Liceo artistico statale di benevento



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Francesco Morante

ARTE D'OCCIDENTE

profilo storico generale

II. Da Roma al Medioevo




VI. Il tardo antico



VI.1. L’Arte Paleocristiana

Il passaggio dall’età antica al Medioevo fu segnato da due rivoluzioni fondamentali: una ideologico-culturale e una politico-istituzionale. La rivoluzione ideologico-culturale fu la sostituzione delle religioni pagane con la religione cristiana. La rivoluzione politico-istituzionale fu determinata dall'arrivo in Italia di nuove popolazioni, cosa che provocò la fine dell’Impero Romano d’Occidente.

Questi due eventi hanno definitivamente chiuso un’epoca storica. Con la scomparsa del mondo antico anche l’arte cambiò profondamente e radicalmente. La prima grande innovazione fu l’abbandono della visione naturalistica per un’arte di tipo antinaturalistica. Non solo venne meno il concetto della mimesi, fondamento dell’arte classica, ma scomparve soprattutto il concetto di bellezza. Il bello con la nuova religione cristiana perse di valore, divenendo anzi un non-valore in quanto legato al piacere effimero.

Bisogna ricordare che la nuova religione cristiana diede per la prima volta all’uomo una sostanza spirituale eterna, l’anima, e con questo nuovo concetto aprì un dualismo di profonda ed intensa dialettica tra il corpo e l’anima, ovvero tra la forma e il contenuto. Il primo divenne solo il contenitore imperfetto e corruttibile dell’anima, la vera essenza umana. Il piano dei valori venne spostato a quello unicamente spirituale. Tutto ciò che poteva produrre piacere ai sensi venne visto con sospetto, se non apertamente avversato. E così l’arte perse una delle sue funzioni principali, quella del piacere estetico.

Tuttavia la religione cristiana non ha mai rifiutato l’arte figurativa. L’ha anzi favorita ed utilizzata ampiamente, ma dandole una funzione ben precisa ed univoca: quella dell’insegnamento religioso. Una funzione quindi didattica o didascalica che, utilizzando le immagini delle divinità e il racconto delle loro storie, cercava di insegnare i fondamenti e i precetti della nuova religione al più ampio pubblico possibile. All’arte venne riconosciuta la funzione di comunicare con gli analfabeti, con coloro che non potevano apprendere la dottrina dalle scritture ma che potevano conoscere la nuova religione guardando le immagini sacre. Considerando che un’opera d’arte è sempre un’unione inscindibile di contenuto e forma, si può affermare che con la cultura cristiana il protagonista della rappresentazione artistica divenne solo il contenuto. E ciò fu la più grande frattura con l’arte classica, che aveva sempre privilegiato la forma.

L’Arte Paleocristiana si sviluppò in tutte le regioni interessate dalla nuova religione in un periodo compreso tra il I e il V secolo. È un periodo in cui l’arte classica ha ancora vitalità sotto la sfera dell'egemonia culturale di Roma e in cui si crea una consonanza di fondo tra arte classica e paleocristiana. Entrambe hanno i caratteri della comunicazione eminentemente narrativa e popolare. Ciò che le distingue è che l’arte romana è tesa alla propaganda di ideologie politiche e civili, l’Arte Paleocristiana è tesa alla propaganda di ideologie religiose ed etiche. La prima è funzionale al culto della personalità dell’imperatore e alla legittimazione del suo potere, la seconda al proselitismo e alla conversione. Anche la forma di rappresentazione rimase sostanzialmente identica. La prima Arte Paleocristiana non differisce stilisticamente dall’arte romana, ma ne imita schemi compositivi e tecniche esecutive. In questa fase appare evidente che l’arte funziona soprattutto come linguaggio. L’Arte Paleocristiana non cerca di inventarsene uno, che poteva non cogliere l’obiettivo della massima divulgazione, ma si affida al più collaudato, quello appunto dell’arte classica in versione romana.

Ciò che l’Arte Paleocristiana inventa è la trasformazione dell’immagine in simbolo. Con l’Arte Paleocristiana compaiono le funzioni comunicative dell'allegoria e della metafora, che separano il senso letterale dal contenuto vero della comunicazione. Allegoria e metafora erano già ampiamente presenti nella produzione artistica precedente, ma è solo con il Cristianesimo che assurgono a pratica universale. Il simbolo nella sua duplice significazione di allegoria e metafora è un parametro che condiziona tutta la produzione artistica del Medioevo.

L’Arte Paleocristiana sostituì man mano l’arte classica, e questo suo progressivo affermarsi avvenne principalmente dopo il 313, anno in cui con l’editto di Costantino la religione non fu più perseguitata dalla legge romana. Prima di tale data l’Arte Paleocristiana era un fenomeno quasi illegale e in ciò si giustifica anche il suo totale ricorso all’allegoria e alla metafora, così da nascondere il reale messaggio dell’opera d’arte in una spiegazione apparentemente diversa. Dopo il 313 l’Arte Paleocristiana , finora manifestatasi solo come arte figurativa in luoghi appartati quali le catacombe, si avvicinò ad un altro ambito artistico: quello dell’architettura. E qui apportò una grande innovazione. Mentre le religioni pagane hanno sempre considerato il tempio come la casa della divinità e quindi, in questa sua sacralità, inaccessibile ai comuni fedeli, la religione cristiana ha considerato l’edificio di culto come la casa del popolo di Dio, e quindi accessibile a tutti. Con la fine del Classicismo la tipologia del tempio scomparve definitivamente per essere sostituita da quella della chiesa. Anche la chiesa non nacque da una nuova invenzione ma fu il riadattamento di una tipologia già esistente presso gli antichi romani: quella della basilica. La basilica per gli antichi romani era un vasto edificio coperto con finalità civili, una specie di tribunale. I primi cristiani adattarono questo edificio a luogo di culto. La sua ampia spazialità interna ben si prestava a contenere vaste masse di popolo, che qui potevano assistere alla celebrazione delle liturgie evangeliche. La scelta della basilica quale nuovo edificio di culto non fu dettata solo da una esigenza funzionale ma anche di immagine. Il tempio era visivamente troppo legato al concetto di religione pagana. Se i cristiani avessero edificato un tempio al loro dio non avrebbero affermato quella grande novità che li contraddistingueva dalle altre religioni pagane. Il dio dei cristiani è unico, e non può entrare in un pantheon di dei considerati falsi. La basilica servì così ad affermare la discontinuità della religione cristiana rispetto alle altre religioni esistenti.


