Liceo artistico statale di benevento



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X.5. Il Futurismo

Il Futurismo è un’Avanguardia storica di matrice totalmente italiana. Nato nel 1909 grazie al poeta e scrittore Filippo Tommaso Marinetti, il Futurismo divenne in breve tempo il movimento artistico di maggior novità nel panorama culturale italiano. Si rivolgeva a tutte le arti, coinvolgendo poeti, pittori, scultori, musicisti e così via, proponendo in sostanza un nuovo atteggiamento nei confronti dell'arte. Ciò che il Futurismo rifiutava era il concetto di un’arte élitaria e decadente, confinata nei musei e negli spazi della cultura aulica. Proponeva invece un balzo in avanti per esplorare il mondo del futuro, fatto di parametri quali la modernità contro l’antico, la velocità contro la stasi, la violenza contro la quiete e così via. In sostanza il Futurismo si connotò già al suo nascere come un movimento con due caratteri fondamentali:



  1. l’esaltazione della modernità;

  2. l’impeto irruento del fare artistico.

Il Futurismo ha una data di nascita precisa: il 20 febbraio 1909. In quel giorno infatti Marinetti pubblicò sul giornale parigino Le Figaro il Manifesto del Futurismo. In questo scritto sono già contenuti tutti i caratteri del nuovo movimento, sintetizzati in undici punti.

«1. Noi vogliamo cantar l’amor del pericolo, l’abitudine all’energia e alla temerità.

2. Il coraggio, l’audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia.

3. La letteratura esaltò fino ad oggi l’immobilità pensosa, l’estasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l’insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo e il pugno.

4. Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo… un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia.

5. Noi vogliamo inneggiare all’uomo che tiene il volante, la cui asta ideale attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita.

6. Bisogna che il poeta si prodighi, con ardore, sfarzo e mugnificenza, per aumentare l’entusiastico fervore degli elementi primordiali.

7. Non v’è più bellezza, se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo può essere un capolavoro. La poesia deve essere concepita come un violento assalto contro le forze ignote, per ridurle a prostrarsi davanti all’uomo.

8. Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli!… Perché dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo sfondare le misteriose porte dell’Impossibile? Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell’assoluto, poiché abbiamo già creata l’eterna velocità onnipresente.

9. Noi vogliamo glorificare la guerra – sola igiene del mondo – il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertarî, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna.

10. Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d’ogni specie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni viltà opportunistica.

11. Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa: canteremo le maree multicolori e polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano; le officine appese alle nuvole pei contorti fili dei loro fumi; i ponti simili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi, balenanti al sole con un luccichio di coltelli; i piroscafi avventurosi che fiutano l’orizzonte, le locomotive dall’ampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli d’acciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta».

In un altro suo scritto Marinetti dichiarò come doveva essere l’artista futurista.

«Chi pensa e si esprime con originalità, forza, vivacità, entusiasmo, chiarezza, semplicità, agilità e sintesi. Chi odia i ruderi, i musei, i cimiteri, le biblioteche, il culturismo, il professoralismo, l’Accademismo, l’imitazione del passato, il purismo, le lungaggini e le meticolosità. Chi vuole svecchiare, rinvigorire e rallegrare l’arte italiana, liberandola dalle imitazioni del passato, dal tradizionalismo e dall’Accademismo e incoraggiando tutte le creazioni audaci dei giovani».

Il fenomeno del Futurismo ha quindi una spiegazione genetica molto chiara. La cultura dell’'800 era stata troppo condizionata dai modelli storici. Il passato, specie in Italia, era divenuto un vincolo dal quale sembrava impossibile affrancarsi. Oltre a ciò la tarda cultura ottocentesca si era anche caratterizzata per il Decadentismo, che proponeva un’arte fatta di estasi pensose quale fuga dalla realtà nel mondo dei sogni. Contro tutto ciò insorse il Futurismo, cercando un’arte che esprimesse vitalità e ottimismo per costruire un mondo nuovo basato su una nuova estetica.

L’adesione al Futurismo coinvolse molte delle giovani leve fra gli artisti, tra cui numerosi pittori che nel giro di pochi anni crearono uno stile futurista ben chiaro e preciso. Tra di loro il maggior esponente fu Umberto Boccioni, al quale si affiancarono Giacomo Balla, Gino Severini, Luigi Russolo e Carlo Carrà.

