Le teorie della critica letteraria


– Il ritorno del represso in letteratura



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5.6 – Il ritorno del represso in letteratura

FRANCESCO ORLANDO (1934-vivente)  con la teoria freudiana della letteratura scarta gli scritti freudiani più famosi. Il miglior ausilio per il critico è trovato nella ricerca sul motto di spirito: la parola arguta, la barzelletta sono viste come esempio di comunicazione letteraria. Mentre il sogno o il lapsus sono manifestazioni dell’inconscio che sfuggono alla nostra volontà, nella battuta spiritosa l’inconscio si manifesta in una comunicazione linguistica intenzionalmente rivolta a qualcuno, analogamente a quanto accade per le più reputate produzioni letterarie. Orlando sottolinea che Freud da un lato vede nel ricorso al motto di spirito un modo per aggirare la censura ma dall’altro ritiene che la tecnica della battuta sia inscindibile dai contenuti e comporti essa stessa un profitto di piacere. Queste indicazioni freudiane possono essere estese a tutto il campo della letteratura. Mentre Freud parla di ritorno del rimosso, le pulsioni censurate, Orlando preferisce parlare di ritorno del represso, allargando a comprendere le censure imposte da forze sociali e storiche. Questo attacco alla repressione può avvenire in forme non solo inconsce ma anche di consapevole e progettata rivendicazione. Orlando istituisce tutta una gradazione del ritorno del represso i letteratura. Si va dall’assenza di consapevolezza, in cui il ritorno del represso è inconscio e quindi oscuro all’autore stesso; al ritorno del represso conscio ma non accettato, quando l’autore lotta all’interno del proprio testo contro i contenuti che vi emergono; al ritorno del represso accettato ma non propugnato, che prevede il riconoscimento da parte della coscienza dell’autore fino ai casi di maggiore consapevolezza, che sono quelli della cosiddetta letteratura impegnata: il ritorno del represso propugnato ma non autorizzato e infine il ritorno del represso autorizzato proprio della contesa tra diverse posizioni culturali. Questa suddivisione è per Orlando uno strumento operativo e non una griglia di classificazione delle opere. A differenza della gran parte della critica psicoanalitica, Orlando lega strettamente l’emersione dei contenuti alla considerazione della specifica tecnica della letteratura. La società consente allo scrittore la finzione e il gioco con il linguaggio: è quindi possibile, secondo Orlando, applicare la formula del ritorno del represso alla stessa forma del testo letterario definendolo il ritorno del represso formale. I vari giochi del testo sono riconducibili nel loro insieme agli spostamenti del legame tra significante e significato sotto il termine usato in retorica antica di figura. Se gli spostamenti e le deviazioni tra significanti e significati sono in eccesso, il testo diventa completamente oscuro. È quello che accade in certe manifestazioni dell’inconscio come il sogno. Orlando ritiene che ogni figura debba essere ricondotta a un principio di organizzazione generale come strumento appropriato a esprimere determinati contenuti. Orlando ritiene che i significanti vadano sempre visti quali portatori di significati. Il livello del contenuto e quello della forma ricevono pari attenzione e risultano collegati fra loro. L’idea freudiana che il piacere prodotto dalla tecnica linguistica renda accettabili certi contenuti non consentiti, viene così rielaborata e sviluppata. In Orlando la letteratura come formazione di compromesso fa i conti soprattutto con i divieti formulati dalla società. La critica, allora, recupera la prospettiva storica che andrebbe altrimenti perduta. La manifestazione linguistica di tipo letterario è, secondo Orlando, l’esito di uno scontro di forze psichiche, che sono leggibili nel testo come significati in contrasto.
CAP.6

6.1 – La lettura come esperienza

La critica, in quanto offre le coordinate per avvicinarsi a un testo e capirlo, ha sempre di mira la lettura.

La lettura sta sempre a valle (come finalità della critica) ma anche a monte: il critico non è altro che un lettore come tutti gli altri, ma in più propone la sua interpretazione ed esperienza. E’un rapporto “a due” nel quale il testo non ha la possibilità di controbattere, per cui il critico-lettore ha tutta la responsabilità di quanto accade.

Il critico è al servizio dell’autore, ma più che altro è un servo-padrone.