VI.2. L’arte bizantina

L’imperatore Costantino fu protagonista dei due eventi principali che contribuirono a chiudere il mondo antico e che aprirono gli scenari futuri del mondo medievale. Fu egli ad emanare nel 313 l’editto di Milano, con il quale fu liberalizzato il culto della religione cattolica. Successivamente, intorno al 330, spostò la capitale dell’Impero da Roma a Bisanzio, che, divenuta capitale, prese il nome di Costantinopoli. Alla morte di Costantino iniziò quel processo di divisione che avrebbe portato alla costituzione dell’Impero Romano d’Oriente, con capitale Costantinopoli, e dell’Impero Romano d’Occidente, con capitale Roma e, per un periodo, Milano. La sorte di questi due imperi ebbe esiti molto diversi. L’Impero Romano d’Occidente scomparve nel 476 per lasciare una situazione di azzeramento culturale ed artistico, oltre che politico e sociale.

L’Impero Romano d’Oriente, noto anche come Impero Bizantino, sopravvisse per ben altra durata, e fra alterne vicende si è estinto solo nel XVI secolo con la conquista da parte degli ottomani. Questo impero pertanto ha rappresentato per tutto il Medioevo il vero erede della cultura figurativa del mondo antico, pur se ha dirottato questa eredità verso esiti che non hanno più nulla in comune con l’arte classica.

La base della cultura artistica bizantina fu la religione cristiana, interpretata con connotati teocratici e assolutistici. In una condizione ideologica molto serrata e statica la religione veniva vista come rivelazione. La venuta di Gesù nel mondo aveva annunciato il vero ordine dell’Universo e a questo ordine bisognava adeguare il tutto. Dio non solo era unico ma era il concetto stesso di assoluto, una entità perfetta e ovviamente immutabile nella sua perfezione. Questo concetto sembrò pervadere ogni manifestazione di vita sociale e culturale.

Fu negato il concetto di storia come divenire. In ciò si produsse la maggiore frattura con l’eredità tardo-romana e occidentale in genere. L’arte quindi non doveva essere narrativa, ma rappresentare l’epifania del divino. Il divino era qualcosa di astratto per sua natura, perché immateriale. Pertanto la sua rappresentazione non doveva seguire le leggi fisiche della nostra percezione sensoriale ma quelle della visione interiore.

I punti fondamentali della tecnica pittorica bizantina furono:



  1. gli sfondi dorati: essi servivano a dare alle immagini sacre un valore assoluto, in quanto le astraevano da qualsiasi contesto spaziale o temporale;

  2. la ieraticità dei volti, espressioni quindi sempre immutabili e fisse, dove la divinità veniva intesa nell’assenza di qualsiasi emozione interiore, passionalità o tratto psicologico;

  3. l’assenza di tridimensionalità: le figure, proprio perché rappresentavano enti immateriali, non potevano avere lo spessore tipico delle cose terrene ma manifestarsi come immagini proiettate, come apparizioni diafane ed evanescenti.

L’arte bizantina, pur mantenendosi pressoché costante per tutti i suoi mille e più anni di storia (fenomeno riscontrabile solo nell’arte dell’antico Egitto), ebbe diverse fasi. Di particolare significato fu soprattutto il periodo iconoclasta compreso tra il 730 e l’843. In esso la cultura teocratica bizantina portò agli estremi limiti la sua concezione di assolutezza spirituale degli enti divini, negando la possibilità e la plausibilità di una loro rappresentazione in immagine. In questo periodo avvenne una notevole diaspora di artisti, che da Costantinopoli furono costretti a trasferirsi altrove, in particolare in Europa occidentale. L’incontro della cultura bizantina con quella occidentale produsse notevoli influenze reciproche. Da questo momento l’arte bizantina acquistò un maggior interesse per la narrazione mentre la cultura occidentale grazie agli artisti bizantini ebbe modo di riallacciarsi all’eredità dell’antico, scomparsa in Occidente dopo il crollo dell’arte classica.

Dopo la scissione della Chiesa d’Oriente da quella d’Occidente, l’arte bizantina rimase il linguaggio figurativo proprio della cristianità ortodossa, sopravvivendo in tutti quei paesi (soprattutto dell’Europa orientale, dalla Grecia alla Russia) in cui tale religione è ancora presente.


VII. Il Medioevo
VII.1. L’arte altomedievale

L’arte classica con le sue ultime manifestazioni tardo-antiche e paleocristiane scomparve definitivamente a metà del VI secolo. La scomparsa dell’Impero Romano e la formazione dei nuovi regni barbarici segnò un periodo di profonda instabilità sociale. La popolazione europea fu letteralmente decimata da carestie, epidemie, guerre, saccheggi e distruzioni varie e la cultura europea ripartì quasi dal nulla. Uno dei primi effetti di questa nuova precarietà politica e sociale fu la scomparsa della civiltà urbana. Le città si spopolarono progressivamente fino quasi a scomparire. La popolazione sopravvissuta ai profondi disastri del VI secolo si spostò a vivere in àmbiti rurali. Sorsero villaggi rurali dall’economia di autosussistenza definiti curtes. La nobiltà di nuovo lignaggio scelse per le proprie residenze non la città ma i castelli dislocati in posizioni isolate rispetto ai centri urbani. Con il fenomeno del monachesimo, che si affermò a partire dal VI secolo, anche la cultura religiosa si trasferì in àmbiti extra-urbani. Uniche autorità politico-istituzionali, che rimasero in alcuni dei centri urbani principali e ne garantirono una larvale sopravvivenza, furono i vescovi.

