Liceo artistico statale di benevento


Francesco Morante ARTE D'OCCIDENTE



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Francesco Morante

ARTE D'OCCIDENTE

profilo storico generale

V. Dalle Avanguardie al Postmoderno


X. Il '900
X.1.Caratteri generali del '900

Mai come nel '900 la cultura artistica ha conosciuto una accelerazione. Nel corso di questo secolo le novità e le sperimentazioni artistiche si sono susseguite con ritmo talmente incalzante da fornire un quadro molto disomogeneo, in cui l'organizzazione del tutto in pochi schemi interpretativi è difficile e sommario. Decine di movimenti e di stili si sono succeduti esaurendo la loro presenza, a volte, nel giro di pochi anni o al massimo di qualche decennio.

La storiografia di questo secolo nella maggior parte dei casi risulta un elenco più o meno dettagliato dei tanti movimenti e protagonisti apparsi alla ribalta della scena artistica. Ciò tuttavia fornisce scarsi riferimenti di catalogazione critica. Un approccio diverso all’interpretazione artistica del '900 si può ottenere ricorrendo alle categorie più generali dell’àmbito culturale. In particolare con riferimento agli inizi del '900 le categorie critiche più agevoli risultano soprattutto tre:


  1. la comunicazione;

  2. la psicologia;

  3. il relativismo.

1. La comunicazione

La comunicazione è quell’atto mediante il quale si ottiene una trasmissione di informazioni da un soggetto (emittente) ad un altro soggetto (ricevente). Il mezzo di trasmissione della comunicazione è il linguaggio. Affinché avvenga una comunicazione, condizione essenziale è che il linguaggio deve essere conosciuto da entrambi i soggetti: l’emittente ed il ricevente.

Nell’ambito dell’arte molti possono essere i linguaggi utilizzabili: dalle parole (poesia) alle immagini (pittura), dai suoni (musica) ai movimenti del corpo (danza) e così via. Alcuni linguaggi posseggono una universalità, come la musica, che in genere può essere compresa da tutti. Altri linguaggi richiedono una conoscenza specifica: per poter leggere una poesia bisogna conoscere la lingua in cui è stata scritta.

Le immagini possono essere considerate un linguaggio anch’esso universale, purché rimangano nell’ambito della rappresentazione naturalistica. Definiamo naturalistiche quelle immagini che propongono una rappresentazione della realtà simile a quella che i nostri occhi propongono al cervello. Le immagini naturalistiche rispettano i meccanismi fondamentali della visione umana: la prospettiva, il senso della tridimensionalità, la colorazione tonale data dalla luce e così via.

Il naturalismo è sempre rappresentazione della realtà in quanto ne segue le leggi fondamentali di strutturazione. La gran parte dell’arte occidentale ha sempre utilizzato il naturalismo per la rappresentazione artistica. Ciò ha permesso all’arte figurativa di essere un mezzo di comunicazione più popolare e diffuso che non la scrittura.

Nel corso dell’'800 la nascita prima della fotografia e poi della cinematografia hanno permesso la riproduzione della realtà con strumenti tecnici pressoché perfetti. Ciò ha decisamente tolto alla pittura uno dei suoi scopi ritenuti specifici: quello di riprodurre in immagini la realtà. Se la cosa poteva apparire negativa, di fatto ha imposto alla pittura una diversa impostazione del suo fare. Abbandonato il terreno della rappresentazione, e quindi del naturalismo, l’arte figurativa ha cominciato ad esplorare i vasti ed inediti territori della comunicazione.

In sostanza l’arte moderna non ha più interesse a rappresentare la realtà. L’arte moderna usa le forme per comunicare pensieri, idee, emozioni, ricordi e quanto altro può risultare significativo. Pertanto nell’approccio all’arte moderna non bisogna mai porsi l’interrogativo, guardando un’opera d’arte, di cosa essa rappresenti, ma di cosa comunichi.