I nodi legati alla lettura di un testo sono tuttora dibattiti aperti e lo scetticismo accompagna ogni critica che è dichiaratamente soggettiva. Ma come difendere i diritti di un testo dalla libertà del suo interprete? In cosa il critico si differenzia da un lettore comune? Cosa lo autorizza a rendere pubblica la sua esperienza? Dal punto di vista storico, come si ricostruisce il mutare dell’orizzonte nella ricezione del testo? All’interno del testo poi, com’è l’atteggiamento del lettore? Si impadronisce del testo per intenderlo a suo piacere o si lascia condizionare e quindi percorre il sentiero previsto che è implicito nel testo? Intorno a questi nodi si è svolto dunque il dibattito sulla critica nella seconda metà del Novecento. Gli sviluppi novecenteschi hanno tratto il loro fondamento teorico soprattutto nelle “filosofie della vita”: la fenomenologia di Edmund Husserl (1859-1938) e l’esistenzialismo di Martin Heidegger (1889-1938).

Da Husserl e dal suo metodo di apertura ai fenomeni e al mondo della vita, la critica di indirizzo fenomenologico ha ripreso l’atteggiamento di continua interrogazione tra il ricercatore e “la cosa”.

Da Heidegger e dalla sua concezione dell’esistenza come “comprensione” dell’essere-nel-mondo è sorto il ritorno all’ermeneutica (è l’arte di intendere e interpretare i testi e i documenti antichi).

L’attenzione sul momento della lettura si è diffusa in varie forme. Secondo il saggista belga GEORGES POULET (1902-1991)  la lettura deve essere l’incontro di due coscienze: se l’essenza dell’opera è la coscienza soggettiva che si manifesta in essa, allora la “coscienza critica” deve prestarsi a ospitare questa coscienza altrui. La lettura consiste per Poulet nel cedere il posto a un altro essere, per poterlo comprendere intuitivamente.

Diversa angolatura per l’italiano LUCIANO ANCESCHI (1911-1996)  la sua critica e la sua ricerca, di ispirazione fenomenologia, puntano a riconoscere le particolarità dei fenomeni, ma anche a individuare le linee portanti di una data situazione (le “direzioni vettoriali” o le “istituzioni”).
6.2 – Il caso Blanchot

Nel clima letterario prodotto dall’esistenzialismo un posto a parte merita il critico francese MAURICE BLANCHOT (1907-2003)  considera la letteratura “assurda” e “paradossale”. Lo “spazio letterario”, appunto per essere tale, dovrebbe portare chi gli si avvicina all’esperienza limite della perdita di se stesso. Flaubert, Mallarmè, Kafka, Rilke, Proust vengono letti in questa chiave come coloro che aprono l’accesso a un’ “alterità negativa” (uso di termini quali “morte”, “notte”, “abisso”, “oscuro”). Partendo dalla constatazione che per scrivere bisogna essere soli, Blanchot sviluppa all’estremo il rapporto della parola letteraria con la solitudine e col silenzio. Ma la solitudine e il silenzio sono in contrasto, appunto, con la parola. Perciò, si interroga Blanchot, “come è possibile la letteratura?”. La letteratura poggia dunque su una paradossale ambiguità che va intesa come compresenza di significato e assenza di significato. L’opera rappresenta dunque un conflitto interno fra il vuoto dell’angoscia e il tentativo di comunicare. Ma, mentre l’autore, spinto dal vuoto, non può che continuare a scrivere, l’opera, una volta compiuta si distacca dal suo autore per finire nelle mani del lettore, che libera definitivamente l’opera dal suo autore. L’ingresso nello “spazio letterario” comporta per il lettore il rischio della perdita delle proprie certezze, l’opera è dunque il luogo della perdita delle sicurezze del suo lettore. Il lettore è chiamato a “partecipare” all’opera ma l’opera, in quanto manifestazione del vuoto, lo tiene a distanza. La lettura si gioca quindi tra fascinazione ed estraneità. Il giusto modo di leggere deve accettare questo gioco: sarà più vicino all’opera colui che “mantiene integra” la distanza e “la riconosce opera senza di lui”. Questo è, per Blanchot, il metodo della “discrezione”. L’opera è quindi, secondo lui, inattaccabile dalle interpretazioni: la critica è un tramite non solo inutile, ma anche dannoso quando si frappone fra l’opera e il lettore dettandogli le norme dell’approccio al testo. Il giudizio del critico sarebbe anche colpevole di coprire il vuoto costitutivo della letteratura, di spostarne lo spazio paragonando l’opera a qualcosa d’altro, fosse la morale o le regole di estetica, violando quell’”ambiguità essenziale”. Per assurdo l’opera “più è apprezzata, più è in pericolo”. Se invece messa da parte e dimenticata l’opera può preservarsi intatta da strumentalizzazioni. Ma è naturalmente un paradosso perché Blanchot è un critico e lavora per promuovere i suoi autori prediletti, quindi non può non ammettere che esiste un compito positivo della critica, a patto che questa lasci alla profondità dell’opera la possibilità di manifestarsi.


