Liceo artistico statale di benevento



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Francesco Morante

ARTE D'OCCIDENTE

profilo storico generale

III. Il Rinascimento italiano



VIII. Il Rinascimento
VIII.1. Il ritorno all’antico

Il tema del ritorno all’antico nel Rinascimento non ha un significato di restaurazione del passato ma di ritorno a quella visione artistica basata sul naturalismo, che già caratterizzava l’età classica e che fu poi disattesa e modificata in direzione fondamentalmente antinaturalistica dall’arte del periodo medievale. Gli artisti rinascimentali cercarono di imitare negli antichi il senso per l’osservazione della natura, della sua rappresentazione in senso oggettivo e non simbolico, la ricerca della perfezione delle forme, delle composizioni armoniose. E soprattutto cercarono di spostare il baricentro della volontà di rappresentazione (e quindi di conoscenza) da Dio all’uomo.

Nel Medioevo il senso dell’essere dell’uomo nel mondo era sempre mediato dalla teologia, dall’interpretazione delle sacre scritture, dalla mistica trascendentale. L’arte finiva necessariamente per rappresentare solo il tema del sacro e il rapporto con il mondo divino, temi che per il loro elevato tasso di spiritualità portavano a rappresentazioni dove l’immagine era il simbolo: le cose rappresentate seguivano una logica allusiva, che nulla aveva a che vedere con la dinamica della realtà oggettiva che colgono i nostri sensi.

L’arte bizantina, che ebbe presenza ed influenza notevole in Occidente durante il periodo medievale, si basava unicamente sull’epifania del divino. Il divino era qualcosa di astratto per sua natura, perché immateriale. Pertanto la sua rappresentazione non doveva seguire le leggi fisiche della nostra percezione sensoriale ma quelle della visione interiore.

La cultura artistica italiana iniziò a reagire contro l’arte medievale e bizantina già nel XIII secolo, quando uno studio più attento dell’eredità figurativa del tardo antico portò a riavvicinare gli artisti ai valori dell’arte classica. Se grazie al mecenatismo di Federico II di Svevia una prima scintilla si ebbe già nella prima metà del secolo in Italia meridionale, lì dove il rinnovamento divenne più intenso fu l’Italia centrale, la Toscana in particolare, nel periodo tra il 1250 e il 1348.

Tanti furono gli artefici che dettero contributi a questo rinnovamento artistico: tra essi due impersonano più compiutamente la figura del nuovo artista: Giotto e Giovanni Pisano. Entrambi ebbero come obiettivo la rappresentazione tridimensionale. Giotto riportò in pittura l’uso del chiaroscuro nella rappresentazione dei volumi e si avviò a sperimentare in maniera più intuitiva che non analitica la tridimensionalità prospettica; Giovanni Pisano riscoprì nei bassorilievi la disposizione delle figure su più piani di rappresentazione e ritornò ad una scultura a tutto tondo, praticamente scomparsa in Occidente dopo la caduta dell’Impero Romano.

Il rinnovamento artistico italiano avvenne in un momento in cui la cultura artistica europea era egemonizzata dal Gotico. Questo nuovo stile, nato inizialmente in ambito architettonico, ben presto influenzò anche la pittura e la scultura. Nel Gotico il problema della tridimensionalità era del tutto ignorato mentre veniva posta enorme attenzione sugli effetti preziosi, nella decorazione delle superfici, nell’intreccio delle linee curve, nella leziosità delle pose. Nella prima metà del '300 il Gotico in Italia trovò la sua prima applicazione a Siena dove massimo interprete del periodo fu Simone Martini.

Dopo la peste del 1348, che fece numerose vittime anche tra gli artisti, il cammino dell’arte italiana sulla traccia di Giotto e Giovanni Pisano sembrò interrompersi per lasciare il campo alla tendenza gotica. Il secolo che va dalla metà del '300 alla metà del '400 fu quello del tardo-gotico, detto anche Gotico internazionale per l’ampia diffusione che conobbe in tutta Europa o Gotico cortese perché fu lo stile che meglio interpretò l’ideale cavalleresco e mondano delle corti europee.

In questo periodo e in contrasto con l'egemonia del Gotico nacque l’arte rinascimentale. Essa fiorì a Firenze nei primi decenni del '400 grazie ad un genio indiscusso: Filippo Brunelleschi. Brunelleschi iniziò la sua attività come orafo (mestiere che, per tutto il periodo del basso Medioevo, non differiva in nulla da quello dello scultore) e in tale veste partecipò al concorso bandito nel 1401 per la realizzazione della seconda porta del Battistero di Firenze.

