L’essere fuori moda di Yohji Yamamoto



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INTRODUZIONE


La maggior parte di noi è meglio informata sulla modalità dell’avere che non su quella dell’essere, e ciò perché la prima è l’esperienza di gran lunga più frequente della nostra cultura. Ma c’è qualcosa di più incisivo ancora, che rende la definizione della modalità dell’essere assai più difficile di quella dell’avere, e che va ricercata nella natura stessa delle disparità tra l’una e l’altra. L’avere si riferisce a cose, e le cose sono fisse e descrivibili. L’essere si riferisce all’esperienza, e l’esperienza umana è in via di principio indescrivibile. A essere pienamente descrivibile è la nostra persona, vale a dire la maschera che ciascuno di noi indossa … . 1

Yohji Yamamoto: un artista, un uomo giapponese, un eclettico stilista. Le sue creazioni spesso non vengono capite ma riscuotono sempre un certo interesse, pur risultando insolite anche per gli addetti ai lavori, perché si prestano ad essere osservate da più punti di vista e sono il risultato di una ricerca continua, di una vera “filosofia”2. Questo dressmaker è riuscito ad imporsi all’evanescente mondo delle moda, giocando con il confine labile dell’arte; sottraendosi alle frenetiche regole del mercato, per perseguire un suo unico percorso di ricerca, sull’abito, sulle forme geometriche, sui volumi e sul tessuto. Ha restituito all’identità femminile la libertà di essere rappresentata non come bambola e come oggetto, soprattutto sessuale. Al contempo, Yamamoto ha restituito agli uomini la possibilità di riappropriarsi della loro sfera narcisistica, facendogli indossare la gonna3 e curando, per esempio, con l’attenzione di un cesellatore, le pieghe che si formano (per il peso del tessuto) all’attaccatura della manica. Tutto questo è stato il frutto di un lungo e faticoso lavoro cominciato negli anni ’60. Con la disciplina e la precisione tipica della sua terra di origine, egli ha lavorato soprattutto sulla concettualità dell’abito. Il concetto che c’è dietro le creazioni di Yamamoto non è una decisione stilistica semestrale voluta dal reparto marketing, né una imposizione con categorie a priori del prodotto4. Il successo dei suoi capi è il frutto di numerose partecipazioni, anche esterne al mondo della moda. L’immagine che si dà dell’oggetto è una libera interpretazione di coloro che partecipano alla concretizzazione del prodotto e, anche, di coloro che lo acquistano e lo indossano.

In questa tesi, Yamamoto è considerato un “intellettuale” ribelle nella moda, che in questo campo prova a realizzare il suo punto di vista attraverso l’estetica e che usa le forbici e il tessuto come armi. Egli crea nuovi volumi del corpo umano senza legarlo o avvilupparlo; il tessuto sembra accompagnare il corpo, custodendolo. Interessarsi al suo lavoro significa quindi affrontare temi quali i codici vestimentari e la loro sovversione, gli stereotipi di genere e il loro ribaltamento speculare, l’intensità della ricerca formale e creativa, ma anche la competitività nel mercato di cinque linee d’abbigliamento, la partnership vincente per tre anni consecutivi con i produttori di articoli sportivi Adidas-Salomon AG e la partecipazione ad eventi artistici contemporanei. Yamamoto segue i movimenti della sua immaginazione, del suo sentire, del suo pensare, unisce presente e passato, mischia sapientemente tecniche di taglio sartoriale della tradizione orientale alla ricerca di nuove possibilità visive, utilizzando tessuti tecnologici occidentali e meritandosi il titolo di re del decostruzionismo, ma soprattutto quello di “maestro del taglio”.5

Chi è Yohji Yamamoto? Perché ha deciso di diventare stilista? Come e quando è entrato nel mondo della moda? Che percorso ha seguito lo stilista durante la sua carriera? Voleva forse dire qualcosa attraverso le sue creazioni? Come mai i suoi capi stimolano la curiosità, inducendo lo sguardo ad osservarli attentamente? Sono davvero comodi come vogliono far credere quelle forme over-size? Se sono una donna che indossa questi capi, dove è celata la mia sensualità? Dov’è la preziosità e la ricercatezza tipica del prodotto di lusso, d’alta moda?

