Lei ha raccontato che uno dei suoi primi ricordi d’infanzia è quello di lei bambino che disegna su di una terrazza da qualche parte nel sud d’Italia



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29.03.2019
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Lei ha raccontato che uno dei suoi primi ricordi d’infanzia è quello di lei bambino che disegna su di una terrazza da qualche parte nel sud d’Italia. Mi può raccontare quale è stato il percorso che l’ha portata alla pittura e quali sono stati i riferimenti della sua formazione d’artista?
Sì, ero in una casa di Grottaglie, avrò avuto tre anni, e mi ricordo di avere passato molto tempo con un esemplare di “Arabian Nights” in cui, con un lapis, facevo dei disegni sopra alle illustrazioni già presenti, sicuramente distruggendole. Questo libro era per me un ricordo molto caro, e in seguito ho voluto portarlo a rilegare per conservarlo. Il rilegatore però di sua iniziativa ha pensato di farmi un favore cancellando dal libro quelli che riconosceva essere disegni di un bambino. Il risultato è che il libro esiste ancora, ma quei miei primi tentativi sono andati distrutti. Come sono arrivato alla pittura non lo saprei dire. Come si dice nei cataloghi sono nato nel 1941, e nel 1941 ho cominciato a dipingere. Quanto alla formazione vera e propria, sono andato al liceo artistico e all’Accademia. Ma la mia generazione purtroppo è una generazione che non ha mai visto dipingere. Certo, se per caso capitava di entrare nello studio di qualcuno si poteva intravedere qualcosa, ma la frequentazione degli studi non era pratica comune. Neppure con i maestri dell’Accademia. Il sogno della mia vita sarebbe proprio quello di veder dipingere, poter entrare nello studio di Rembrandt senza disturbare e osservarlo in silenzio mentre lavora. Nella generazione precedente sicuramente la pittura era più accademica, però i pittori tramandavano un sapere anche artigianale. A noi non ce l’ha detto nessuno come si fanno i colori, quali sono le tecniche da usare. Era una scuola in cui la cosa più interessante era semplicemente il fatto che dividevi la tua mattinata con gente come te, che cercava di essere un artista, e che poteva nascere un dialogo con chi aveva una stessa problematica. Ma i miei riferimenti sono stati soprattutto storici, sono andato autonomamente via via a cercare quello che mi sembrava più interessante o più corrispondente alla mia ricerca personale nella storia dell’arte. Ad esempio a partire dagli anni ’70 ho trovato molto interessanti per il mio lavoro le predelle, quelle rappresentazioni di carattere più aneddotico e dimesso, più spontaneo, che si trovano spesso sotto le rappresentazioni celebrative delle pale d’altare.
Alla fine degli anni ’60 lei ha trascorso un periodo in America. Come è nata e cosa ha significato per il suo lavoro questa esperienza?
In America sono arrivato perché mi sono sposato con una ragazza americana. Per un anno buono sono rimasto lì, poi ho sentito il bisogno di tornare. Sicuramente è stata un’esperienza interessante, soprattutto per il rapporto con gli artisti. Mentre in Italia c’era un’atmosfera di segreto anche un po’ ridicola attorno al lavoro degli artisti, tanto che se passavi a trovare un amico questo preferiva non farti entrare nel suo studio per paura che gli si potesse rubare qualche idea, in America negli anni ‘70 c’era un’apertura straordinaria, si entrava nello studio di tutti e tutto si poteva vedere. Sono tornato indietro per nostalgia, forse anche perché non mi sentivo adeguato. Firenze al ritorno mi sembrò una città davvero minuscola. Il mio rapporto con questa città, Firenze, è sempre stato bizzarro, non ci ho mai messo radici più di tanto, eppure non sono neppure mai andato altrove. Posso dire di considerarmi da questo punto di vista un nomade sedentario.