Il VI secolo rappresentò una cesura anche nella cultura artistica per più generazioni. In tal modo venne ad interrompersi quella trasmissione del sapere e del saper fare, che si acquisiva proprio nell’apprendistato presso le botteghe e i maestri attivi. Il sapere antico scomparve definitivamente. L’arte classica era oramai definitivamente persa.

Tre sono dunque i fenomeni che maggiormente segnano lo sviluppo della successiva arte altomedievale:



  1. la scomparsa della civiltà urbana;

  2. la perdita della sapienza tecnica antica;

  3. il nuovo significato dato all’arte visiva dalla religione cristiana.

La decadenza delle città comportò anche un crollo delle attività architettoniche, e di quelle artistiche ad esse connesse. Scomparve del tutto la grande statuaria mentre ebbe scarsissima continuità la decorazione ad affresco. Del resto il calo demografico aveva reso le città superstiti sovradimensionate per le nuove esigenze abitative. I nuovi dominatori stranieri, mai dotati di una elaborata cultura architettonica, si limitarono a riutilizzare gli edifici già esistenti, sviluppando al contempo un linguaggio architettonico del tutto nuovo. I loro edifici furono plasmati con materiali poveri (soprattutto mattoni), in cui spesso compaiono elementi lapidei (colonne, cornici, trabeazioni, ecc.) provenienti da edifici classici in rovina. In tale contesto l’unica attenzione dei nuovi costruttori veniva posta solo alla solidità dell’edificio senza alcuna preoccupazione estetica fondata su canoni di proporzione e di equilibrio tra le parti compositive.

In campo figurativo si determinò la netta tendenza alla riduzione delle dimensioni delle opere d’arte. Scomparsa la statuaria, la scultura si manifestò solo in realizzazioni a bassorilievo. Tale tecnica fu resa sempre più stilizzata, negando spesso il concetto stesso di plasticità: i rilievi divennero talmente bassi da finire in molti casi per essere semplici disegni incisi sul piano lapideo. Contemporaneamente si sviluppò con maggiore intensità l’arte orafa. Ciò fu una naturale conseguenza della nuova economia medievale. Scomparse le grandi entità statali come l’Impero Romano, che garantivano una economia monetaria, l’oro divenne l’unico valore certo. Un oggetto d’oro può anche essere un brutto prodotto artistico ma conserva comunque il suo valore intrinseco di metallo prezioso. Inoltre l’oggettistica d’oro e le pietre preziose erano maggiormente funzionali ad una tesaurizzazione basata principalmente sul formarsi dei patrimoni personali e non collettivi, quali edifici pubblici, chiese e opere d’arte annesse. E in un contesto sociale, in cui il diritto e la legge vengono sostituite dai patti e dai vincoli di feudalità, è comprensibile che la preoccupazione principale fosse la difesa della propria situazione individuale, garantita solo ed unicamente dal possesso di un patrimonio personale. Scomparsa la moneta, rimaneva unicamente l’oro a garantire il formarsi della ricchezza ed era quindi del tutto naturale che l’arte si rivolgesse soprattutto alla lavorazione di questo metallo. Allo sviluppo dell’oreficeria si legò anche lo sviluppo degli smalti, surrogato povero delle pietre preziose ma che consentiva agli orafi medievali di arricchire di notevoli effetti la loro produzione.

Ad un analogo fenomeno di riduzione di dimensioni si assiste anche nella produzione pittorica. Scomparsi quasi del tutto gli affreschi ed i mosaici, la produzione figurativa si esplicò unicamente negli scriptoria. I monasteri rimasero gli unici centri culturali attivi nell’alto Medioevo e la loro attività principale fu la trascrizione dei testi antichi. In tal modo fu consentita la conservazione e la trasmissione di un sapere antico che altrimenti sarebbe andato perso. I monaci dediti alla copia dei manoscritti antichi, detti amanuensi, inventarono due grosse novità: la forma del libro rilegato, che sostituì il rotolo antico, e le illustrazioni inserite nel testo. Nacquero così i codici miniati, la cui scomparsa avverrà solo nel XVI secolo, quando la nuova tecnica di stampa a caratteri mobili si affermerà definitivamente. Le illustrazioni inserite nei codici vennero definite miniature per l’uso prevalente dell’inchiostro rosso chiamato minio.

Un’altra caratteristica dell’arte altomedievale è la tendenza alla decorazione aniconica. Motivi geometrici lineari e curvi vengono variamente intrecciati per ottenere effetti decorativi astratti. Questa tendenza all’aniconismo, riscontrabile sia nelle miniature, sia nell’oreficeria, sia nelle decorazioni scultoree a bassorilievo, si ritrova soprattutto nell’arte del VII e VIII secolo. È il periodo in cui la cultura figurativa fu influenzata dalle nuove dominazioni che si vennero a formare in Europa (goti, longobardi, franchi, ecc.). Questa tendenza aniconica fu un fenomeno molto generalizzato nell’arte di quei secoli, non solo in Europa occidentale. Anche la cultura artistica bizantina di questo periodo rigettò la produzione di immagini per effetto dell’iconoclastia decretata dagli imperatori di Bisanzio.

E nello stesso periodo un’altra cultura si affacciò sul Mediterraneo: quella araba. Sulla spinta della religione mussulmana, che conquistò gran parte dei territori compresi tra l’Asia minore il Nord Africa e l’Europa meridionale (in particolare la Spagna e la Sicilia), la nuova cultura araba produsse effetti notevoli sull’arte figurativa occidentale. Anche l’arte islamica è sempre stata connotata da una tendenza di fondo di tipo aniconico. La preziosità della lavorazione dei manufatti arabi è sempre giocata su decorazioni astratte, realizzate con notevole fantasia e ricercatezza.

Nel campo dell’arte iconica, il controllo dell’immagine attuata dagli artisti dell’alto Medioevo è spesso grossolana e di fattura incerta. Le opere, per la quasi totalità di soggetto religioso, si compongono prevalentemente di simboli. La loro realizzazione formale è sempre basata sulla stilizzazione mentre il loro contenuto va variamente interpretato fra allegorie o metafore simboliche. Questa tendenza al Simbolismo, iniziata con l’Arte Paleocristiana , percorre tutto il Medioevo. Nell’iconografia dell’arte medievale tutto acquista un significato simbolico, in particolare gli animali che per alcuni loro attributi tipici acquistano valori simbolici ben precisi: il leone è simbolo della forza, il cane della fedeltà, il serpente del peccato, il pavone della vita eterna, la fenice della resurrezione, e così via.