Queste sono alcune delle domande che mi sono posta dopo avere guardato la photogallery della sua collezione prêt-à-porter, primavera/estate 2003, sorridendo del fatto che lo stilista ha anticipato di un mese la sfilata, non rispettando volontariamente i tempi imposti alle collezioni. In questa tesi ho cercato di rispondere a tali domande.

Il primo capitolo è dedicato alla biografia. Indispensabile in una tesi monografica, ho cercato di far emergere la personalità di questo fashion designer, come uomo e come stilista, descrivendo le tappe fondamentali della sua vita e della sua carriera. Si tratta di due elementi che appaiono inscindibili nel percorso creativo di Yamamoto, perché è proprio dalla sua infanzia che si deducono alcuni dei concetti chiave che poi si concretizzeranno nel suo modo di operare nella moda. Le condizioni di vita precarie e una visione della vita e del lusso condizionata da questa precarietà, lo porteranno a realizzare fogge funzionali e all’apparenza modeste. Lo stretto contatto con la madre renderanno più sottile, più profonda la sua sensibilità, inducendolo a rendere tangibili con il tessuto, le forme e i volumi la sua visione dell’altro sesso.

Il secondo capitolo tratta l’avanguardia negli anni Ottanta. Questo periodo temporale è stato analizzato in modo generale nel contesto politico, economico, sociale e culturale europeo. Gli Ottanta sono anni cruciali per la moda, in cui – dopo l’affermazione del prêt-à-porter negli anni Settanta - si è velocemente passati all’affermazione degli stili di strada da un lato e alla trasformazione dei beni di lusso in status symbol dall’altro. Inoltre, sono stati anni in cui l’abbigliamento è diventato un modo per poter esprimere messaggi, ma anche anni di analisi della condizione delle donne, chiamate a vivere la quotidianità nel culto del corpo e del lavoro. E’ in questi stessi anni che Yamamoto comincia a far sfilare i suoi modelli, a far conoscere il suo nome a livello internazionale e a decostruire le basi evanescenti su cui poggia il mondo della moda, elaborando con sensibilità decostruzionista i propri progetti per capi d’abbigliamento. Di decostruzionismo, di estetica del sublime e di minimalismo se ne parla in filosofia, in architettura, in arte, in politica sociale, quasi a cercare una risposta al momento di apparente benessere, ai nuovi prodotti moda sfornati dalla macchina capitalista. Le sfilate diventano per alcuni stilisti il momento centrale per affermare – tramite lo “stile” – le fratture sociali e paure esistenziali presenti nella società europea. Yamamoto comincia in questi anni, portando sulle passerelle parigine capi confezionati artigianalmente in Giappone. Insieme a lui, sulle passerelle parigine d’inizio anni Ottanta, ci sono anche gli stilisti giapponesi Issey Miyake e Rei Kawakubo.

La compresenza di due culture, orientale e occidentale, porta Yamamoto a ricercare la sua forma ideale, mescolando e giocando con le tecniche sartoriali, i tessuti, i finissaggi, gli stili e i costumi tradizionali. La cultura della cerimonia del tè (wabi-sabi) rivela il gusto estetico per l’imperfezione che ritroviamo nei suoi capi: non finitezza, non perfezione, non decorazione e anonimato, pur mostrandosi in un contesto di moda “alta” ed essendo venduti come prodotti di lusso.

I capitoli successivi prendono in esame una alla volta le caratteristiche principali dei suoi vestiti, analizzando come la loro apparenza, la loro superficie visibile hanno contribuito a creare intorno alle collezioni di Yamamoto l’idea di “moda d’avanguardia” e intorno alla sua persona, l’aura del visionario.