6.3 – Il dibattito sull’ermeneutica

Ripresa nell’Ottocento, è soprattutto nel Novecento che l’ermeneutica (l’arte di intendere e interpretare testi e documenti antichi), con la filosofia esistenzialista di HEIDEGGER, assurge a modello generale.

Heidegger vede un aspetto ermeneutico (interpretativo) nella situazione dell’uomo “gettato” nel mondo: l’agire in una determinata situazione necessita prima di una “comprensione” della situazione stessa; questa comprensione globale viene prima di ogni analisi dei particolari. Il “circolo ermeneutico” (da una visione del tutto si procede verso l’individuazione dei particolari per poi tornare al tutto) è caratteristico di ogni esperienza umana.

Su questa linea tracciata da Heidegger si è mosso un altro pensatore tedesco, HANS GADAMER (1990-2002). Per Gadamer, la comprensione di qualsiasi messaggio parte da un “pregiudizio”: noi ci accostiamo a un testo avendo già idea di quello che troveremo. Per Gadamer il pregiudizio non nasce da un’esperienza soggettiva ma dipende da un sostrato culturale comune a tutti. L’interprete (un esperto) ha il compito di mediare il rapporto tra l’opera del passato e i lettori di oggi. Il lavoro dell’esperto illustra ciò che il testo voleva dire tanto quanto un attore o un musicista “attualizzano” un testo teatrale o uno spartito. Per Gadamer il dovere del critico è dunque quello di consentire alla parola di superare il divario storico e di parlare ancora. Ma la ricostruzione storica (il senso “originario” rispetto ai lettori del suo tempo) è semplicemente impossibile; il critico deve però permettere un adattamento all’orizzonte attuale e contemporaneo, una “fusione d’orizzonti” che vede l’interpretazione come un “dialogo” fra passato e presente. In “Verità e metodo” (1960), la sua opera più importante, se l’interpretazione deve assomigliare all’apertura di un dialogo con il testo, le regole prefissate di un qualsiasi metodo applicato sarebbero disturbanti. L’interpretazione deve assolvere il suo compito di interpretazione nel modo meno appariscente possibile: “paradossalmente un’interpretazione è giusta proprio quando è capace di scomparire”. Per Gadamer il giudizio estetico (l’opera è bella o brutta) è secondario, infatti la coscienza estetica viene chiamata a intervenire solo in un secondo momento.

Il grande successo delle sue tesi, soprattutto negli anni ottanta, si spiega proprio come reazione all’egemonia delle tesi degli anni sessanta/settanta (marxismo e strutturalismo).

Dunque l’ermeneutica, con la sua intima unità di comprendere e interpretare, riduce il peso della critica e ne limita di molto gli strumenti. Ma non è mancato anche un animato dibattito che si è snodato su 3 punti:



  1. Un primo problema è quello dell’attualizzazione del testo. Se l’ermeneutica è “l’arte di far parlare di nuovo qualche cosa”, essa adatta e traduce il senso alla situazione attuale dell’interprete. Noi uomini del presente cerchiamo di entrare in dialogo con ciò che è stato scritto nel passato intendendolo non nel suo senso originario ma, mediato dalla tradizione, come se si stesse rivolgendo a noi in questo momento. Questo sradicamento delle intenzioni dell’autore ha suscitato le obiezioni di ERIC HIRSCH (1928-vivente). Contro la continua variabilità dell’interpretazione, Hirsch pone l’esigenza di riconoscere ogni volta, quale interpretazione sia più valida; l’unico criterio è, a suo parere, il ricorso al significato “originario” che l’autore ha inteso trasmettere nella situazione “originaria”. Gadamer sostiene invece che ormai che questo significato è andato definitivamente perduto; dal canto suo, Hirsch non dice che questo sia possibile ma deve essere almeno l’obiettivo al quale approssimarsi. Hirsch porta poi ad esempio negativo l’interpretazione dell’Amleto da parte di Freud. Freud legge l’Amleto in base al “complesso di Edipo” attribuendo al protagonista un desiderio inconscio nei confronti della madre; ma questo è sicuramente un tipo di significato estraneo alla cultura di Shakespeare e perciò l’interpretazione freudiana deve essere rifiutata. Dunque per Hirsch la sola comprensione non esaurisce l’interpretazione.

