventariare le immagini ricorrenti di uno scrittore, ma bisogna ricondurle ai processi inconsci corrispondenti. Non tutte le immagini usate da un autore abbiano uguale importanza: ve ne sono alcune che tornano con tale insistenza da poter essere definite metafore ossessive. Per scoprire quali siano è necessaria l’analisi del testo. Le parole e le immagini vengono raggruppate secondo le sfumature affettive. Se si sovrappongono altri testi a quello di partenza si scopre che questa rete di associazioni è costante. Le reti da lui individuate sono un’altra cosa rispetto alla tecnica letteraria di cui chi scrive può avere coscienza: sono in comunicazione diretta con la realtà psichica inconscia. Con ulteriori passaggi, dalla rete delle immagini vengono estratte le figure mitiche sulla quale le varie opere ritornano ossessivamente. È raggiunto così il mito personale ovvero il fantasma più frequente in uno scrittore. Certo non prende per buoni i personaggi immediatamente riconoscibili, ma li ricava dall’analisi delle immagini. Tuttavia alla fine i risultati dell’analisi sono rapportati non alle istituzioni letterarie ma alle vicende biografiche dell’autore.
5.5 – Psicoanalisi e struttura del linguaggio

Con le reti individuate da Mauron, la psicoanalisi si avvicina alle strutture linguistiche. E non poteva mancare interscambio tra l’analisi del profondo e quella del linguaggio.


Il punto di massimo contatto tra psicoanalisi e strutturalismo viene raggiunto in Francia dalla teoria di

JACQUES LACAN (1901-1981)  egli identifica l’inconscio con il linguaggio. Ogni soggetto umano viene a costituirsi con l’accesso al linguaggio. Il linguaggio non ci appartiene, lo troviamo già tutto costituito. Nella teoria di Lacan l’inconscio è visto come linguaggio. Nelle manifestazioni dell’inconscio, quando ciò che diciamo o facciamo appare come qualcosa di estraneo alla nostra coscienza, noi non lo riconosciamo per nostro. Allora viene in evidenza questa voce impersonale, che Lacan definisce il discorso dell’Altro. Il desiderio è visto come una catena di significanti in cerca di significato. Va notato però che l’importanza attribuita al linguaggio non rafforza la certezza dell’analisi, anzi turba la posizione stessa dell’analista. La teoria lacaniana è radicalmente pessimista: il soggetto nel suo accedere al linguaggio, si scinde irreparabilmente e non può mai raggiungere un senso integro e definitivo. L’essere umano è sospinto dal vuoto, dalla mancanza a essere. All’immaginario e al simbolico è associato un terzo termine: il reale. Ma il reale non è la realtà, è qualcosa di irraggiungibile che può solo fare irruzione come perdita di senso. Le ipotesi lacaniane possono essere applicate alle situazioni letterarie. In più hanno suscitato interpretazioni riguardo ai giochi verbali sulle lettere o alle particolari dislocazioni dei significanti nel testo. Ma non solo: l’idea del significante dominante o del grande Altro ha condotto anche verso la psicoanalisi della politica e la reinterpretazione delle formazioni ideologiche dell’immaginario collettivo.
È soprattutto negli anni ’70 che si è svolto il tentativo di applicare la psicoanalisi ai livelli linguistici dell’opera letteraria. Un ruolo importante è stato tenuto dal Gruppo attorno alla rivista TEL QUEL, ruolo connesso anche alle realizzazioni testuali della scrittura.
JULIA KRISTEVA (1941-vivente)  nelle sue proposte risulta chiaro il punto di distacco dallo strutturalismo. L’individuazione del codice non è più sufficiente ma bisogna riuscire a vedere l’intero processo di costituzione di ciò che ella chiama la significanza. Qui la psicoanalisi è d’aiuto. Si tratta infatti di guardare al di sotto delle strutture per percepire gli spostamenti di energie pulsionali che attraversano la pratica del linguaggio e possono arrivare a deformare e a sconvolgere la superficie dell’espressione rompendo la catena significante e la struttura della significazione. La Kristeva distingue in un primo tempo tra feno-testo (indica la superficie del livello codificato del linguaggio comunicativo) e geno-testo (indica la profondità delle fasi dinamiche della produzione del testo). Adotterà in un secondo momento un’analoga opposizione tra simbolico e semiotico dove il primo termine ricopre l’area del linguaggio organizzato e il secondo gli aspetti in cui emerge la violenza delle cariche pulsionali. Gli aspetti linguistici che rendono leggibile l’istanza delle pulsioni è il dispositivo fonematica e melodico del linguaggio poetico. Va precisato che la Kristeva allude a fenomeni fonici e ritmici diversi da quelli della retorica e della metrica classica. Ella mette in relazione il livello fonico-pulsionale con quello semantico-cosciente.
In questi esiti degli anni ’70 le scoperte della psicoanalisi sono utilizzate in senso rivoluzionario nella contrapposizione diretta tra le pulsioni e la repressione sociale. Altrettanto il linguaggio poetico viene anteposto al linguaggio comunicativo. Nella situazione culturale francese elementi di psicoanalisi entreranno a far parte anche del bagaglio teorico del poststrutturalismo.
JEAN-FRANCOIS LYOTARD (1924-1998) e GILLES DELEUZE (1925-1995)  reinterpretano l’inconscio in termini di zone di tensioni, di campi di forze, insomma nel quadro di una meccanica delle pulsioni e degli investimenti affettivi connessa alle grandi macchine sociali (le istituzioni, il potere,…). Lyotard di recente ha contribuito alla diffusione della nozione di postmoderno. Deleuze ha trovato nei meccanismi testuali il riscontro dell’inconscio concepito come macchina desiderate. Anch’egli con il rischio di un’estetizzazione del marginale.


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