Yamamoto ha adottato con continuità il processo decostruttivo, lavorando con la forbice e il tessuto sulla concezione classica delle forme femminili e sulla specificità funzionale degli item vestimentari. Tra i risultati di questo processo c’è il progressivo avvicinamento del guardaroba maschile a quello femminile, lo scardinamento di parametri temporali quali l’età di chi indossa gli abiti di Yamamoto e i differenti momenti della giornata in cui è possibile indossare un capo. Il primo indumento ad essere decostruito è la giacca maschile; il nuovo volume ha la caratteristica di appoggiarsi al corpo umano, negandone le fattezze. Androgina è il tipo femminilità (paragrafo 3.1) che i suoi indumenti rivestono; una sensualità che permette di non vincolare l’essenza della donna a un’appartenenza specifica di genere, né di frenare l’erotismo di chi la guarda. I punti di seduzione si spostano verso il viso, le mani e la nuca, oppure devono essere cercati nelle aperture sugli abiti o nelle forme del corpo quando è in movimento, cioè quando il tessuto accompagna e aderisce per un momento al corpo.

Yamamoto ha una propria idea della bellezza (paragrafo 3.2): la bellezza è qualcosa di profondo, che è connesso all’immaginazione, che è radicata nella natura inafferrabile delle donne. Per questa ragione la moda di Yamamoto non è limitativa, anche quando ogni centimetro della nostra pelle è coperta dal jersey o quando l’abito diventa una “borsa”6 nella quale contenere tutti gli oggetti del nostro quotidiano. Il nostro corpo si presenta rivestito come se l’abito fosse un habitat, un poetico igloo, come se il tessuto fosse la nostra seconda pelle che riflette e preserva le nostre emozioni concentrandole nel colore nero. E’ una moda che cerca anche di svincolarsi da stigmatizzazioni di genere ed è come se pretendesse un rapporto vivo con la personalità di chi lo indossa. Lo spazio costruito intorno al corpo è coscientemente ricercato dallo stilista, che conferisce volumi apparentemente eccessivi, lavorando sull’imperfezione e sull’asimmetria di capi over-size. I capi chiave sui quali lo stilista ha reso tangibili queste elementi distintivi sono le giacche, le camicie, i pantaloni, i blazer e i tailleur. Il volume dell’abito (paragrafo 3.3) si forma sul tessuto grazie al lavoro di taglio. Yamamoto preferirebbe essere definito “cuttere non stilista in quanto, utilizzando principalmente le forbici e non l’ago e il filo, egli condiziona la forma, il modo d’indossarla e di guardare l’abito. Tagliare è una forma di eleganza, di eliminazione degli eccessi e delle cuciture. Dell’oggetto moda egli cerca di tenere solo l’essenza, l’involucro, che deve essere il più confortevole possibile per il corpo. Lo stilista cerca con il tessuto di conferire un volume intorno al corpo che è continuamente in movimento per la forza di gravità, così come lo è il corpo stesso. Il tessuto (paragrafo 3.5), pur essendo spesso monocromatico, ha caratteristiche di non finitezza, porta segni di usura, di consunzione come se fosse vintage. Ma lo stilista ci rivela la passione per i tessuti che vengono scelti opportunamente in riferimento alle stagioni, alla vestibilità, ma che ci possono anche lasciare attoniti per la brillantezza dei colori e dei motivi decorativi, se per esempio guardiamo i costumi di scena da lui ideati per i due homeless del film Dolls7.

Pur essendo solo vestiti, sembrano circondati da un’aura di artisticità, che si concretizza nell’atto di osservare e di indossare questi abiti. Più volte nei book di Yamamoto l’abito viene immortalato in un contesto urbano: un reportage di strada, dove la “storia” viene raccontata con un collage di immagini di diverse dimensioni, in cui è sottointesa una loro narratività. Sfogliando le pagine di questi book mi sembrava stessero suggerendo una storia dell’abito stesso: indossato, vissuto, usato, imperfetto. Il “modello” è in movimento (spesso anche l’immagine è mossa) e non c’è distinzione, all’interno del book, tra moda uomo e donna, anziani e giovani8. Spesso inoltre vengono mostrati solo i volti e alcuni soggetti hanno le mani sugli occhi (forse l’atto di non voler vedere o solo uno scherzo?). Al fotografo è lasciata la libertà di riconoscere l’abito, lasciando libero il soggetto e chi lo osserva di percepire e di desumere ciò che vuole, fra le pieghe del nero.