  2. Sul nodo problematico del rapporto tra comprensione e spiegazione è intervenuto anche il francese PAUL RICOEUR (1913-vivente)  ha tentato di accostare ermeneutica e strutturalismo. Sostiene che la spiegazione del testo non può essere considerato un momento secondario e una semplice esposizione di quanto si è compreso. Il punto di partenza di questo recupero delle procedure esplicative sta nella concezione del simbolo. Il simbolo, in quanto contiene molti sensi nascosti, fa appello all’interpretazione, ma il dischiudersi dell’inesauribile ricchezza di senso propria del simbolo dovrà passare, secondo Ricoeur, attraverso l’identificazione delle forme codificate rispetto alle quali il simbolo stesso esorbita. In questa prospettiva, l’analisi strutturalista non è più una concorrente dell’ermeneutica, ma dovrebbe diventare un’utile tappa nel cammino verso il senso. Tuttavia è l’ermeneutica a prevalere: per Ricoeur come per Gadamer, il linguaggio non è un “oggetto” ma una “mediazione”, il che vuol dire che coglieremo il senso solo dalla visuale “chiusa” dei codici, a quella “aperta” del concreto atto di linguaggio.

  3. JURGEN HABERMAS (1929-vivente, Scuola di Francoforte)  intrecciando un confronto con le posizioni ermeneutiche di Gadamer, dissente da esse sull’accettabilità della tradizione: i valori della tradizione non devono essere presi per buoni solo perché hanno avuto la forza di giungere fino a noi. Habermas non dà per scontata la validità dell’autorità sancita dalla tradizione. Il contenzioso riguarda anche la questione del “pregiudizio” che, secondo l’ermeneutica, non può essere eliminato (Gadamer propende per i pregiudizi che ci uniscono perché “del senso comune”). Per Habermas i pregiudizi legittimati dalla tradizione disconoscono la forza della riflessione. Per Habermas la lettura deve essere quindi riflessiva.

Il dibattito non è chiuso: Gadamer ha risposto alle obiezioni di Habermas affermando che il riconoscimento dell’autorità non è necessariamente qualcosa di costrittivo e opprimente. Questa discussione, tuttora aperta, è una delle più interessanti e ha fatto nascere decisive questioni di fondo: accettare la tradizione in blocco anche nelle gerarchie, o tradizioni non conformiste e alternative penalizzate dalla storia dei “vincitori”?
6.4 – Dal poststrutturalismo alla decostruzione

Le nuove strategie di lettura si sono sviluppate in seguito alla crisi dello strutturalismo: la pretesa scientifica di considerare il testo come un oggetto da analizzare ha sviluppato, per reazione, la sfiducia nella possibilità di segnare con certezza i suoi limiti.

Il poststrutturalismo vede nell’idea di un testo “chiuso” e nell’attribuzione di un senso un atteggiamento riprovevole: la prevaricazione della ragione tende a escludere tutto ciò che cade fuori dai codici razionalizzabili. Il discorso qui eccede dalla critica letteraria. I due massimi esponenti del poststrutturalismo sono infatti un epistemologo, MICHEL FOUCAULT (1926-1984) e un filosofo, JACQUES DERRIDA (1930-2004). Tuttavia per la formulazione delle loro teorie ricorrono alla letteratura intesa come linguaggio non strettamente razionale.

Gli “eventi discorsivi”, secondo Foucault, non vanno ricondotti alle astratte regole da cui discendono in quanto esecuzione di un codice immutabile; agli enunciati va restituita la loro singolarità. Gli enunciati devono essere utilizzati come documenti, reperti archeologici, da cui individuare le pratiche sociali e culturali di una storia.