Nel corso dell’alto Medioevo la cultura occidentale appare decisamente arretrata rispetto agli splendori dell’arte classica. Apparve chiaramente anche alla coscienza degli stessi protagonisti del tempo, che in vario modo già sentivano il fascino di un passato di maggiore forza e splendore artistico. La tendenza a far rinascere la classicità è un fenomeno che in Occidente si manifesta per la prima volta con il formarsi del regno di Carlo Magno. Anche nella denominazione di Sacro Romano Impero la volontà di ricollegarsi all’eredità dell’antico è chiara. Tuttavia la conoscenza del passato era labile e l’antico preso a modello in realtà venne filtrato dalla cultura bizantina, che con il mondo classico conservava comunque una linea di continuità diretta.

A parte la considerazione sugli esiti di tale rinascenza artistica carolingia, il fenomeno fu di importanza notevole, invertendo il segno dell’arte occidentale e riportandola nel canale di una riscoperta del naturalismo che traesse ispirazione dalla realtà e dalla natura, di contro a quell’antinaturalismo la cui ispirazione erano unicamente le sacre scritture con tutto il loro carico di concettualizzazioni e che potevano essere tradotte in immagini solo attraverso la funzione segnica dei simboli.


VII.2. Il Romanico

La ripresa dell’economia in uno con il rinnovato sviluppo delle città avvenne dopo l’anno Mille. Il rifiorire dei commerci e il nuovo impulso che ebbe l’agricoltura, insieme ad una rinnovata coscienza civica che fece proprio dell’appartenenza ad una città il fondamento della propria identità e cultura, crearono un clima adatto alla ripresa dell’attività costruttiva.

Nuove città e villaggi sorsero secondo una visione urbanistica agli antipodi di quella classica: non più schemi geometrici regolari fatti di strade che si incontravano ad angolo retto, ma un intrigo di vie e viuzze su cui si aprivano case secondo una morfologia quanto mai varia. Il tutto formava un insieme molto pittoresco, specie quando i paesi – ed era la maggior parte dei casi – nascevano su cime di colline, in cui quindi la varietà planimetrica si univa al movimento altimetrico. Rispetto alle città fondate dai romani, che sorgevano per lo più in posizione pianeggiante e nei fondovalle per controllare meglio le vie che percorrevano l’Impero, le città che sorsero nel Medioevo sono quasi sempre situate in posizione dominante sul territorio circostante. La difficoltà di accedere a questi nuovi borghi era motivo di difesa in un periodo in cui la sicurezza delle città era garantita solo dalla milizia civica.

L’edificio simbolico di questa rinnovata attività costruttiva fu la cattedrale. Su questo edificio, in cui si riconosceva la popolazione di una città o di un villaggio, si concentrò l’attenzione della cultura architettonica del tempo, elaborando il Romanico, che dopo l’età classica sarà il primo stile internazionale adottato da tutti gli stati europei allora esistenti. Pur avendo varianti regionali che rendono distinguibile il Romanico lombardo da quello pisano o il Romanico provenzale da quello renano o da quello catalano, ebbe alcune costanti che sono rintracciabili in tutte le aree geografiche che applicarono questa nuova architettura. I limiti cronologici in cui si sviluppò il Romanico, vanno intesi secondo le aree geografiche: tuttavia in senso generale si possono considerare come momento iniziale la fine del X secolo e come termine la metà del XIII secolo. Esso cadde in disuso quando lo stile Gotico, che pure era una evoluzione del Romanico, rinnovò ampiamente il bagaglio tecnico e formale dell’architettura.

Il termine “romanico” è stato interpretato in diversi modi: può essere un riferimento all’area geografica in cui si diffuse, quando coincideva con quella in cui si parlavano le lingue romanze; o può riferirsi a una ripresa delle concezioni architettoniche già conosciute dai romani. In particolare dall’architettura romana quella romanica fece propria la tecnica costruttiva delle volte a crociera. L’architettura iniziò il nuovo corso stilistico, che noi definiamo Romanico, quando le volte sostituirono i tetti in capriate lignee.

I motivi per sostituire le capriate erano molteplici: le strutture in legno richiedevano manutenzione continua ma soprattutto erano facilmente infiammabili. Gli incendi che si sviluppavano nelle chiese erano difficilmente domabili, con il risultato che era necessario rifare i tetti con una notevole frequenza. Il tentativo di dare alle chiese una copertura più stabile e duratura portò a sostituire il legno con i mattoni in laterizio o le pietre. Ecco quindi la scelta di coprire le chiese con volte in muratura.

Inizialmente, ancora in fase di Preromanico, le prime sperimentazioni per coprire le chiese con delle volte avvennero utilizzando le volte a botte. Ma la volta a botte era difficilmente adattabile a chiese a più navate: essa infatti necessita di un muro continuo e notevolmente pesante sui due lati perimetrali. La soluzione giusta era ricorrere alla volta a crociera, che, scaricando il suo peso su quattro pilastri d’angolo, permetteva di scomporre lo spazio della chiesa in campate comunicanti tra loro in quanto non interrotte da muri.

L’arco utilizzato dall’architettura romanica, al pari di quanto avevano già fatto i romani, era a tutto sesto: aveva cioè il profilo di un perfetto semicerchio. In questo caso una volta a crociera, che si compone di archi a tutto sesto, deve avere la base quadrata: la distanza cioè tra i quattro pilastri deve essere uguale su ogni lato. E ciò per una necessità statica imprescindibile: gli archi che compongono una crociera devono avere la stessa altezza. E dato che in un arco a tutto sesto la larghezza dell’arco è obbligatoriamente doppia rispetto alla sua altezza, ne derivava la necessità di impostare una volta a crociera su una pianta quadrata.