Tuttavia la comunicazione richiede sempre un linguaggio che deve essere noto sia all’artista sia al fruitore dell’opera. Il naturalismo è un linguaggio universale in quanto rispetta le regole universali della visione umana. L’arte moderna, abbandonando il naturalismo, abbandona il linguaggio comunicativo più diffuso e popolare. E così è costretta ogni volta a inventarsi un nuovo linguaggio. Con il rischio che i linguaggi non sempre vengono assimilati e compresi, producendo di fatto l’incomprensibilità del messaggio che l’artista voleva trasmettere.

E ciò produce un paradosso singolare: l’arte moderna vuole solo comunicare, ma per farlo spesso sceglie la strada della incomunicabilità. O per lo meno impone, prima di capire il messaggio, la necessità di studiare il nuovo linguaggio utilizzato dall’artista. Ciò comporta che l’arte moderna necessita di un approccio colto. Solo studiando da vicino le problematiche connesse ai movimenti ed ai singoli artisti, è possibile comprendere il significato di un’opera d’arte.

2. La psicanalisi

La nascita della psicanalisi grazie a Sigmund Freud ha rivoluzionato il concetto dell’interiorità umana. Se prima l’articolazione della psiche veniva posta sul dualismo ragione-sentimento, ora viene spostata sul dualismo coscienza-inconscio.

L’inconscio è quella parte della nostra psiche in cui sono collocati pensieri ed emozioni che, senza che l’individuo se ne renda conto, interagiscono con la sua coscienza orientando o influenzando le sue preferenze, motivazioni e scelte esistenziali.

L’aver individuato questo nuovo territorio dell’animo umano ha aperto notevoli possibilità all’arte moderna. Il linguaggio delle parole, essendo un linguaggio logico, consente la comunicazione più immediata e diretta con la coscienza delle persone, dove di fatto ha sede la razionalità umana. Il linguaggio delle immagini, data la sua natura di linguaggio analogico, si presta meglio ad esplorare, o a comunicare con l’inconscio.

Alcuni movimenti artistici sono nati proprio con l’intenzione di tradurre in immagini ciò che ha sede nell’inconscio. Chi ha scelto con maggior impegno questa strada è stato soprattutto il Surrealismo.

Ma tale interesse ha alimentato anche la poetica di altri movimenti avanguardistici dell’inizio secolo, come l’Espressionismo e l’Astrattismo.

Tuttavia rimane costante a tutti i movimenti del '900 la finalità di una comunicazione che sia totale: ossia che giunga anche ai territori più profondi e recessi della psiche umana.

3. Il relativismo

Nel corso del '900 si assiste ad una sempre maggiore frantumazione delle epistemologie forti. Cadono le certezze sia dovute alla religione, sia riposte nella scienza, nella politica o nella filosofia. L’Occidente in particolare si sente sempre più immerso in un mondo incerto, dove tutto è relativo. A questa conclusione sembra giungere anche la scienza, che con la Teoria della Relatività di Einstein porta a riconsiderare tutto l’impianto di riferimenti fissi su cui era costruito l’edificio della Fisica.

Ad analoghe posizioni giungono gli scrittori, come Luigi Pirandello, che con le sue opere letterarie e teatrali vuole dimostrare come la verità sia solo un «punto di vista che varia da persona a persona». In campo filosofico la comparsa dell’Esistenzialismo contribuisce a ridefinire la realtà solo in rapporto al singolo individuo.

Questo nuovo clima culturale non poteva non incidere sul panorama artistico. Venuta meno la certezza di una verità assoluta, ogni sperimentazione sembra muoversi nel campo di una preventiva ricerca di sé. Nasce l’esigenza di manifestare le proprie intenzioni, per dare le coordinate entro cui collocare la nuova esperienza estetica. E ne è la riprova il fatto che quasi tutti i movimenti avanguardistici dei primi anni del secolo nascono con dichiarazioni programmatiche, i manifesti, che servono proprio a questo scopo.