Dal canto suo Derrida ritiene che lo strutturalismo abbia guardato soltanto la “forma” e non la “forza” presente sotto le strutture. Se la profondità è irraggiungibile bisogna attenersi alle sconnessioni, alle crepe, alle incongruenze. Il punto d’appoggio è l’equivocità del linguaggio: tutto può essere interpretato in modi diverso e persino al contrario. Il senso di un testo non potrà mai essere definito quindi una volta per tutte. Il testo è “aperto”, anche altri testi possono innestarsi in esso.

Il testo viene “decostruito”, ossia viene smembrato, per mostrarne l’intima disfunzione, mettendo alcune parti contro altre e sviluppando le conseguenze di questa “doppiezza”. La brillante intelligenza di Derrida sfocia spesso nel gioco di parole. Particolare attenzione è stata dedicata ai percorsi di “mislettura”, cioè i fraintendimenti a cui il testo va inevitabilmente incontro durante la sua fruizione. Il “derradaismo” arriva fino oltreoceano diffondendo una tendenza “decostruzionista”.



PAUL DE MAN (1919-1983)  belga trasferitosi negli USA, giunge perfino a formulare la “teoria del fraintendimento”. Muovendo dalla considerazione del doppio livello del senso, letterale e figurato, de Man vede questo “doppio senso” non come arricchimento dei significati ma come un conflitto, una reciproca negazione; i livelli del testo non collaborano fra di loro ma si smentiscono reciprocamente ed è “impossibile determinare quale dei due prevalga sull’altro poiché non esiste l’uno senza l’altro”. Questo scetticismo di fondo conduce dubitare che l’interpretazione possa mai chiudersi sul raggiungimento di una verità. Ciò non comporta, tuttavia, l’abbandono dell’attività critica e neppure l’assoluta libertà dell’interprete nei confronti del testo.
6.5 – Il relativismo delle interpretazioni

Anche il critico più convinto della qualità delle proprie ipotesi sa bene che in futuro nuove prospettive metteranno in luce aspetti del testo che oggi non si è in grado di percepire. Un criterio di validità assoluto e permanente non esiste.

Nel dibattito in corso negli Stati Uniti, la teoria per cui ogni lettura è una “mislettura” sembra annullare la differenza fra i fraintendimenti (che comunque si appoggiano al testo) e le invenzioni di pura fantasia. Se alcuni critici pongono quindi come fondamento che l’interprete è obbligato a non falsificare, altri assumono posizioni opposte. STANLEY FISH (1938-vivente)  ritiene che tutto sia “relativo” al punto di vista dell’osservatore. E’ il lettore che, sulla base dei propri modelli acquisiti, scorge in una serie di segni il testo letterario. Fish nel suo relativismo preferisce sostituire al verbo “leggere” il verbo “scrivere”: è il lettore che scrive il testo. “C’è un testo in questa classe?” è il titolo del suo libro più noto e “no”, risponde Fish, “un solo testo non esiste perché ogni lettore mette in atto modelli interpretativi differenti”. Non si possono quindi redimere controversie sulle interpretazioni in quanto anche le caratteristiche “oggettive” in realtà sono già effetti della particolare angolatura adottata.

La posizione di Fish può essere assegnata al pragmatismo: il significato (o la verità) di un testo esiste solo all’interno della situazione che si viene a creare nella lettura. A differenza del decostruzionismo, che vede nella lettura un messaggio costitutivamente ambiguo, Fish sostiene che il significato è sempre unico, ma è esattamente quel significato che il metodo da noi scelto ci consente di ottenere. Secondo Fish è impossibile redimere le controversie delle interpretazioni anche ricorrendo alla “lettera” del testo: non esiste un significato “letterale”.

Ma allora il numero di interpretazioni è infinito? No, risponde Fish poiché nessuno inventa il proprio metodo interpretativo. Ognuno sceglie e si orienta fra i metodi già inventati da altri, aderendo a una “comunità interpretativa”. Niente però ci garantisce che le interpretazioni che apparirebbero oggi assurde possano domani risultare plausibili: basta che riescano a persuadere e ad avere successo per creare una nuova “comunità interpretativa”.
6.6 – La teoria della ricezione e il lettore nel testo

La scelta metodologica nota come “Teoria della ricezione”, sorta in Germania presso l’università di Costanza (da cui il nome Scuola di Costanza), mette a fuoco il momento della lettura non per “relativizzare” l’interpretazione, ma per vederne la base nell’attività dei soggetti che leggono. La Scuola di Costanza trova i suoi principali esponenti in HANS JAUSS (1921-1997) e WOLFANG ISER (1926-vivente).