E così il quadrato della crociera divenne il modulo costruttivo della cattedrale romanica. Fissata la dimensione di un quadrato che costituisce una porzione della navata laterale, le altre crociere che appartengono alla stessa navata devono avere la stessa dimensione, in quanto hanno con il primo quadrato un lato in comune. La navata centrale, per avere una dimensione maggiore delle navate laterali, dovrà comporsi necessariamente di quadrati multipli – in genere doppi – di quelli che costituiscono le navate laterali: in tal modo essa scarica il proprio peso su un pilastro ogni due. E quindi anche le altre campate laterali, per avere lati in comune con le altre navate, dovranno necessariamente comporsi dello stesso modulo quadrato.

Ma, ciò che unifica lo stile Romanico, oltre a questa modularità costruttiva, è la pesantezza strutturale. Le volte rispetto alle capriate lignee sono più pesanti e inoltre scaricano forze inclinate, non verticali: pertanto necessitano di murature molto spesse e pesanti, adatte a contrastare le notevoli spinte laterali delle pesanti volte. Queste murature dovevano essere così grosse e resistenti che era necessario limitare anche l’apertura di finestre. Rispetto alle basiliche paleocristiane o bizantine, in cui la luce pioveva dall’alto dei finestroni che si aprivano in sommità alla navata centrale, le cattedrali romaniche divennero edifici molto bui.

All’esterno queste chiese avevano un aspetto così solido e massiccio da sembrare quasi delle fortezze, all’interno si componevano di spazi silenziosi ed oscuri. Molta della suggestione religiosa che una cattedrale romanica trasmette si deve proprio a queste sue caratteristiche.

Sul piano tipologico la cattedrale romanica portò innovazioni rispetto alla basilica paleocristiana soprattutto nella parte terminale della chiesa. Il corpo delle navate rimase pressoché intatto mentre fu maggiormente articolata la zona absidale. Quest’area della chiesa, detta anche coro o presbiterio in quanto destinata ai religiosi, si arricchì di più cappelle che si aprivano a raggiera verso l’esterno. Spesso sotto il presbiterio sorgeva la cripta, ambiente sotterraneo riservato alla conservazione di sepolcri o di reliquie.

Maggior sviluppo ebbe anche il transetto, il braccio trasversale rispetto alla navata che contribuì a dare alle chiese la forma di una croce latina. Con il termine croce latina si distingueva la croce che aveva un braccio più lungo degli altri – che nella chiesa corrispondeva alla navata –, rispetto alla croce greca, che aveva i quattro bracci uguali, definendo una pianta non longitudinale ma centrale. Questo tipo di croce fu definita greca, perché era preferita e utilizzata dall’architettura bizantina.

In Italia il Romanico ebbe più varianti regionali: la principale si sviluppò nell’area padana e si configurò come uno stile abbastanza omogeneo. Esempi del Romanico padano sono la chiesa di S. Ambrogio a Milano, la chiesa di S. Michele a Pavia, la cattedrale di Parma e la cattedrale di Modena. Questa chiese si contraddistinguono per la chiarezza compositiva delle piante, per l’impiego di mattoni o pietre a faccia vista, per la tripartizione della facciata. Da qui il Romanico si diffuse in tutta l’area centro settentrionale, restandone esclusa Venezia, che per i suoi contatti con l’Oriente rimase legata ad una concezione architettonica bizantina. Tant’è che dopo l’anno Mille, quando si provvide alla costruzione della basilica di San Marco, si adottò una soluzione tipicamente bizantina: una chiesa a croce greca coperta con cupole raccordate a pilastri mediante pennacchi.

Controversa è anche l’adesione al Romanico dell’architettura toscana di quei secoli. In Toscana tre città si distinsero per una ricerca stilistica che le portò ad esiti diversi ed originali: Firenze, Siena e Pisa. Le architetture che si produssero qui assimilarono dal Romanico solo alcuni elementi, a volte puramente decorativi: la loro concezione sembra legarsi con un filo autonomo e non mediato da tecniche costruttive nordiche all’architettura tardo romana. Uno degli aspetti più significativi di questa singolarità è che in queste città si usò ancora la decorazione marmorea, sia interna che esterna. Ma è soprattutto la concezione dell’edificio ad essere diversa. L’architettura romanica funzionava secondo un principio additivo: si aggiungevano parti secondo le esigenze funzionali, creando un insieme poco controllato ma che veniva omogeneizzato dall’impiego di materiali e tecniche costruttive analoghi. Restavano assenti valutazioni legate alla proporzione estetica degli edifici e alla simmetria.

L’area toscana, ma soprattutto Firenze, sembra invece non dimenticare quei concetti già sperimentati dall’architettura classica, così che, seppure aderisca in parte al Romanico o al Gotico, lo fa secondo una concezione originale: in pratica già dopo l’anno Mille divenne il laboratorio di incubazione di quell’architettura rinascimentale, che nel XVI secolo concliuse definitivamente l’architettura medievale.

Nell’Italia meridionale la stagione del Romanico coincise con la dominazione normanna. Questa popolazione aveva fornito notevoli contributi non solo alla nascita del Romanico ma anche alla sua evoluzione nel Gotico. Nell’Italia meridionale trovarono un ambiente culturale già segnato dalla presenza bizantina ed araba – quest’ultima soprattutto in Sicilia. Il Romanico che sorse qui infatti ebbe commistioni originali ed interessanti con elementi spuri presi da queste altre concezioni architettoniche.

Diverso è invece il caso della Puglia. Qui il Romanico, grazie all’intenso traffico di pellegrini e crociati che interessò la regione, trovò terreno fertile per esplicitare un’architettura dallo stile più omogeneo e con una caratteristica decisamente originale: la risoluzione plastica degli elementi decorativi. La ripresa dell’architettura dopo l’anno Mille si era accompagnata a quella dell’attività scultorea, la cui produzione era intimamente legata a quella delle cattedrali. Pur nelle varianti stilistiche, i canoni formali di questa scultura sono omogenei per l’intera Europa: le figurazioni iconografiche sono sempre a bassorilievo, mentre a tutto tondo sono solo le parti architettoniche, quali cibori, pulpiti, ceri pasquali, cattedre, eccetera.