Tema del concorso era il Sacrificio di Isacco da inserirsi in una formella di forma e dimensione analoga al compasso gotico adottato da Andrea Pisano nella realizzazione della prima porta del Battistero nel 1330. Il Brunelleschi presentò una formella di impostazione volumetrica chiara, dove le figure erano poste in uno spazio tridimensionale. Il concorso fu vinto invece da Lorenzo Ghiberti, che presentò una formella di stile Tardogotico, con figure non sovrapposte ma distanziate l’una dall’altra e poste su un unico piano di rappresentazione.

Ma la fama di Brunelleschi doveva ancora venire. Nel secondo e terzo decennio del secolo egli diede un contributo fondamentale alla pittura rinascimentale: scoprì la prospettiva. Si risolveva così il problema di tradurre correttamente le immagini prese dalla realtà tridimensionale in rappresentazioni bidimensionali. Se Giotto con il chiaroscuro aveva insegnato come rappresentare i volumi, Brunelleschi con la prospettiva insegnò come rappresentare lo spazio. Ma Brunelleschi non fu mai pittore. Dopo gli esordi come orafo e scultore l’attività che lo caratterizzò fu quella di architetto. Egli infatti riuscì a trovare una soluzione all’arduo problema di edificare la cupola sulla chiesa di Santa Maria del Fiore a Firenze. Questa chiesa, progettata da Arnolfo di Cambio alla fine del '200, fu progressivamente ampliata in corso di costruzione, così che agli inizi del '400 risultava ancora incompleta. La dimensione eccessiva a cui era stata portata rendeva quasi impossibile realizzare la cupola che doveva coronare l’incrocio della navata con il transetto secondo le conoscenze tecniche del tempo.

In pratica la costruzione di una cupola, come di qualsiasi struttura a volta, necessita di una impalcatura di legno che sostenga i conci fino al momento in cui viene collocato il concio in chiave. Il tamburo, su cui andava impostata la cupola, aveva già un’altezza di circa 60 metri: la cupola pertanto doveva innalzarsi ad un’altezza notevole. Inoltre data la larghezza del tamburo questa cupola doveva avere un diametro di circa 43 metri. C'era bisogno di una quantità enorme di legname per realizzare qualcosa come un palazzo di trenta piani: una simile incastellatura andava al di là delle possibilità tecnologiche del tempo. Tuttavia un’altra cupola di dimensioni analoghe a quella del duomo fiorentino era già stata realizzata dai romani: quella del Pantheon. In fondo la cupola di S. Maria del Fiore era più grande di soli 90 centimetri. Bastava capire come avevano fatto i romani e seguire il loro esempio. Fu quanto fece il Brunelleschi. Una cupola è in effetti una volta abbastanza singolare: essa è una perfetta semisfera. Pertanto può considerarsi composta da meridiani e paralleli. I meridiani sono gli archi che hanno in comune lo stesso concio in chiave; i paralleli sono invece le sezioni orizzontali della cupola che costituiscono dei perfetti anelli concentrici posti uno sull’altro. Se affrontiamo la costruzione della cupola tenendo presenti i paralleli, appare evidente che ogni anello viene sostenuto dall’anello sottostante e non necessita quindi di armature provvisorie. In pratica basta sostenere i conci finché questi non formano un anello intero. Dopo di che si può disarmare e passare alla costruzione dell’anello superiore. In tal modo si realizzava la cupola secondo un principio costruttivo definito autoportante.

Anche nella costruzione della cupola di Santa Maria del Fiore Brunelleschi indicò il rapporto di un artista rinascimentale con l’antico: un rapporto fatto di metodo di indagine e di riscoperta, non di pedissequa imitazione.
VIII.2. La prospettiva

L’arte medievale aveva semplificato la raffigurazione sia pittorica che scultorea, annullando tutti gli effetti di spazialità. Le figure, in pose e immagini sempre molto schematiche, venivano collocate nel quadro o nei bassorilievi sempre su un unico piano verticale. Ciò portava ad una rappresentazione del tutto anti-naturalistica, in quanto le immagini artistiche non assomigliavano in nulla alle immagini che i nostri occhi colgono della realtà circostante.