Il movimento ebbe due fasi, separate dalla Prima guerra mondiale, il cui scoppio disperse molti degli artisti protagonisti della prima fase del Futurismo. Boccioni morì nel 1916 in guerra. Carrà, dopo aver incontrato De Chirico, si rivolse alla pittura metafisica e come lui fecero altri giovani pittori, come Mario Sironi e Giorgio Morandi, i cui esordi erano stati tra i Futuristi.

Nel Dopoguerra il carattere di forza virile di questo movimento finì per farlo integrare nell’ideologia del fascismo, esaurendo così la sua spinta rinnovatrice per essere assorbito paradossalmente negli schemi di una cultura ufficiale e reazionaria. Questa sua adesione al fascismo ne ha molto limitato la considerazione critica da parte della cultura italiana successiva, che ha visto questo movimento come qualcosa di folkloristico e provinciale. La sua rivalutazione sta avvenendo solo da pochi anni e dopo che soprattutto la storiografia inglese ha riscoperto questo fenomeno artistico. Il Futurismo tuttavia, nonostante il suo limite di essere un movimento solo italiano e non internazionale, ha esercitato una influenza notevole nel dibattito artistico di quegli anni, contribuendo in maniera determinante alla nascita delle Avanguardie russe, come il Cubofuturismo, il Suprematismo e il Costruttivismo.

Uno dei tratti più tipici del Futurismo è proprio la grande produzione di manifesti. Attraverso questi scritti gli artisti dichiaravano i propri obiettivi e gli strumenti per ottenerli. Essi risultano quindi molto importanti per la comprensione del Futurismo. Da essi è possibile non solo valutare le intenzioni degli artisti, ma anche in che misura le intenzioni si sono attuate nella loro produzione reale.

Il primo Manifesto sulla Pittura Futurista risale al 1910. A firmarlo furono Boccioni, Carrà, Russolo, Severini e Balla. In esso non si va molto oltre le semplici enunciazioni di principi, che ricalcano gli obiettivi fondamentali del movimento. Si ribadisce il rifiuto del passato, dell’Accademismo, delle convenzioni e delle imitazioni.

Molto più interessante è il secondo manifesto, che gli stessi artisti redassero l’anno successivo, datato 11 febbraio 1911. In La pittura futurista. Manifesto tecnico si legge:

«Il gesto, per noi, non sarà più un momento fermato del dinamismo universale: sarà, decisamente, la sensazione dinamica eternata come tale.

Tutto si muove, tutto corre, tutto volge rapido. Una figura non è mai stabile davanti a noi, ma appare e scompare incessantemente. Per la persistenza delle immagini nella retina, le cose in movimento si moltiplicano, si deformano, susseguendosi, come vibrazioni, nello spazio che percorrono. Così un cavallo da corsa non ha quattro gambe: ne ha venti, e i loro movimenti sono triangolari».

In questo passo si coglie già uno dei fondamenti della pittura futurista: l’intenzione di rappresentare non degli oggetti statici ma in continuo movimento. E soprattutto cercando di rappresentarli, dando l’idea del loro dinamismo. La sensazione dinamica doveva ricercarsi moltiplicando le immagini, scomponendole e ricomponendole secondo le direzioni del loro movimento.

Più oltre segue un passo che ci fornisce un altro dei parametri fondamentali della pittura futurista.

«Lo spazio non esiste più; una strada bagnata dalla pioggia e illuminata da globi elettrici s’inabissa fino al centro della terra. Il Sole dista da noi migliaia di chilometri; ma la casa che ci sta davanti non ci appare forse incastronata nel disco solare? […] Le sedici persone che avete intorno a voi in un tram che corre sono una, dieci, quattro tre: stanno ferme e si muovo; vanno e vengono, rimbalzano sulla strada, divorate da una zona di sole, indi tornano a sedersi, simboli persistenti della vibrazione universale. E, talvolta, sulla guancia della persona con cui parliamo nella via noi vediamo il cavallo che passa oltre. I nostri corpi entrano nei divani su cui ci sediamo, e i divani entrano in noi, così che il tram che passa entra nelle case, le quali alla loro volta si scaraventano sul tram e con esso si amalgamano».