In seguito l'ulteriore frammentazione della ricerca artistica rimette in gioco anche la partecipazione del fruitore dell’opera d’arte, al quale si chiede una partecipazione attiva alla significazione del fare artistico. In questo caso l’arte più, che dare delle risposte, pone delle domande, lasciando il senso di quanto proposto alla libera e a volte diversa interpretazione del pubblico e dei critici. La necessità di un approccio così problematico all’arte contribuisce in maniera a volte decisiva a rendere l’arte moderna sempre meno popolare e sempre più élitaria.
X.2. Concetto di avanguardia storica

I numerosi movimenti artistici sorti all’inizio del '900 sono stati tutti caratterizzati da una volontà di rottura con il passato. Questa forte carica di rinnovamento li ha posti in prima linea nell’ambito delle nuove ricerche artistiche. Ciò ha determinato l’appellativo dato a questi movimenti di Avanguardie. Tutto il '900 in realtà è stato caratterizzato da un clima di sperimentazione continua. Ma per delimitare quelli che sono stati i primi movimenti di rinnovamento si usa la convenzione di definirli Avanguardie storiche.

Lo spazio temporale di questo fenomeno coincide con gli anni a cavallo della Prima guerra mondiale. Le prime Avanguardie nascono intorno al 1905 con l’Espressionismo; le ultime agli inizi degli anni ’20 con il Surrealismo (1924).

Parigi nel corso del XIX secolo si era affermata come la capitale europea in campo artistico. Il fenomeno delle Avanguardie storiche interessa invece tutta l’Europa, anche se Parigi continua a conservare un ruolo determinante nel campo artistico. Le prime due Avanguardie sorsero infatti nella capitale francese. Nel 1905 si costituì il gruppo dei Fauves, che rappresenta il primo movimento di ispirazione espressionistica. Nello stesso anno l’Espressionismo si diffuse soprattutto in Germania e nei paesi nordici. Nel 1907, grazie a Picasso e Braque, sempre a Parigi sorse il movimento del Cubismo.

Anche il Futurismo, che è un’avanguardia decisamente italiana, partì da Parigi. Qui infatti sul quotidiano Le Figaro Filippo Tommaso Marinetti nel 1909 pubblicò il Manifesto del Futurismo. Il Cubismo e il Futurismo produssero influenze notevoli in Russia, dove in quegli anni sorsero movimenti quali il Cubofuturismo, il Suprematismo e il Costruttivismo.

Anche la seconda Avanguardia italiana di quegli anni, la Metafisica, in embrione nacque a Parigi, dove Giorgio De Chirico, il massimo rappresentante del movimento, svolse parte della sua attività giovanile.

Una cesura notevole nello sviluppo delle Avanguardie fu determinato dallo scoppio della Prima guerra mondiale nel 1914. Numerosi artisti furono costretti a partire per il fronte e molti di essi morirono in guerra. A Zurigo, nella Svizzera neutrale, si rifugiarono numerosi artisti ed intellettuali e qui nel 1916 nacque il movimento di maggior rottura tra le Avanguardie storiche: il Dadaismo.

Dal Dadaismo e dalla Metafisica nel 1924 nacque quella che viene considerata l’ultima delle Avanguardie storiche: il Surrealismo. Anche qui il centro di maggior irradiamento del nuovo movimento fu soprattutto la Francia con epicentro a Parigi.

Infine, pur se non può essere considerato un movimento omogeneo e compatto, le Avanguardie storiche produssero il fenomeno di maggior novità nell’arte del '900: l’Astrattismo. L’abbandono definitivo della mimesi naturalistica avvenne intorno al 1910 grazie soprattutto ad un artista di origine russa ma operante in Germania: Wassilj Kandiskij. La sua formazione artistica è di matrice espressionistica, tanto che l’Astrattismo nella sua fase iniziale può essere considerato un estremo limite dell’Espressionismo. In seguito l’Astrattismo conobbe sviluppi notevolissimi, divenendo soprattutto nel Secondo dopoguerra terreno fertile per numerose sperimentazioni, che attraverso l’Arte Informale e l’Arte Concettuale arrivano fino ai giorni nostri.