Durante il periodo americano è venuto a contatto con le ricerche artistiche di quel periodo? In alcuni dei suoi lavori del tempo, come ad esempio Barbary Coast, sembra di cogliere elementi che ricordano l’espressionismo astratto…


Barbary Coast in realtà nasce da una strana fusione tra l’esperienza dell’America e l’impressione che mi aveva fatto il cimitero monumentale di Pisa. In America abitavo appunto nella zona portuale di san Francisco, che si chiama Barbary Coast.
Dunque il suo soggiorno in America non ha significato la scoperta di qualcosa di nuovo o di particolarmente interessante dal punto di vista della pittura?
No, assolutamente, ho soltanto preso fiato e raccolto il coraggio necessario a compiere un gesto più grande come quello di questo quadro.
Cito ancora le sue parole: “Agli inizi degli anni ’70, stanco delle avanguardie, torno a casa e ricomincio a dipingere privatamente. Nascono così storie dipinte. Vecchie amicizie diventano rari compagni di viaggio. Insieme a Giuseppe e Raffaele, in una Firenze ostile e distratta, ci siamo divisi una creatività consumata clandestinamente, dove tornare a dipingere per la nostra generazione era un’attività assurda, quasi illecita…”. Eppure lei verso la fine degli anni ’60 ha avuto anche rapporti con le cosiddette “neoavanguardie”?
Rientrato dagli Stati Uniti nel 1969 ho partecipato al Premio del Fiorino, con un modellino della torre di Pisa che rappresentava una proposta di soluzione al problema della pendenza, e che piacque particolarmente a Dino Buzzati che ne scrisse sul “Corriere della Sera”. Sempre nello stesso anno, assieme agli amici si decise di affittare noi un grande albergo fiorentino per esporci le nostre opere, e si fece la mostra Arte Party. La mia partecipazione a questo tipo di ricerche, all’arte di avanguardia o neoavanguardia, è stata di tipo essenzialmente operativo. Tra il mio lavoro di quegli anni e quello successivo non c’è una differenza dal punto di vista dei presupposti. Ad Arte Party ad esempio era esposta una mia scultura intitolata La montagna dell’apprendista stregone. Il tema era la figura dell’artista sciamano, che allora come oggi si reputa un apprendista. Si trattava di una grande montagna di nove piani di legno di cedro, costellata di teste di legno che guardavano in un cubo vuoto. È un tema ed è un atteggiamento che è rimasto, che considero ancora attuale.

Fondamentalmente quello che interessa a me è raccontare l’istante di un’esperienza, quello che ho definito il transito.