«I nostri corpi entrano nei divani, e i divani entrano in noi»: la frase esprime con estrema chiarezza uno dei tratti più tipici del Futurismo: la scelta di intersercare le immagini, arrivando ad una rappresentazione di sintesi dove tutte le cose si compenetrano tra loro, creando un nuovo tipo di spazialità.

Parte del manifesto è ovviamente dedicata allo stile, affermando che la nuova pittura deve basarsi sulla scomposizione del colore già attuata dai Divisionisti. Ma il Divisionismo deve essere solo uno strumento, non un fine della rappresentazione. La scomposizione dei colori (che viene definita complementarismo congenito) non solo deve esaltare la sensazione di dinamicità, ma contribuire a quella nuova spazialità dove è proprio la luce, insieme al moto, a far compenetrare gli oggetti tra loro.

Il manifesto si conclude con una sintesi finale espressa in quattro punti:

«NOI PROCLAMIAMO:

1. Che il complementarismo congenito è una necessità assoluta nella pittura, come il verso libero nella poesia e come la polifonia nella musica;

2. Che il dinamismo universale deve essere reso come sensazione dinamica;

3. Che nell’interpretazione della Natura occorre sincerità e verginità;

4. Che il moto e la luce distruggono la materialità dei corpi».

La pittura futurista ha molte analogie e qualche notevole differenza con il Cubismo. Il Cubismo scomponeva l’oggetto in varie immagini e poi le ricomponeva in una nuova rappresentazione. Il Futurismo non intersecava diverse immagini della stessa cosa ma direttamente diverse cose tra loro. Il risultato stilistico a cui si giungeva era però molto simile ed affine. Del resto non bisogna dimenticare che gli artisti futuristi erano ben a conoscenza di ciò che il Cubismo faceva in Francia. Non solo perché il Futurismo nacque, di fatto, a Parigi con Marinetti, ma anche perché uno di loro, Gino Severini, viveva ed operava nella capitale francese.

Ciò che invece distinse i due movimenti fu soprattutto il diverso valore dato al tempo. La dimensione temporale era già stata introdotta nella pittura dal Cubismo. Ma si trattava di un tempo lento, fatto di osservazione, riflessione e meditazione. Il Futurismo ha invece il culto del tempo veloce. Del dinamismo che agita tutto e deforma l’immagine delle cose.

È proprio la velocità il parametro estetico della modernità. Del resto il mito della velocità per il Futurismo ha degli impeti quasi religiosi. Disse Marinetti in un suo scritto: «Se pregare vuol dire comunicare con la divinità, correre a grande velocità è una preghiera».

Nei quadri futuristi la velocità si traduceva in linee di forza rette: davano l’idea della scia che lasciava un oggetto che correva a grande velocità. Mentre in altri quadri, soprattutto di Balla, la sensazione dinamica era ricercata come moltiplicazione di immagini messe in sequenza tra loro. Così che le innumerevoli gambe che compaiono su un suo quadro non appartengono a più persone, ma sempre alla stessa bambina, vista nell’atto di correre (Bambina che corre sul balcone).
X.6. La Metafisica

La Metafisica è l’altro grande contributo all’arte europea che provenne dall’Italia nel periodo delle Avanguardie storiche. Per la sua palese figuratività, esente da qualsiasi innovazione del linguaggio pittorico, la Metafisica è da alcuni esclusa dal contesto vero e proprio delle Avanguardie. Essa tuttavia fornì importanti elementi per la nascita di quella che viene considerata l’ultima tra le Avanguardie: il Surrealismo.

Protagonista e inventore di questo stile fu Giorgio De Chirico. Iniziò a fare pittura metafisica già nel 1909, anno di nascita del Futurismo. Ma rispetto a quest’ultimo movimento la Metafisica si colloca decisamente agli antipodi. Nel Futurismo è tutto dinamismo e velocità; nella Metafisica predomina la stasi più totale. Non solo non c’è la velocità, ma tutto sembra congelarsi in un istante senza tempo dove le cose e gli spazi si pietrificano per sempre. Il Futurismo vuol rendere l’arte un grido alto e possente; nella Metafisica predomina invece la dimensione del silenzio più assoluto. Il Futurismo vuole rinnovare totalmente il linguaggio pittorico; la Metafisica si affida invece agli strumenti più tradizionali della pittura: soprattutto la prospettiva.