Il naturalismo in pittura può essere definito come la riproduzione che più si avvicina a quella sensoriale del nostro occhio. Ci sono leggi ottiche molto precise che regolano la nostra vista. L’occhio raccoglie i raggi visivi dallo spazio, li fà convergere in un punto e quindi li proietta su un piano ideale posto all’interno dell’occhio. In pratica traduce la realtà tridimensionale in immagini bidimensionali. Il pittore opera allo stesso modo: percepisce una realtà tridimensionale e la traduce in rappresentazioni bidimensionali. Se la rappresentazione segue le stesse leggi ottiche dell’occhio umano, abbiamo una pittura naturalistica; diversamente si va nel simbolico o nell’astratto.

Nel naturalismo pittorico, se l’interpretazione arriva a modificare l'oggettività della visione e della rappresentazione, si tende ad annullarla. La conclusione di questa ricerca portava a comprendere il funzionamento della visione oculare e a tradurlo in un sistema logico da applicarsi per la costruzione della rappresentazione. Tale sistema logico è ciò che si definisce prospettiva.

Tra le varie regole alla base della prospettiva se ne possono citare almeno due:

1. le rette che nello spazio tridimensionale sono parallele nelle rappresentazioni piane tendono a convergere in un punto, detto punto di fuga, che è unico per tutte le rette parallele alla medesima direzione;

2. l’altezza degli oggetti tende a ridursi progressivamente mano a mano che questi si allontanano dal punto di osservazione.

Applicando queste regole si possono ottenere immagini del tutto simili a quelle che i nostri occhi trasmettono al cervello. In tal modo il quadro viene ad essere una sorta di illusione spaziale, dove le figure sembrano non collocarsi su una superficie piana ma in uno spazio virtuale che si apre a partire dal piano di rappresentazione.

Dopo la scoperta del chiaroscuro, che sfruttava la luce per definire attraverso la differenza di tonalità la tridimensionalità dei volumi, la prospettiva consentiva di rappresentare la tridimensionalità dello spazio attraverso l’uso della geometria proiettiva. Da questo momento in poi la tecnica pittorica del Rinascimento italiano andò ad affermarsi come la più avanzata e perfetta, conquistando un ruolo di egemonia in campo europeo ed occidentale fino alla metà dell’'800.

Le prime applicazioni della prospettiva avvennero a Firenze nel terzo decennio del XV secolo ad opera di Masaccio nel campo della pittura e di Donatello nel campo della scultura.

Intanto nuovi fronti di ricerca artistica venivano aperti in Olanda. Qui lo sviluppo della pittura fiamminga, l’altra grande novità europea del XV secolo nel contesto egemone della cultura tardogotica, portò ad indagare con maggiore attenzione la specificità della luce nella formazione della visione ma soprattutto all’invenzione della pittura ad olio, che rispetto alla tempera consentiva di ottenere colori più brillanti, più sfumati, e in genere più veritieri.

Maestri indiscussi di questa corrente artistica furono Jan Van Eyck, Roger Van Der Wayden, il Maestro di Flemalle. La loro fu una pittura dalla resa fotografica ottenuta grazie ad una grande sapienza nel trattamento del particolare più minuto. Una pittura estremamente analitica, a cui però mancava la sintesi propria della visione prospettica: quella sintesi che, riconducendo tutto ad un unico punto di vista, rendeva la composizione pittorica unitaria e razionale.

Masaccio, senza dubbio il primo pittore rinascimentale, morto all’età di soli 26 anni lasciò un’eredità che venne presto ripresa da altri artisti operanti a Firenze, quali il Beato Angelico, Filippo Lippi, Paolo Uccello, Domenico Veneziano. In essi si nota spesso un tentativo di mediazione tra il Rinascimento eroico e severo di Masaccio e le leziosità e preziosità dell’ultimo Tardogotico, che in quegli stessi anni vedeva in Italia ancora qualche grande interprete, come Gentile da Fabriano e il Pisanello.

Alla metà del secolo tuttavia la pittura rinascimentale si cominciava a diffondere in tutta Italia. A questa diffusione contribuirono alcuni trattati scritti sulla prospettiva, quali quelli di Leon Battista Alberti o di Piero della Francesca; ma soprattutto contribuì proprio la presenza di artisti di formazione fiorentina, che iniziarono a operare in vari centri della penisola. Il Beato Angelico fu chiamato a decorare la cappella Niccolina a Roma; Piero della Francesca alla splendida corte di Federico di Montefeltro ad Urbino; Andrea Mantegna alla corte dei Gonzaga a Mantova e di lì attraverso il cognato Giovanni Bellini riuscì ad estendere la pittura rinascimentale anche in area veneziana; Leonardo da Vinci operò nella Milano degli Sforza; Sandro Botticelli, il Perugino, Luca Signorelli, il Pinturicchio furono chiamati a decorare la cappella Sistina in Vaticano.