Yamamoto, lontano dal divinizzato e tanto ambito ruolo dello stilista, costruisce capi d’abbigliamento che non interferiscono con i movimenti naturali del corpo, che permettono una libera emanazione dell’identità di chi li indossa, senza la necessità di scioccare, sconvolgere, esibirsi, adeguandosi ad un’immagine che non ci appartiene, ad un’identità precostruita, fittizia, che forzatamente ci viene propinata e indotta dal sistema della moda, che ci trascina, ci travolge, ci intrattiene, crea i nostri stessi desideri senza lasciare alcuna traccia. Ciò che resta è un pallido ricordo della vecchia tendenza e una grande ansia per il prossimo oggetto già ben confezionato che dobbiamo assolutamente avere, altrimenti la nostra identità, la nostra immagine, il nostro desiderio, perderebbe la sua lucentezza. Il contrario di questo è il messaggio e il punto di partenza che, secondo me, le creazioni di Yamamoto ci fanno vivere, sentire, restituendo all’essere umano la libertà di essere, di muoversi, di scegliere qualcos’altro che sia anche oltre gli istinti (sessuali), oltre la facilità di consumare delle “identità mascherate”, di spendere i propri soldi e di seguire ciclicamente il trend. Nell’allegato, c’è uno schema temporale e commerciale delle sue attività, che specificano meglio le linee prodotte da Yamamoto e in che mercato della moda esse vengono collocate.

Yamamoto ritiene che i suoi abiti siano “completi”, (quasi a volersi liberare dello statuto di oggetto e voler prendere vita da chi li indossa) quando sono portati dalla gente comune, che esiste “adesso”, che sta vivendo, nel senso della fatica e dello sforzo quotidiano del vivere, senza essere sempre protesi in avanti, cercando di inseguire il tempo fittizio della moda. La moda è una sfilata senza fine, una parodia del ruolo del “presente” – inteso come “ora” – nella storia del tempo.9 Le nuove immagini corporali e sessuali sono diffuse ogni stagione per poi essere abbandonate in meno di metà anno. Per la sua stessa natura di cambiamento costante e regolare, la moda appare frivola, fluttuante, evanescente, rispetto alla vita reale. Se essere alla moda significa adeguarsi ogni sei mesi a canoni di gusto predeterminati, significa anche poter avere degli abiti da indossare, avere un’immagine da mostrare. La moda invade ed erode la relazione tra le persone, creano un numero crescente di rotture, che credo non abbiano nulla a che fare con l’avere abiti firmati e sexy da indossare, ma riguardino più l’essere di chi indossa tali abiti.

Nel capitolo 4 viene considerato questo aspetto personale e interpersonale dell’abito. Gli indumenti di Yamamoto ci chiedono, invece, di essere scelti e ci liberano dall’illusione dell’identità imposta dallo stilista (essere simili a…) e dalla prigione dello stile semestrale, perché i suoi vestiti hanno bisogno delle nostre azioni, dei nostri comportamenti. Nella produzione dei suoi capi egli parte dal punto in cui gli abiti cessano di essere abiti e cominciano a rispondere alla funzione di copertura, catturando così non solo la specificità funzionale di ogni item vestimentario, ma anche facendo emergere l’esperienza di chi indossa quell’abito per la prima volta, facendolo sentire a proprio agio, come se già l’avesse indossato.10 Se, come sostiene Erich Fromm, l’esperienza umana è indescrivibile e l’unica cosa che possiamo descrivere è la maschera che indossiamo (in questo caso intesa come abito), allora si può dedurre che gli abiti creati dallo stilista offrono la possibilità di recuperare la propria esistenza, di resistere al violento processo del consumo di mode

Yamamoto, a mio parere, presentando modelli sdruciti, ricomposti, riassemblati, tagliuzzati, di colore principalmente nero, sembra svelare le tracce di vita che sono state dimenticate, i frammenti che sono stati tralasciati raccontando la storia di una persona. Egli guarda alle cose che passano, a quelle caduche, temporanee, alle tracce tralasciate e dimenticate che vengono catturate attraverso il suo lavoro. Disegnando una traccia differente, Yamamoto restituisce la possibilità di scegliere e di costruire personalmente la propria vita, partendo dalla scelta quotidiana di cosa indossare. Rifiutando la pretesa della continuità della storia (inteso come flusso costante di eventi che hanno un inizio e una fine), lo stilista preferisce “giocare” con le regole della storia, facendo a pezzi la continuità, il nesso logico.