Il carattere delle figurazioni iconografiche su temi religiosi aveva aspetti severi e seriosi. Invece la scultura romanica pugliese elaborò un suo repertorio originale di figure, che raccontavano di strani animali, esotici o fantastici, in perenne lotta con uomini che sembrano sempre soccombere a questa natura fantastica e terribile. Ma ciò che rende interessante queste sculture è la tendenza al tutto tondo più esplicita che altrove e la capacità di controllare dinamismo e movimento delle figure scolpite. In questo periodo la Puglia conobbe i cantieri artistici delle costruzioni che Federico II di Svevia realizzò all’inizio del XIII secolo ed è lecito supporre che qui si elaborò la nuova cultura artistica che portò al rinnovamento plastico del XIV e XV secolo.
VII.3. Il Gotico

I normanni furono grandi costruttori di cattedrali. A loro si deve l'innovazione costruttiva che permise al Romanico di evolversi nello stile Gotico: le volte costolonate. La costruzione di una volta a crociera richiede una impalcatura lignea che riproduca per intero l’intradosso – ossia la superficie inferiore – della volta. Solo quando la volta sarà completata potrà essere disarmata della struttura di sostegno. Ciò comportava un notevole impiego di legname da montarsi con grande sapienza di incastri, così da riprodurre con esattezza la superficie su cui dovevano appoggiarsi i conci in pietra o in mattoni.

La scoperta dei normanni fu che una volta a crociera si compone non solo dei quattro archi perimetrali ma anche di due archi in diagonale, che hanno in comune il concio in chiave. Questi due archi possono essere realizzati quindi indipendentemente da tutta la volta. Ecco che così la volta a crociera poteva comporsi di due fasi costruttive: prima la realizzazione dei quattro archi laterali e dei due diagonali; quindi il riempimento dei quattro triangoli sferici - detti unghie – che erano compresi tra gli archi realizzati. In tal modo la costruzione della volta poteva realizzarsi in fasi successive – ogni unghia poteva poi essere costruita indipendentemente dalle altre – con impalcature meno impegnative e più economiche.

La costolonatura degli archi che costituivano le volte a crociera portò a due risultati fondamentali: uno estetico, sul quale l’architettura gotica fondò molta della sua immagine; e uno statico. Quest’ultimo fu forse il più notevole. In pratica fece capire che le strutture possono essere scomposte secondo linee di forze.

L’architettura romanica si basava sul principio statico di masse voluminose che venivano contrastate e sorrette da altre masse dalla notevole gravità. I normanni indicarono invece una nuova via: nelle masse e nei volumi i carichi e le forze si possono concentrare solo in alcune linee e punti, così da convogliare su di esse la resistenza strutturale dell’edificio. In pratica cominciarono a distinguere in una struttura architettonica le parti portanti – quelle che devono sorreggere i pesi propri e di altre membrature – da quelle portate – che sono in genere solo di riempimento e chiusura degli spazi.

Ma la svolta decisiva per l’evoluzione dal Romanico al Gotico fu l’utilizzo dell’arco a sesto acuto. Rispetto all’arco a tutto sesto l’arco acuto ha una geometria variabile: in esso l’altezza non è in funzione della larghezza ma può assumere rapporti diversi. Nell’arco a tutto sesto l’altezza dell’arco è sempre pari alla metà della sua larghezza; in un arco a sesto acuto l’altezza dell’arco è sempre superiore alla metà della sua larghezza, ma di una quantità che può essere variabile.

L’arco a sesto acuto permise agli architetti medievali di esplicitare meglio la loro nuova concezione costruttiva che si basava su un telaio strutturale concentrato in punti e linee di forze. Un arco scarica il proprio peso con forze inclinate. Queste forze tendono a ribaltare verso l’esterno i sostegni, che per resistere alla spinta devono avere un peso notevole. L’arco a sesto acuto per via della sua particolare geometria, pur a parità di peso, rispetto ad un arco a tutto sesto scarica una forza meno inclinata rispetto alla verticale. Trasmette ai sostegni una spinta orizzontale minore. Cioè l’effetto di ribaltamento verso l’esterno è inferiore e pertanto i sostegni possono essere più snelli e leggeri.

Ciò quindi portò a due risultati notevoli per la realizzazione delle cattedrali. Le strutture potevano essere più slanciate, favorendo la tendenza a realizzare costruzioni sempre più alte e nel contempo potendo concentrare la parte resistente dell’edificio in pilastri snelli, liberndo ampie superfici che non vennero occupate da murature ma da vetrate. La cattedrale gotica rispetto a quella romanica ridivenne un ambiente luminoso e di una luminosità molto suggestiva, in quanto le vetrate erano sempre istoriate con vetri dai colori vivaci.

Ma quando le cattedrali divennero troppo alte, l'instabilità dei sostegni degli archi si ripresentò nuovamente. La spinta laterale di un arco può anche essere molto contenuta, ma se essa sollecita un pilastro eccessivamente alto e snello è sufficiente a creare instabilità. La soluzione però nella nuova logica strutturale non poteva essere quella di ricorrere alla maggior gravità dei sostegni aumentandone spessore e peso, ma di contrapporre alle forze destabilizzanti altre linee di forze resistenti. Ecco che così all’esterno delle cattedrali nacquero gli archi rampanti, che partivano da terra come puntelli per andare a sostenere archi impostati ad altezze sempre più vertiginose. Sul piano compositivo gli archi a sesto acuto permisero agli architetti di svincolarsi dal modulo quadrato, che aveva condizionato le cattedrali romaniche. Infatti con gli archi a sesto acuto la condizione statica di realizzare archi della stessa altezza si può ottenere anche con archi dalla larghezza variabile: in un arco acuto l’altezza dell’arco non è strettamente correlato alla sua larghezza. Una volta a crociera con archi acuti può essere rettangolare, con una libertà di conformazione molto più ampia.