Il fenomeno delle Avanguardie si spense intorno agli anni ’30. La foga rinnovatrice aveva momentaneamente esaurito la sua carica rivoluzionaria. A questo momento di pausa artistica corrispose in quegli anni l’affermazione in campo politico di regimi totalitari e reazionari, quali il fascismo in Italia e il nazismo in Germania, che si fecero fautori di un indirizzo artistico di stampo tradizionalistico e accademico. Avversarono apertamente i nuovi stili artistici, arrivando in Germania a definirli arte degenerata ed eliminandoli dai musei e dalle collezioni statali. Molti esponenti artistici, che avevano operato in Germania, furono costretti ad emigrare negli Stati Uniti, dove trasferirono molte delle novità culturali prodotte in Europa. Un fenomeno analogo accadde in Russia, dove con Stalin si affermò l'indirizzo artistico definito Realismo socialista, che rifiutava la sperimentazione in favore di un’arte di matrice popolare con forti contenuti ideologici.

Ma le Avanguardie storiche avevano oramai totalmente modificato il concetto di arte visiva. In pochi anni avevano accumulato un patrimonio enorme di idee e di concetti, che divennero la vera eredità per tutti i movimenti futuri, che si sono sviluppati in campo artistico fino ai giorni nostri.
X.3. L’Espressionismo

Il termine “espressionismo” indica in senso molto generale un’arte dove prevale la deformazione di alcuni aspetti della realtà, così da accentuarne i valori emozionali ed espressivi. In tal senso l'Espressionismo prende una valenza universale. Al pari del Classico, che esprime sempre il concetto di misura ed armonia, o di Barocco, che caratterizza ogni manifestazione legata al fantasioso o all’irregolare, Espressionismo è sinonimo di deformazione.

Nell’ambito delle Avanguardie storiche con il termine espressionismo indichiamo una serie di esperienze sorte soprattutto in Germania, la nazione che più si identificò con questo fenomeno culturale in senso non solo artistico.

Alla nascita dell’Espressionismo contribuirono diversi artisti operanti negli ultimi decenni dell’'800. In particolare possono essere considerati dei pre-espressionisti Van Gogh, Gauguin, Munch e Ensor. In questi pittori sono già presenti molti degli elementi che costituiscono le caratteristiche più tipiche dell’Espressionismo: l’accentuazione cromatica, il tratto forte ed inciso, la drammaticità dei contenuti.

Il primo movimento che può essere considerato espressionistico nacque in Francia nel 1905: i Fauves. Con questo termine vennero dispregiativamente indicati alcuni pittori, che esposero presso il Salon d’Autumne quadri dall’impatto cromatico molto violento. Fauves in francese significa belve. Di questo gruppo facevano parte Matisse, Vlaminck, Derain, Marquet ed altri. La loro caratteristica comune era il colore, steso in tonalità pure. Le immagini che loro ottenevano erano sempre autonome rispetto alla realtà. Il dato visibile veniva reinterpretato con molta libertà, traducendo il tutto in segni colorati che creavano una pittura molto decorativa. Alla definizione dello stile concorsero soprattutto la conoscenza della pittura di Van Gogh e Gauguin. Da questi due pittori i Fauves presero la sensibilità per il colore acceso e la risoluzione dell’immagine solo sul piano bidimensionale.

Nello stesso anno in cui comparvero i Fauves, il 1905, a Dresda in Germania si costituì un gruppo di artisti che si diede il nome Die Brücke (il Ponte). I principali esponenti furono Ernest Ludwig Kirchner e Emil Nolde. In loro sono presenti i tratti tipici dell’Espressionismo, la violenza cromatica e la deformazione caricaturale, ma in più c'è una forte carica di drammaticità, che nei Fauves non era presente. Nell’Espressionismo nordico infatti prevalgono sempre temi quali il disagio esistenziale, l’angoscia psicologica, la critica a una società borghese ipocrita e a uno stato militarista e violento.