Si potrebbe pensare che la Metafisica alla fine sia solo un movimento di retroguardia, fermo a posizioni accademiche. E invece riesce a trasmettere messaggi totalmente nuovi, la cui carica di suggestione è immediata ed evidente. Le atmosfere magiche ed enigmatiche dei quadri di De Chirico colpiscono proprio per l’apparente semplicità di ciò che mostrano. Le sue immagini propongono una realtà, che solo apparentemente assomiglia a quella che noi conosciamo dalla nostra esperienza. Uno sguardo più attento ci mostra che la luce è irreale e colora gli oggetti e il cielo di tinte innaturali. La prospettiva, che sembrava costruire uno spazio geometricamente plausibile, è invece quasi sempre volutamente deformata così che lo spazio acquista un aspetto inedito. Le scene urbane, che sono protagoniste indiscusse di questi quadri, hanno un aspetto dilatato e vuoto. In esse predomina l’assenza di vita. Le rappresentazioni di De Chirico superano la realtà, andando in qualche modo oltre. Ci mostrano una nuova dimensione del reale. Da ciò il termine “metafisica”, usato per definirla. Le immagini di De Chirico sono il contesto ultimo a cui può pervenire la realtà creata dal nostro vivere.

La Metafisica come movimento ufficiale sorse solo nel 1917 a Ferrara dall’incontro tra De Chirico e Carlo Carrà. Quest’ultimo proveniva dalle file del Futurismo, ma se ne era progressivamente distaccato. L’incontro lo convinse del recupero della figura e dell’esplorazione di quel mondo arcaico e fisso che caratterizza la pittura metafisica di De Chirico. Dal Futurismo si convertì anche Giorgio Morandi, che nella purezza e severità delle immagini metafische trovò la sua cifra stilistica più personale. Alla Metafisica aderirono, seppure a tratti, altri pittori italiani, tra cui Alberto Savinio, fratello di De Chirico, Filippo De Pisis, Mario Sironi e Felice Casorati.

Nel 1921 il gruppo della Metafisica era già sciolto, dato che la maggior parte dei suoi protagonisti si erano aggregati intorno alla corrente di Valori Plastici. Ma la pittura metafisica di fatto non scomparve, restando una cifra di fondo molto riconoscibile di Giorgio De Chirico e di molti degli artisti, che avevano condiviso la sua esperienza.


X.7. Il Dadaismo

Il Dadaismo è un movimento artistico che nasce a Zurigo in Svizzera nel 1916. La situazione storica in cui il movimento ha origine è quello della Prima guerra mondiale con un gruppo di intellettuali europei che vi si rifugianoper sfuggire alla guerra. Questo gruppo è formato da Hans Arp, Tristan Tzara, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck, Hans Richter, e il loro esordio ufficiale viene fissato al 5 febbraio 1916, giorno in cui fu inaugurato il Cabaret Voltaire fondato dal regista teatrale Hugo Ball. Alcuni di loro sono tedeschi, come il pittore e scultore Hans Arp, altri rumeni, come il poeta e scrittore Tristan Tzara o l’architetto Marcel Janco.

Le serate al Cabaret Voltaire non sono molto diverse dalle serate organizzate dai Futuristi: in entrambe vi è l’intento di stupire con manifestazioni inusuali e provocatorie, così da proporre un’arte nuova ed originale. E in effetti i due movimenti, Futurismo e Dadaismo, hanno diversi punti comuni (quale l’intento dissacratorio e la ricerca di meccanismi nuovi del fare arte) ma anche qualche punto di notevole differenza: soprattutto il diverso atteggiamento nei confronti della guerra. I Futuristi nella loro posizione interventista sono tutto sommato favorevoli alla guerra, mentre i Dadaisti sono del tutto contrari. Questa impostazione diversa conduce ad una valutazione facile, anche se inesatta, per cui il Futurismo è un movimento di destra mentre il Dadaismo è di sinistra. Altro punto in comune tra i due movimenti è inoltre l’uso dei manifesti quale momento di dichiarazione di intenti.