Quali sono stati i motivi che la hanno indotta a un certo punto a prendere le distanze dall’esperienza delle “neoavanguardie”?
Il motivo è che quel tipo di espressione mi aveva stancato. Avevo bisogno di qualcosa di più personale, di più privato, non dichiarativo. Non è un caso che mi interessassero proprio le predelle. Avevo anche la forte sensazione che l’avanguardia si fosse trasformata in accademia, che fosse ormai un prodotto. Non era più divertente e non esercitava più nessun fascino.
Più o meno in quegli stessi anni c’è stato nell’arte un movimento generalizzato di ritorno alla pittura, che ha poi preso corpo in quella che è stata definita “Transavanguardia”. Che rapporti ha avuto con questo movimento?
La “Transavanguardia” io credo che abbia succhiato alle nostre sorgenti, senza riconoscerlo. Storicamente noi ci siamo mossi assai prima. Quando a Firenze furono presentati i quattro pittori della “Transavanguardia” che poi diventarono cinque io mi dissi: bene, da domani i negozi che vendono i colori torneranno a fare affari! Tutte le avanguardie torneranno a rifornirsi di colori! Chiaramente era anche un operazione di mercato.
Cosa ha significato di preciso per lei tornare alla pittura?
Il problema devo dire che non me lo sono posto, ero stanco di un certo tipo di espressione. Ho voluto tornare alla mia biblioteca, si potrebbe dire, prendendo in mano altri volumi. Volevo poter lavorare completamente disimpegnato da pressioni esterne. C’era alla base di questo anche un amore per le origini. Ritrovare queste origini ha significato anche poter riattraversare tutta la pittura. La pittura per me è Rembrandt. La pittura in Rembrandt diventa materia alchemica. Basta analizzare anche un solo dettaglio di uno dei suoi quadri per capire da dove provenga il lavoro di artisti come Fontana o Burri.
Nei suoi lavori a cavallo tra gli anni ’60 e gli anni ’70 mi sembra che prevalga una rappresentazione decisamente antinarrativa. Se in Barbary Coast la scena rappresentata scompare dietro al gesto e al colore, nelle successive Geografie dimenticate ogni traccia di storia o di azione umana è cancellata. Si può dire che ci sia, in questi lavori, l’intenzione di rappresentare una sorta di nuda corporeità del mondo?
Quello che si vede in questi quadri è quello che è: un essere in ricerca in quello stesso istante in cui la ricerca avviene. Non è il ricordo di quell’attimo, ma l’attimo stesso.
Si può vedere in questo senso una ricerca di una struttura primordiale delle cose anche nelle sculture architettoniche delle stesso periodo?
Una struttura primordiale ma soprattutto ludica. Mi sono rifatto alle cassettine di legno che ci davano da bambini per fare le costruzioni. Il legame consiste nel mio essere alla ricerca di qualcosa attraverso le diverse possibilità a disposizione. E queste possibilità possono essere attraversate tutte. Non c’è nessun contratto che ci impegni a servirci sempre delle stesse modalità rappresentative. Il nostro allontanamento dall’arte dell’avanguardia voleva dire anche questo: prendere le distanze da quelle istanze del mercato che impongono la ripetizione di un prodotto di successo. Abbiamo voluto coltivare la possibilità, in totale libertà e in totale piacere, di sperimentare.
Dunque tra scultura e pittura per lei non c’è un rapporto di esclusione o di concorrenza. C’è però un motivo per cui da un certo momento in avanti ha abbandonato la scultura?
Non saprei dire bene perché. I motivi sono stati di ordine puramente circostanziale. Se avessi un’organizzazione dello studio diversa e di là avessi dei pani di creta probabilmente farei sculture ancora oggi. Non ho nessun pudore sui mezzi di espressione.
Lei ha fatto anche una serie di sculture totemiche. Che rapporto c’è tra queste e le sculture architettoniche?
Sono più o meno dello stesso periodo. Nel 1969 faccio la Montagna dell’apprendista stregone, e allo stesso tempo comincio a segare per costruire quelle che sono altrettante architetture. La montagna cioè ha generato altre cose. Oggi si è sbriciolata, ma il fatto che la montagna non esista più non significa che non è mai esistita. E’ come quando sopra i templi pagani venivano costruite le chiese cristiane. Sono sovrapposizioni.

Le sculture totemiche sono fatte di legni che ho trovato strada facendo e che ho assemblato. Sono totemiche, africanoidi nella loro semplicità, c’è dietro una sorta di licenziosa religiosità.


Successivamente ai lavori architettonici e geografici compaiono nel suo lavoro delle figure di carattere del tutto differente: poltrone quasi animate, montagne misteriose, figure indefinite, ectoplasmatiche e vagamente spiritiche. E’ vero che trovano origine nella sua esperienza di fronte a un affresco veneziano?
Effettivamente ho visto emergere da questo affresco qualcosa di amebico, di informe. Queste figure possono essere viste come una continua presa di coscienza dell’io che si fa soggetto, che racconta il mondo e soprattutto vuole raccontare questo incontro. Il soggetto rappresentato è sempre mezzo e definizione di storia, innesco possibile di un incontro.
Rispetto al gioco della costruzione di una struttura del reale con blocchetti di legno l’indefinitezza di queste figure suggerisce uno spirito diverso?
Assolutamente no. Perché poi? I critici d’arte hanno una visione che deve essere soddisfatta attraverso aspetti culturali che tranquillizzano. Se non si è tranquillizzanti non si fanno affari, non si fanno mostre, perché la linea è quella di fare sempre la stessa ricerca. Noi abbiamo deciso di non impegnarci con l’establishment e con quello che era l’imperativo assoluto dei vari geni critici. Una volta però la critica non era come oggi – penso alla critica non tanto di un Vasari, quanto piuttosto addirittura di un Formentin, una critica dove la cosa più importante è il pittore. Quello che è cambiato rispetto a quei tempi è che ora la cosa più importante è chi gestisce il pittore. Il pittore viene gestito dal critico, dal ballerino di turno. Queste cose le abbiamo rifiutate completamente, non ci interessano.