Alla definizione dell’Espressionismo nordico fu determinante il contributo di pittori quali Munch ed Ensor. E di Munch i pittori espressionisti colsero la suggestione del fare pittura come esplosione di un grido interiore, che portasse in superficie tutti i dolori e le sofferenze umane ed intellettuali degli artisti del tempo.

Un secondo gruppo espressionistico si costituì a Monaco nel 1911: Der Blaue Reiter (Il Cavaliere Azzurro). Principali ispiratori del movimento furono Wassilj Kandiskij e Franz Marc. Con questo movimento l’Espressionismo prese una svolta decisiva. Nella pittura fauvista o dei pittori del gruppo Die Brücke la tecnica era di rendere espressiva la realtà esterna, così da farla coincidere con le risonanze interiori dell’artista. Per Der Blaue Reiter invece l’artista al limite poteva anche ignorare totalmente la realtà esterna a se stesso. Da qui a una pittura totalmente astratta il passo era breve. E infatti fu proprio Wassilj Kandiskij il primo pittore a scegliere la strada dell’Astrattismo totale.

Il gruppo Der Blaue Reiter si disciolse in breve tempo. La loro ultima mostra avvenne nel 1914. In quell’anno scoppiò la guerra e Franz Marc, partito per il fronte, morì nel 1916. Alle attività del gruppo partecipò anche il pittore svizzero Paul Klee, che si sarebbe reincontrato con Wassilj Kandiskij nell’ambito della Bauhaus, la scuola d’arte applicata fondata nel 1919 dall’architetto Walter Gropius. All’interno di questa scuola l’attività didattica di Kandiskij e Klee contribuì in maniera determinante a fondare i principi di una estetica moderna, trasformando l’Espressionismo e l’Astrattismo da un movimento di intonazione lirica ad un metodo di progettazione razionale di una nuova sensibilità estetica.

Il termine Espressionismo nacque come alternativa alla definizione di Impressionismo. Le differenze tra i due movimenti sono sostanziali e profonde. L’Impressionismo rimase sempre legato alla realtà esteriore. L’artista impressionista limitava la sua sfera di azione all’interazione che c’è tra la luce e l’occhio. In tal modo cercava di rappresentare la realtà con una nuova sensibilità, cogliendo solo quegli effetti luministici e coloristici, che rendono piacevole ed interessante uno sguardo sul mondo esterno.

L’Espressionismo invece rifiutava il concetto di una pittura sensuale (ossia di una pittura tesa al piacere del senso della vista), spostando la visione dall’occhio all’interiorità più profonda dell’animo umano. L’occhio secondo l’Espressionismo è solo un mezzo per giungere all’interno, dove la visione interagisce con la nostra sensibilità psicologica. E la pittura che nasce in questo modo non deve fermarsi all’occhio dell’osservatore, ma deve giungere al suo interno.

Un’altra profonda differenza divide i due movimenti. L’Impressionismo è stato sempre connotato da un atteggiamento positivo nei confronti della vita. Era alla ricerca del bello e proponeva immagini di indubbia gradevolezza. I soggetti erano scelti con l’intento di illustrare la gioia di vivere. Di una vita connotata da ritmi piacevoli e vissuta quasi con spensieratezza.

Totalmente opposto è l’atteggiamento dell’Espressionismo. La sua matrice di fondo rimane sempre profondamente drammatica. Quando l’artista espressionista vuol guardare dentro di sé o dentro gli altri, trova sempre toni foschi e cupi. Al suo interno c'è l’angoscia, dentro gli altri la bruttura mascherata dall’ipocrisia borghese. E per rappresentare tutto ciò l’artista espressionista non esita a ricorre ad immagini brutte e sgradevoli. Anzi con l’Espressionismo il brutto diviene una vera e propria categoria estetica, cosa mai avvenuta prima con tanta enfasi nella storia dell’arte occidentale.