Ma veniamo ai contenuti principali del Dadaismo. Innanzitutto il titolo. La parola Dada, che identificò il movimento, non significava assolutamente nulla, e già in ciò vi è una sua caratteristica: quella di rifiutare ogni atteggiamento razionalistico. Il rifiuto della razionalità è ovviamente provocatorio e viene usato come una clava per abbattere le convenzioni borghesi intorno all’arte. Pur di rinnegare la razionalità i Dadaisti non rifiutano alcun atteggiamento dissacratorio e tutti i mezzi sono idonei per giungere al loro fine ultimo: distruggere l’arte. Distruzione assolutamente necessaria per poter ripartire con una nuova arte non più sul piedistallo dei valori borghesi ma coincidente con la vita stessa e non separata da essa.

Dopo il suo esordio a Zurigo il movimento si diffonde ben presto in Europa, soprattutto in Germania e quindi a Parigi. Benché il Dadaismo sia ben circoscritto e definito in area europea, c'è la tendenza a far ricadere nel medesimo ambito anche alcune esperienze artistiche che negli stessi anni ebbero luogo a New York negli Stati Uniti. L’esperienza dadaista americana nacque dall’incontro di alcune notevoli personalità artistiche: il pittore francese Marcel Duchamp, il pittore e fotografo americano Man Ray, il pittore franco-spagnolo Francis Picabia e il gallerista americano Alfred Stieglitz.

Ma la vita del movimento è abbastanza breve. Del resto non poteva essere diversamente. La funzione principale del Dadaismo era quello di distruggere una concezione oramai vecchia e desueta dell’arte. E questa è una funzione che svolge in maniera egregia, ma per poter divenire proposta necessitava di una trasformazione, che avvenne tra il 1922 e il 1924 quando il Dadaismo scomparve e nacque il Surrealismo.

Il Dadaismo rifiuta ogni atteggiamento razionale e per poter continuare a produrre opere d’arte si affida ad un meccanismo ben preciso: la casualità. Il caso in seguito troverà diverse applicazioni in arte: lo useranno sia i Surrealisti per far emergere l’inconscio umano, sia gli Espressionisti astratti per giungere a nuove rappresentazioni del caos, come farà Jackson Polloch con l’Action Painting.

Ma torniamo al Dadaismo. In un suo scritto il poeta Tristan Tzara descrive il modo dadaista di produrre una poesia. Il passo proposto di seguito è decisamente esplicativo del loro modo di procedere.

«Per fare un poema dadaista.

Prendete un giornale. Prendete delle forbici. Scegliete nel giornale un articolo che abbia la lunghezza che contate di dare al vostro poema.

Ritagliate l’articolo. Ritagliate quindi con cura ognuna delle parole che formano questo articolo e mettetele in un sacco. Agitate piano.

Tirate fuori quindi ogni ritaglio, uno dopo l’altro, disponendoli nell’ordine in cui hanno lasciato il sacco.

Copiate coscienziosamente. Il poema vi assomiglierà.

Ed eccovi “uno scrittore infinitamente originale e d’una sensibilità affascinante, sebbene incompresa dall’uomo della strada”».

In un suo passo Hans Arp afferma: «La legge del caso, che racchiude in sé tutte le leggi e resta a noi incomprensibile come la causa prima onde origina la vita, può essere conosciuta soltanto in un completo abbandono all’inconscio. Io affermo che chi segue questa legge creerà la vita vera e propria».

Si capisce come il Dadaismo non muore del tutto, ma si trasforma in effetti nel Surrealismo, movimento quest’ultimo che può quasi considerarsi una naturale evoluzione del primo.

Un notevole contributo dato alla definizione di una nuova estetica sono i ready-made. Il termine indica opere realizzate con oggetti reali, non prodotti con finalità estetiche e presentati come opere d’arte. In pratica i ready-made sono un’invenzione di Marcel Duchamp, il quale inventa anche il termine per definirli, che in italiano significa approssimativamente già fatti, già pronti.