Come ho già avuto modo di ricordare, nel suo lavoro è fondamentale il taglio che genera un gioco di volumi nella ripetizione infinita della stoffa. Ma soprattutto, attraverso la pratica del taglio, Yamamoto strappa e decostruisce i singoli frammenti che la storia tesse insieme nello sforzo di dare una direzione a tutte le cose. Il suo spirito di ribellione e di magnanimità si rivela anche nel rapporto con i collaboratori. In alcune scene del film girato da Wim Wenders11, Yamamoto appare come lo “spirito guida” nel “monastero”; tutti sembrano seriamente concentrati nel loro lavoro, intenso e veloce.

Questo appare ai miei occhi un modo interessante di lavorare nel contesto della moda, utilizzando gli strumenti messi a disposizione da tale contesto in modo democratico e “creativo”. A tutti gli individui coinvolti nel processo di creazione (e di tale processo fanno fanno parte anche gli osservatori) viene richiesto di essere attivi, pensanti e di farlo nell’assoluta libertà, nel rispetto della propria identità. L’importante non è mostrarsi, ma percepirsi, ancora meglio se in pace con i panni che indossiamo! C’è un’affermazione di Benedetta Barzini che dice: “Come sarebbe bello che la creatività riuscisse a vincere l’incapacità del rischio d’impresa12; io credo che la figura di questo stilista possa dare una “speranza”, perché dietro la creatività dovrebbe esserci sempre un’anima, uno stato d’animo, un vissuto specifico, una memoria poco labile e un po’ di riflessione che richiede tempo “personale” per pensare, per comprendere e successivamente per tradurre tutto ciò in un disegno e in un progetto13. Dietro al lavoro di Yamamoto sembra esserci un’etica che si esprime, nel rispetto dell’identità dei collaboratori e di chi indossa gli abiti. L’abito diventa un compagno di viaggio, un amico, una protezione corporale, per chi lo indossa; un oggetto da guardare attentamente, da mettere a fuoco e identificare, per chi lo osserva.

In questa tesi, le fonti prese in considerazione per svelare come nascono gli abiti di Yamamoto consistono in alcuni articoli di famosi giornali e quotidiani americani ed europei on line; tre videocassette di due noti registi, Wim Wenders e Kateshi Kitano14 - per i quali Yamamoto ha creato costumi di scena -; una sostanziosa gamma di immagini fotografiche che documentano passerelle, campagne pubblicitarie e cataloghi. Ho consultato inoltre siti di gallerie d’arte e di musei, con i relativi cataloghi; alcuni testi di arte giapponese; il romanzo di Arthur Golden Memorie di una Geisha15; due testi di psicologia e alcuni testi di storia delle arti decorative e della moda. Tra questi, il più significativo è la raccolta di abiti della collezione del Kyoto Costume Institute16, per la considerevole portata delle immagini e per capire il percorso evolutivo della moda. Ma la base sulla quale si è sviluppata questa tesi è soprattutto l’interpretazione del libro con cui Yamamoto ha fatto uno strappo all’abitudine alla privacy, lasciando la sua traccia e le sue essenziali parole, prima di abbandonare il palco – così come Yves Saint-Laurent e Kenzo – e il suo ruolo nell’attività, alla figlia Limi-Feu. Il testo in questione è Talking to Myself17 a cura del filosofo e critico d’arte e moda, Washida Kiyokazu, amico fidato dello stilista; citando le sue parole, “l’unico che può scrivere criticamente di moda”18.





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