Da un punto di vista stilistico la pittura espressionista muove soprattutto da Van Gogh e da Gauguin. Del primo prende il segno profondo e gestuale, del secondo il colore come simbolo interiore. La pittura espressionista risulta quindi totalmente antinaturalistica, lì dove l’aderenza alla realtà dell’Impressionismo collocava questo movimento ancora nei limiti del naturalismo, pur inteso solo come percezione della realtà.


X.4. Il Cubismo

Il percorso dell’arte contemporanea è costituito di tappe che hanno segnato il progressivo annullamento dei canoni fondamentali della pittura tradizionale. Nella storia artistica occidentale l’immagine pittorica per eccellenza è stata sempre considerata di tipo naturalistico. Ossia le immagini della pittura devono riprodurre fedelmente la realtà, rispettando gli stessi meccanismi della visione ottica umana. Questo obiettivo era stato raggiunto con il Rinascimento italiano, che aveva fornito gli strumenti razionali e tecnici del controllo dell’immagine naturalistica: il chiaroscuro per i volumi, la prospettiva per lo spazio. Il tutto era finalizzato a rispettare il principio della verosimiglianza attraverso la fedeltà plastica e coloristica.

Questi princìpi dal Rinascimento in poi sono divenuti fondamentali del fare pittorico, istituendo quella prassi che con termine corrente viene definita accademica.

Dall’Impressionismo in poi la storia dell’arte ha progressivamente rinnegato questi princìpi, portando la ricerca pittorica ad esplorare territori, che fino a quel momento sembravano posti al di fuori delle regole. Già Manet aveva totalmente abolito il chiaroscuro, risolvendo l’immagine, sia plastica che spaziale, in soli termini coloristici.

Le ricerche condotte dal Postimpressionismo avevano smontato un altro pilastro della pittura accademica: la fedeltà coloristica. Il colore in questi movimenti ha una sua autonomia di espressione, che va al di là della imitazione della natura. Ciò consentiva ad esempio di rappresentare dei cavalli di colore blu, se ciò era più vicino alla sensibilità del pittore e ai suoi obiettivi di comunicazione, anche se nella realtà i cavalli non hanno quella colorazione. Questo principio divenne poi uno dei fondamenti dell’Espressionismo.

Era rimasto da smontare l’ultimo pilastro su cui era costruita la pittura accademica: la prospettiva. Ed è quando fece Picasso nel suo periodo di attività che viene definito cubista.

Già nel periodo postimpressionista gli artisti cominciarono a svincolarsi dalle leggi ferree della costruzione prospettica. La pittura di Gauguin ha una risoluzione bidimensionale, che la rende già antiprospettica. Ma colui che deforma volutamente la prospettiva è Paul Cezanne. Le diverse parti che compongono i suoi quadri sono quasi tutte messe in prospettiva, ma da angoli visivi diversi. Gli spostamenti del punto di vista a volte sono minimi e neppure percepibili ad un primo sguardo, ma di fatto demoliscono il principio fondamentale della prospettiva: l’unicità del punto di vista.

Meditando la lezione di Cezanne, Picasso portò lo spostamento e la molteplicità dei punti di vista alle estreme conseguenze. Nei suoi quadri le immagini si compongono di frammenti di realtà, visti da angolazioni diverse e miscelati in una sintesi del tutto originale. Nella prospettiva tradizionale la scelta di un unico punto di vista imponeva al pittore di guardare solo ad alcune facce della realtà. Nei quadri di Picasso l’oggetto viene rappresentato da una molteplicità di punti di vista, così da ottenere una rappresentazione totale dell’oggetto. Tuttavia questa sua particolare tecnica lo portava ad ottenere immagini dalla apparente incomprensibiltà, in quanto risultavano del tutto diverse da come la nostra esperienza è abituata a vedere le cose.