I ready-made nascono ancor prima del movimento dadaista, dato che il primo ready-made di Duchamp, la Ruota di bicicletta, è del 1913. Essi diventano nell’ambito dell’estetica dadaista uno dei meccanismi di maggior dissacrazione dei concetti tradizionali sull'arte. Soprattutto quando Duchamp nel 1917 propose uno dei suoi ready-made più noti: la Fontana.

In pratica con i ready-made venne meno il concetto, per cui l’arte era il prodotto di una attività manuale coltivata e ben finalizzata. Opera d’arte poteva essere qualsiasi cosa, posizione che aveva la sua conseguenza nel fatto che nulla è arte. Ma questa evidente tautologia era superata dal capire che innanzitutto l’arte non deve separarsi altezzosamente dalla vita reale, ma confondersi con questa, e che l’opera dell’artista non consiste nella sua abilità manuale ma nelle idee che riesce a proporre. Infatti il valore dei ready-made era solo nell’idea. Abolendo qualsiasi significato o valore alla manualità dell’artista, l’artista non è più colui che sa fare delle cose con le proprie mani, ma che sa proporre nuovi significati alle cose, anche per quelle già esistenti.
X.8. Il Surrealismo

La nascita della psicologia moderna grazie a Freud ha fornito molte suggestioni alla produzione artistica della prima metà del '900. Soprattutto nei Paesi dell’Europa centro settentrionale le correnti pre-espressionistiche e espressionistiche hanno utilizzato ampiamente il concetto di inconscio per far emergere alcune delle caratteristiche più profonde dell’animo umano, di solito mascherate dall’ipocrisia della società borghese del tempo.

Sempre da Freud i pittori che dettero vita al Surrealismo presero un altro elemento, che diede loro la possibilità di scandagliare e far emergere l’inconscio: il sogno.

Il sogno è quella produzione psichica che ha luogo durante il sonno ed è caratterizzata da immagini, percezioni, emozioni che si svolgono in maniera irreale o illogica. O che per meglio dire possono essere svincolate dalla normale catena logica degli eventi reali, mostrando situazioni che in genere nella realtà sono impossibili a verificarsi. Il primo studio sistematico sull’argomento risale al 1900, quando Freud pubblicò L’interpretazione dei sogni. Secondo lo studioso «il sogno è la via regia verso la scoperta dell’inconscio». Nel sonno infatti viene meno il controllo della coscienza sui pensieri dell’uomo e il suo inconscio può quindi emergere liberamente, travestendosi in immagini di tipo simbolico. La funzione interpretativa è necessaria per capire il messaggio che proviene dall’inconscio in termini di desideri, pulsioni o malesseri e disagi.

Il sogno propone soprattutto immagini: si svolge quindi secondo un linguaggio analogico: di qui spesso la sua difficoltà ad essere tradotto in parole, ossia in un linguaggio logico. La produzione figurativa può dunque risultare più immediata per la rappresentazione diretta ed immediata del sogno. E da qui discende la teoria del Surrealismo.

Il Surrealismo come movimento artistico nacque nel 1924. Alla sua nascita contribuirono in maniera determinante sia il Dadaismo sia la pittura metafisica.

Teorico del gruppo fu soprattutto lo scrittore André Breton. Fu egli a redigere il Manifesto del Surrealismo nel 1924. Mosse da Freud per chiedersi come mai sul sogno, che rappresenta molta dell’attività di pensiero dell’uomo visto che trascorriamo buona parte della nostra vita a dormire, ci si sia interessati così poco. Secondo Breton bisogna cercare il modo di giungere ad una realtà superiore (appunto una surrealtà) in cui conciliare i due momenti fondamentali del pensiero umano: quello della veglia e quello del sogno.

Il Surrealismo è dunque il processo mediante il quale si giunge a questa surrealtà. Sempre Breton così definisce il Surrealismo: «Automatismo psichico puro col quale ci si propone di esprimere, sia verbalmente, sia per iscritto, sia in qualsiasi altro modo, il funzionamento reale del pensiero. Dettato dal pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale».