JAUSS  rintracciava la crisi della storia letteraria nella mancata considerazione della prospettiva dei lettori e notava come gi stessi metodi della critica marxista e formalista tardassero a rendersi conto dell’importanza della “ricezione” e dell’ “efficacia” dell’opera. Guardando unicamente alla ricezione ci si limiterebbe alla registrazione della fortuna di un opera o di un autore, secondo i gusti del pubblico. L’efficacia invece vuole evidenziare l’impatto dell’opera sul pubblico anche a dispetto dei gusti vigenti. Per calcolare l’efficacia Jauss inserisce la nozione di “orizzonte d’attesa”. Il rapporto fra opera è lettore è infatti condizionato da ciò che il lettore si aspetta, sulla base delle opere del passato e dei generi letterari. E’ dunque possibile che tra “ricezione” ed “efficacia” ci sia disparità o, che proprio il valore innovativo di un’opera condizioni negativamente la sua accoglienza. Contraddicendo la concezione di Gadamer per cui classica è quell’opera che da sempre è in grado di rendersi comprensibile al lettore, Jauss fa notare che spesso quelli che oggi appaiono come classici indiscutibili hanno avuto difficoltà ad affermarsi, a causa della delusione delle attese dei contemporanei.

Jauss finisce per modificare nel tempo le proprie concezioni, lasciando più spazio all’estetica, cioè alla “godibilità” dell’opera. In polemica con Adorno, l’ “esperienza estetica” viene rilanciata in quanto liberazione dell’uomo dai propri vincoli quotidiani. Recentemente si è rifatto all’ermeneutica, articolando la lettura de testo in tre stadi: il primo livello, di “comprensione estetica”, costituirebbe la percezione del testo; il secondo livello prevede la riflessione in cui si torna all’intero componimento per un’interpretazione globale; il terzo livello corrisponde allo studio della ricezione sopra illustrato. Attraverso questa articolazione in livelli, Jauss ha conferito spessore alla sua teoria.

L’altra importante direzione della Scuola di Costanza è stata seguita da ISER. Più che “ricezione”, Iser preferisce parlare di “risposta”: il testo fornisce gli stimoli a cui il lettore è chiamato a rispondere. Il fatto letterario possiede due polarità: quello “artistico” e quello “estetico”. L’opera occupa lo spazio intermedio e il significato deriva dall’interazione fra testo e lettore. Il testo presenta margini di “indeterminatezza” che vengono colmati dal lettore, il quale partecipa alla formazione del senso portando le proprie esperienze. L’opera suscita nella fantasia del lettore immagini mentali che integrano il testo. Nessuna descrizione è mai talmente dettagliata da non consentire l’intervento della nostra immaginazione.

Iser considera importanti anche le strategie che il testo dispiega lungo l’asse temporale. Ogni frase, a causa della sua indeterminatezza, genera delle aspettative. Una completa saturazione delle aspettative è poco probabile e soprattutto farebbe cadere l’interesse del lettore. Perché ci sia “coinvolgimento”, secondo Iser, è necessario che le nostre aspettative non ottengano piena soddisfazione. I critici, di fatto, “non fanno altro che cercare di tradurre il loro coinvolgimento in un linguaggio referenziale”.

Anche l’italiano Umberto Eco (1932-vivente) ha analizzato la “cooperazione” del lettore. Secondo Eco il lettore è nel testo, nel senso che il testo prevede già in partenza il suo ruolo e il suo apporto partecipativo. Elaborata in contemporanea con quella di Iser, la teoria di Eco sembra lasciare minori spazi alla fantasia del lettore: mentre Iser parla di “lettore implicito”, Eco crea il ruolo del “lettore modello”, quel lettore previsto dal testo per la realizzazione dei suoi effetti. Delle competenze del “lettore modello” si suppone faccia parte anche un bagaglio di “sceneggiature”, ossia quelle sequenze canoniche che possiamo prevedere come sviluppi probabili di determinate situazioni (Es: se in una comica compare una torta per noi è presumibile che verrà tirata in faccia a uno dei personaggi).

Secondo Eco, l’interpretazione di un testo consiste proprio nel mettersi nei panni del “lettore modello”, nell’accettare di giocare il gioco predisposto dal testo.


CAP.7



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