Ritornando quindi alle costolonature, queste nell’architettura gotica trovarono un impiego totale, correndo senza soluzione di continuità su tutte le parti dell’edificio – volte e pilastri – e rendendo visibile quell’intrigo di linee di forze, che costituivano lo scheletro portante dell’edificio, intanto che sfruttavano tale immagine a fini decorativi: in pratica la bellezza di queste cattedrali veniva manifestata nella mirabile concezione strutturale, mostrando con orgoglio l’intelligenza ingegneristica che ne aveva contraddistinto la realizzazione.

I germi della nuova architettura gotica sono visibili in alcune costruzioni normanne già al fine del XII secolo, ma l’edificio che per primo applicò il nuovo stile fu la cattedrale di Saint Denis nell’Île de France, costruita a partire dal 1130. Da questa data lo stile Gotico si diffuse prima in Francia e poi in tutta Europa, soppiantando progressivamente lo stile Romanico. Il Gotico divenne progressivamente lo stile dell’Europa nordica, trovando numerose applicazioni non solo nell’architettura religiosa ma anche civile in Francia, Inghilterra e Germania. Il carattere tipico del gusto gotico fu l’accentuazione del linearismo, che si estese anche alle arti figurative. E in questo linearismo prevalse una tendenza alla verticalità e alla linea spezzata. Entrambe le caratteristiche erano racchiuse nell’arco a sesto acuto. Ma esso non fu l’unico arco utilizzato in questo periodo: molta fortuna ebbe anche l’arco polilobato, utilizzato in architettura soprattutto per l’apertura di bucature – finestre, balconi, portici, eccetera – o nella costruzione di elementi scultorei decorativi – altari, baldacchini, pulpiti, eccetera. Altro arco dal gusto tardo gotico fu il Tudor, che ebbe fortuna soprattutto in Inghilterra. In Italia il Gotico trovò applicazioni molto limitate, in cui l’arco acuto fu utilizzato non con le sue consequenzialità di logica strutturale ma più come elemento di decorazione alla moda. Ne nacque un’architettura ibrida, più attenta agli effetti di decorazione plastica e pittorica che non alle invenzioni strutturali. Le città che si convertirono al Gotico furono Siena e Venezia. La prima perché nel corso del XIV secolo ebbe notevoli scambi diplomatici e culturali con la Francia, da cui importò un gusto artistico complessivamente gotico; la seconda perché in questo periodo andò intensificando i suoi scambi culturali soprattutto con il mondo tedesco.

Un fenomeno di diffusione del Gotico fu anche lo sviluppo degli ordini monastici che si ebbe nel basso Medioevo. Precedentemente da Cluny in Francia l’ordine cluniacense aveva diffuso la concezione architettonica romanica. Successivamente l’ordine cistercense, che ebbe un rapido sviluppo prima in Francia e poi in Europa a partire dal 1100, adottò uno stile Gotico semplice ed essenziale. Gli unici esempi che ci rimangono in Italia di queste chiese Gotico-cistercensi sono le abbazie di Fossanova e Casamari nel Lazio. Ma un altro ordine monastico, l’ordine francescano, divenne in Italia mezzo di diffusione di uno stile Gotico alquanto originale. Il Gotico francescano infatti adottò nuovamente la copertura a capriate lignee, invece delle volte a crociera costolonate. Tale scelta fu originata dalla precisa volontà di proporre un’architettura povera in linea con i concetti di parsimonia materiale su cui si è sempre fondato l’insegnamento francescano. Esempio di questa architettura è la chiesa di Santa Croce a Firenze.

In Italia meridionale l’introduzione dell’architettura gotica coincise con un’altra conquista, quella degli angioini, avvenuta nel 1266 quando Carlo d’Angiò sconfisse Manfredi di Svevia. Gli angioini introdussero nel regno di Napoli l’uso dell’arco acuto, ma qui venne impiegato con un materiale diverso, il tufo, che consentiva di realizzare strutture più leggere. E molte chiese gotiche dell’Italia meridionale trovarono nell’uso degli archi ogivali in tufo e nelle coperture con capriate lignee una cifra stilistica originale rispetto al Gotico d’oltralpe.

Lo sviluppo dell’architettura gotica in Europa portò a costruzioni sempre più ardite e complesse nel loro meccanismo strutturale. Le costolonature, che ne rendevano evidenti le linee di forze, si moltiplicarono a tal punto che in campo architettonico il Gotico del tardo XIV e del XV secolo prese il nome di Gotico fiorito. Tale stile trovò applicazioni notevoli soprattutto in Inghilterra, Francia e Germania.


VII.4. La nascita dell’arte italiana

Mentre la rinascita dell’architettura avviene a partire dall’anno Mille, bisogna aspettare ancora qualche secolo prima che un fenomeno analogo interessi le arti figurative. Durante il periodo romanico anche la pittura e la scultura vedono una produzione più intensa soprattutto per la decorazione delle cattedrali, ma non conoscono un rinnovamento stilistico reale. Le immagini appaiono bloccate in forme stereotipe e realizzate con povertà di mezzi espressivi. Le sculture, sempre a bassorilievo, hanno figure rigide e geometrizzate. Sia in pittura che in scultura è del tutto sconosciuto il problema della visione in profondità: le figure che animano una scena sono poste su un unico piano di rappresentazione con evidenti effetti di sproporzione e di irrazionalità spaziale. Il maggior centro di irradiazione artistica rimane sempre Bisanzio e da lì il gusto delle icone dorate pervade ancora l’Europa occidentale.