L’automatismo psichico è quindi un processo automatico che si realizza senza il controllo della ragione (il pensiero senza freni inibitori, siano essi morali o estetici, libro di vagare e raccogliere immagini, idee, parole senza costrizioni o propositi precostituiti, senza scopi preordinati) e fa sì che l’inconscio, quella parte di noi che si fa viva nel sogno, emerga e si esprima, divenendo operante mentre siamo svegli. È così raggiunta quella realtà superiore, la surrealtà, in cui si conciliano veglia e sogno.

Al Surrealismo aderirono diversi pittori europei, tra i quali Max Ernst, Juan Mirò, René Magritte e Salvador Dalì. Non vi aderì Giorgio De Chirico che pure con la sua pittura metafisica aveva fornito un contributo determinante alla nascita del movimento, mentre vi aderì, seppure con una certa originalità, il fratello Andrea, più noto con lo pseudonimo di Alberto Savinio.

Il Surrealismo è un movimento che pratica un'arte figurativa e non astratta. La sua figurazione non è ovviamente naturalistica, anche se ha con il naturalismo un dialogo serrato. E ciò per l’ovvio motivo che vuol trasfigurare la realtà ma non negarla.

L’approccio al Surrealismo è stato diverso da artista ad artista in ragione delle diversità personali di chi lo ha interpretato. Ma in sostanza possiamo suddividere la tecnica surrealista in due grosse categorie: quella degli accostamenti inconsuenti e quella delle deformazioni irreali.

Gli accostamenti inconsueti sono stati spiegati da Max Ernst, pittore e scultore surrealista. Egli, partendo da una frase del poeta Comte de Lautréamont, «bello come l’incontro casuale di una macchina da cucire e di un ombrello su un tavolo operatorio», spiegava che tale bellezza proveniva dall’«accoppiamento di due realtà in apparenza inconciliabili su un piano che in apparenza non è conveniente per esse». Procedendo per libera associazione di idee, si uniscono cose e spazi tra loro apparentemente estranei per ricavarne una sensazione inedita. La bellezza surrealista nasce allora dal trovare due oggetti reali, veri, esistenti (l’ombrello e la macchina da cucire), che non hanno nulla in comune, assieme in un luogo egualmente estraneo ad entrambi. Tale situazione genera una visione inattesa, che sorprende per la sua assurdità e perché contraddice le nostre certezze.

Le deformazioni irreali riguardano invece la categoria della metamorfosi. Le deformazioni espressionistiche nascevano dal procedimento della caricatura ed erano tese alla accentuazione dei caratteri e delle sensazioni psicologiche. La metamorfosi invece è la trasformazione di un oggetto in un altro, come ad esempio donne che si trasformano in alberi (Delvaux) o foglie che hanno forma di uccelli (Magritte).

Entrambi questi procedimenti hanno un unico fine: lo spostamento del senso. Ossia la trasformazione delle immagini, che abitualmente siamo abituati a vedere in base al senso comune, in immagini che ci trasmettono l’idea di un diverso ordine della realtà.

Tra i Surrealisti chi più gioca con gli spostamenti del senso è il pittore belga René Magritte (1898-1967). Dopo aver scoperto la pittura di De Chirico si avvicinò al Surrealismo nel 1927, divendone uno dei protagonisti principali. I suoi quadri sono realizzati in uno stile da illustratore di evidenza quasi infantile.

Nell’opera di Magritte è possibile trovare un po’ tutti gli elementi e le tecniche del Surrealismo. Egli gioca con le immagini e le parole, accostando oggetti e nomi non loro, oppure disegnando una pipa e scrivendoci sotto che quella non è un pipa. Gioca con il rapporto tra immagine naturalistica e realtà, proponendo immagini dove il quadro nel quadro ha lo stesso identico aspetto della realtà che rappresenta, al punto da confondersi con esso. Combina nel medesimo quadro cieli diurni e paesaggi notturni. Accosta, sospesi nel cielo, una nuvola ed un enorme masso di pietra. Trasforma gli animali in foglie o in pietra. Fa ritratti dei quali nasconde la parte più significativa, il volto. Fa baciare due persone tra loro con la testa completamente coperta da un lenzuolo bianco. Il suo è un Surrealismo molto mentale, anche se ha contenuti di una poesia lieve e suggestiva.



X.9. l’astrattismo
X.14. postmoderno



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