E da ciò nacque anche il nome Cubismo, dato a questo movimento con intento denigratorio in quanto i quadri di Picasso sembravano comporsi solo di sfaccettature di cubi.

A differenza degli altri movimenti avanguardistici il Cubismo non nacque in un momento preciso né con un intento preventivamente dichiarato. Il Cubismo non fu cercato ma semplicemente trovato da Picasso grazie al particolare atteggiamento di non darsi alcun limite ma di sperimentare tutto ciò che era nelle sue possibilità.

Il quadro che convenzionalmente viene indicato come l’inizio del Cubismo è Les demoiselles d’Avignon, realizzato da Picasso tra il 1906 e il 1907. Subito dopo nella ricerca sul Cubismo si inserì anche George Braque, l’altro grande protagonista di questo movimento che negli anni antecedenti la Prima guerra mondiale vide la partecipazione di altri artisti, quali Juan Gris, Fernand Léger e Robert Delaunay. I confini del Cubismo rimangono però incerti proprio per questa sua particolarità di non essersi mai costituito come un vero e proprio movimento.

Avendo soprattutto a riferimento la ricerca pittorica di Picasso e Braque, il Cubismo viene solitamente diviso in due fasi principali: la prima è il Cubismo analitico e la seconda il Cubismo sintetico.

Il Cubismo analitico è caratterizzato da un procedimento di numerose scomposizioni e ricomposizioni, che danno ai quadri di questo periodo la loro inconfondibile trama di angoli variamente incrociati. Il Cubismo sintetico invece si caratterizza per una rappresentazione più diretta ed immediata della realtà che vuole evocare, annullando del tutto il rapporto tra figurazione e spazio. In questa fase compaiono nei quadri cubisti dei caratteri e delle scritte, infine anche i papier collés, ossia frammenti incollati sulla tela di giornali, carte da parati, carte da gioco e frammenti di legno. Più di ogni altro movimento pittorico il Cubismo sintetico rivoluziona il concetto stesso di quadro, portandolo ad essere esso stesso realtà e non rappresentazione della realtà.

L’immagine naturalistica ha un limite ben preciso: può rappresentare solo un istante della percezione. Avviene da un solo punto di vista e coglie solo un momento. Quando il Cubismo rompe la convenzione sull’unicità del punto di vista, introduce nella rappresentazione pittorica un nuovo elemento: il tempo.

Per poter vedere un oggetto da più punti di vista, è necessario che la percezione avvenga in un tempo prolungato che non si limita ad un solo istante. È necessario che l’artista abbia il tempo di vedere l’oggetto e quando passa alla rappresentazione porta nel quadro la conoscenza che egli ha acquisito dell’oggetto. La percezione pertanto non si limita al solo sguardo ma implica l’indagine sulla struttura delle cose e sul loro funzionamento.

I quadri cubisti sconvolgono la visione perché introducono quella che viene definita la quarta dimensione da quando, negli stessi anni, veniva postulata in fisica dalla Teoria della Relatività di Albert Einstein. La contemporaneità dei due fenomeni rimane tuttavia casuale, senza un reale nesso di dipendenza reciproca.

Appare tuttavia singolare come in due campi diversissimi tra loro si avverta la medesima necessità di andare oltre la conoscenza empirica della realtà per giungere a nuovi modelli di descrizione e rappresentazione del reale.

L’introduzione di questa nuova variabile, il tempo, è un dato che non riguarda solo la costruzione del quadro ma anche la sua lettura. Un quadro cubista, così come tantissimi quadri di altri movimenti del '900, non può essere letto e compreso con uno sguardo istantaneo. Deve invece essere percepito con un tempo preciso di lettura. Il tempo cioè di analizzarne le singole parti e ricostruirle mentalmente, per giungere con gradualità dalla immagine al suo significato.



X.5. il futurismo
X.9. l’astrattismo
X.14. postmoderno



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