Non c’è un perché ai cambiamenti nel mio lavoro, o se c’è non mi interessa. Avvengono per l’adesione in un particolare momento a una certa soddisfazione, e perseverano finché persevera quel piacere, per venire abbandonati quando il piacere termina. Il piacere è un momento essenziale nel mio lavoro.

Il movimento, il pellegrinare perpetuo è una tematica che affronto da sempre nella mia pittura, è l’interrogazione su cosa sia e come debba considerarsi l’uomo non in senso storico, ma in senso ampio.

Io ho un progetto, che non so quando e come riuscirò a realizzare, che si chiama “Via mare”. Questa è una mia fissazione: io ho la sensazione di essere stato concepito su una nave che andava da Brindisi a Oriente. La mia gestazione poi è stata tutta cinese, sono nato in un porto, Shanghai, e questa cosa del mare per me è fortissima, perché è il più grosso di tutti i misteri – dopodiché, io faccio parte delle rotte impossibili. Per i marinai non c’è salvezza. È così che faccio anche la mia pittura.


Lei stesso ha scritto: “Dipingo per sopravvivere, per dimenticare, ma soprattutto per ricordare”. Quanto ha che fare il suo lavoro con la memoria?
Ho scavato per anni gallerie piene di pittura, sempre tornando sui miei passi, frugando nei cassetti senza trovare pace. Mi domando perché neppure una risposta misteriosa ora che, dopo la frutta, il caffè sta diventando freddo.

Anche dove il suo lavoro recupera la figura umana mi sembra che non ci sia in gioco una semplice intenzione narrativa. Le sue figure sembrano piuttosto allegoriche che reali, messaggeri di una dimensione mitologica…


Mah, di questo mito non so davvero nulla, ma l’idea mi sembra bella.
Uno dei suoi quadri è intitolato addirittura “Al di là”…
Sì, a indicare una totale trascendenza. Il quadro in fondo non è altro che un momento sospeso tra dimensioni.
Molti dei suoi lavori sono nati a partire da un formato particolare della tela, il 68 x 63 cm. Si tratta del formato di un quadro di scuola rembrandtiana lasciatole da sua madre. Si può vedere nell’insistenza con cui ritorna al formato di un quadro di famiglia un ritorno ostinato alla storia familiare come orizzonte mitologico dell’esperienza? In fondo, come ha raccontato, la storia della sua famiglia è stata una storia di nomadismo, di transito…
Sì, il quadro si trova qui nel mio studio, me lo lasciò mia madre prima di andarsene in Olanda. Questo quadro è in un certo senso la madre di tutte le guerre. Un giorno decisi di misurarlo per far fare al corniciaio tele dello stesso formato, che non è un formato standard, quindi difficile da trovare. Da allora, e ancora oggi, lavoro su questo formato.
Lei ha detto di considerarsi uno strumento. Mi può spiegare meglio cosa intende?
Questo mi piacerebbe non averlo detto. Strumento sì, ma non so di cosa, o di chi, al limite della natura, o di un pantheon, ma è un argomento che è meglio non toccare. Il mistero per me è il mare, non c’è altra possibilità che lasciarsi andare al flusso. Per dipingere il pittore deve farsi pennello, così come il cacciatore deve farsi lepre per catturare la lepre.



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