L’avvio di un’arte figurativa di reale ispirazione europea occidentale inizia solo quando si avverte la necessità di superare gli stilemi figurativi bizantini. Ciò avviene a partire dal XIII secolo in poi e in due aree geografiche precise: l’Italia centrale e la Francia. In Italia il problema di superare l’arte bizantina viene impostato sul ritorno al naturalismo e alla razionalità terrena della visione in opposizione al misticismo antinaturalistico bizantino. In Francia il superamento avviene sul piano della significazione: non più un’arte di ispirazione religiosa che rimandasse ad un ordine teocratico delle cose, ma un’arte laica che esprimesse i nuovi ideali cavallereschi dell’Europa cortese. Sul piano stilistico le differenze tra arte italiana e arte francese, o gotica, sono notevolissime. La prima imbocca decisamente la strada della tridimensionalità per giungere a una rappresentazione del reale che sia in armonia con i fenomeni reali della visione umana. La seconda si mantiene invece sul piano di una concezione antinaturalistica dell’arte, dove alla razionalità della rappresentazione viene preferito l’effetto decorativo delle linee curve e dei colori vivaci. Tuttavia l’arte figurativa, sia gotica che italiana, mostra nel corso del XIII e XIV secolo una identica destinazione: entrambe sono realizzate come decorazione o arredo degli edifici architettonici, in particolare di quelli religiosi, chiese, cattedrali, monasteri, pievi, eccetera. E questa particolare subalternità delle arti figurative all’architettura determinò una precisa differenzazione tipologica tra arte italiana e arte gotica. L’edificio gotico ha uno scheletro strutturale di tipo lineare che riesce a liberare ampie superfici da destinare a vetrate. In tali costruzioni l’affresco divenne impraticabile: nacquero così le vetrate istoriate. Le immagini furono realizzate con vetri dai colori vivaci connessi tra loro da sottili piombature e collocate nei vani delle finestre. In Italia questa rigida concezione strutturale del Gotico non ebbe mai ampia diffusione, così che l’architettura praticata in quei secoli offrì sempre ai pittori ampie superfici murarie su cui era possibile intervenire con la classica tecnica della pittura ad affresco.

In un primo momento fu l’arte gotica a egemonizzare il panorama artistico europeo e ciò fino alla metà del XV secolo. In seguito, con lo sviluppo del Rinascimento fu invece l’arte italiana ad imporre la propria visione artistica all’intero mondo occidentale. Il percorso che l’arte italiana compì per giungere al Rinascimento durò circa due secoli e l'origine si può collocare alla prima metà del '200. Tema fondamentale per ritrovare una autonoma vocazione artistica fu lo studio dell’antico. Le passate grandezze dell’arte romana mostravano sempre più non solo la superiorità dell’arte classica rispetto a quella medievale, ma indicavano chiaramente la differenza tra l’arte occidentale e quella bizantina. In particolare la prima ha tre fondamenti che all’arte bizantina sono sconosciuti: il naturalismo, il senso della bellezza terrena, il gusto per la narrazione. Ed è proprio partendo da questi tre parametri, che l’arte italiana iniziò il suo percorso di affrancamento rispetto all’arte bizantina.

I primi fermenti di questo nuovo atteggiamento culturale – da ricordare che si manifestano negli stessi anni in cui nasce anche la lingua italiana – hanno origine nell’Italia meridionale all’epoca di Federico II. Ma la scomparsa di Federico II nel 1250 fece spostare il baricentro dell’attività artistica e culturale nell’Italia centrale, in particolare in Toscana. Ed è qui che nascono o operano i grandi protagonisti dell’arte italiana. I Pisano, famiglia di scultori il cui capostipite, Nicola, forse era originario della Puglia, operarono tra Pisa, Siena e altre città del centro Italia. In particolare dallo studio degli antichi sarcofagi romani trassero indicazioni per il recupero dei volumi e dello spazio. Le forme divennero più plastiche e salde, acquistando nel contempo naturalismo e verità. Le loro composizioni, benché a basso rilievo, agivano in un ampio spazio virtuale, dove i piani di rappresentazione si sviluppavano in profondità. Fu così definitivamente superato il limite della scultura romanica di porre le figure su un unico piano di rappresentazione. E con Giovanni Pisano, il maggior artista italiano del '300, la scultura superò anche il limite che aveva connotato tutta la produzione medievale: il ricorso esclusivo al bassorilievo. Con lui dopo quasi mille anni ricomparve la scultura a tutto tondo.

Tra fine '200 e inizi '300 anche la pittura aveva trovato la sua precisa autonomia, soprattutto grazie a Giotto. Egli fu il primo pittore a produrre immagini che possono essere definite realistiche. La sua tecnica principale fu l’uso del chiaroscuro. Sfruttando la diversa tonalità che il colore assume in funzione della luce che colpisce gli oggetti e i corpi, riuscì a dare apparenza tridimensionale alle sue figure. Ma egli ebbe chiari anche altri problemi della riduzione della visione reale in immagini bidimensionali. Tra questi lo scorcio e la prospettiva, che egli iniziò ad applicare in maniera intuitiva e d’anticipo di quasi un secolo rispetto ai pittori rinascimentali. La sua attività lo portò ad operare in molti centri della penisola, da Roma a Milano, da Firenze a Napoli, da Assisi a Padova, dando ampia diffusione alla sua nuova visione artistica.

Nel '300 un altro centro mostrò notevole vitalità nell’area toscana: Siena. Quì al contrario di Firenze si affermò una visione artistica che la avvicinava maggiormente alla Francia e allo stile Gotico. Numerosi furono i protagonisti di questo Gotico senese, anche se tra tutti spicca Simone Martini. Nello stesso periodo l’attività artistica dei fratelli Pietro e Ambrogio Lorenzetti sembrò introdurre nell’arte senese l'influenza delle novità giottesche. Ma la loro scomparsa avvenuta nella peste del 1348 interruppe l’evoluzione del linguaggio pittorico giottesco, non solo in ambito senese. Nella seconda metà del '300 furono gli artisti gotici ad imporre nuovamente la loro visione artistica, basata sulle linee curve e leziose, realizzata con colori puri stesi a campiture uniformi dove prevaleva la evocazione fantastica di un mondo fatato e magico, che tanto successo riscuoteva nell’ambito delle corti europee che vivevano l’autunno del Medioevo. Ma il Gotico aveva vinto solo una battaglia. Agli inizi del '400 Firenze produsse alcuni dei massimi geni artistici mai esistiti – Brunelleschi, Masaccio, Donatello – che resero improvvisamente inattuale lo stile Gotico come Giotto aveva fatto con lo stile bizantino. Da questo momento ebbe inizio il Rinascimento, la più grande stagione artistica mai verificatasi in Italia. L’arte visiva giunse al massimo controllo possibile della rappresentazione naturalistica, consentendo agli artisti il pieno controllo della propria espressione figurativa.
Fonti e approfondimenti: www.francescomorante.it



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