All’inizio del '500 la capitale del Rinascimento italiano divenne Roma, dove la presenza contemporanea di artisti come Michelangelo, Leonardo, Raffaello, Bramante, Giulio Romano, Sebastiano del Piombo, creò una stagione di creatività artistica intensa ed esaltante. Il Rinascimento ormai era patrimonio comune dell’intera cultura artistica europea e contemporaneamente alla scoperta dell’America contribuì a quel rinnovamento culturale che chiudeva definitivamente il Medioevo per aprire l'Età moderna.
VIII.3. Il nuovo ruolo dell’artista

Fino alla fine del Medioevo la considerazione del ruolo dell’artista nell’ambito della società era pari a quella di un artigiano. Persone cioè la cui abilità era soprattutto manuale. E pertanto la pittura e la scultura venivano annoverate tra le cosiddette arti meccaniche e non tra le arti liberali come la poesia, la cui invenzione non richiedeva abilità manuale (non comportava che le mani si sporcassero) ma solo ispirazione intellettiva. All’artista non veniva riconosciuto il ruolo che con termine moderno definiamo di intellettuale. Ciò perché non si intendeva l’attività artistica come qualcosa di creativo ma di prevalentemente tecnico. E questo era un atteggiamento antico: già al tempo degli antichi greci, in cui per la prima volta fu impostato il problema dell’autonomia dell’arte ma non dell’invenzione creativa (l’arte era soprattutto mimesi), l’arte figurativa veniva definita col termine techne.

Sul piano delle scelte dei soggetti e dei contenuti unico e vero arbitro era solo il committente. E quanto più il committente era espressione di un potere forte politico o religioso, tanto più il ruolo dell’artista si limitava a quello di mero esecutore. Ed infatti la grande evoluzione dell’arte greca fu anche conseguenza del regime democratico in cui poté svilupparsi. Ma fu un’evoluzione che non portò alla libertà creativa degli artisti in quanto questi restavano condizionati e subordinati alla creazione superiore della natura di cui si facevano imitatori. L’arte romana fu anch’essa imitazione, o della realtà o dei modelli greci. Anche nel mondo romano l’artista svolse un ruolo prevalentemente tecnico. Nel Medioevo, in cui si assistì a un quasi monopolio artistico da parte delle gerarchie ecclesiastiche, l’aderenza al dogma divenne un vincolo ancora più inibitivo per qualsiasi libertà creativa personale. E difatti il Medioevo fu percorso da numerosi artisti anonimi, la cui abilità artigianale non ne fece personaggi degni di ricordo postumo.

Con la nascita dell’Umanesimo e del Rinascimento nelle arti figurative gli artisti presero coscienza del nuovo ruolo che andavano svolgendo nella società del loro tempo e rivendicarono anche per sé il ruolo di artisti liberali, ossia di intellettuali. Ciò che consentiva la nuova rivendicazione fu un’inedita articolazione del processo artistico, che portava a scindere concettualmente il momento dell'ideazione da quello dell'esecuzione. In tal modo la vera abilità o professionalità dell’artista veniva spostata sul piano dell’ideazione, rispetto all’esecuzione che al limite poteva essere demandata ad altri. All’artista era di pertinenza il momento dell’invenzione. Ma perché l’invenzione si traducesse in progetto dell’opera d’arte, era necessario mettere a punto uno strumento progettuale che verificasse la bontà dell’invenzione prima della sua esecuzione definiti va. E tale strumento fu il disegno.

Da questo momento il disegno assunse una considerazione ed una importanza nuova. Il disegno infatti, delineando le figure, organizzando la loro distribuzione, sperimentando nuovi punti di vista e nuovi scorci, rendeva l’attività artistica una continua sperimentazione dai connotati fortemente logici e razionali, che erano del tutto indipendenti dalla esecuzione definitiva delle opere. E la pratica del disegno divenne lo strumento fondamentale che unificava tutte le arti: possedere la capacità di disegnare significava saper progettare un dipinto, una scultura, un edificio, un gioiello, un mobile, praticamente tutto.

La nuova concezione artistica portava a privilegiare la razionalità del pensare e del fare, razionalità che divenne il termine di maggiore differenziazione anche polemica con il mondo medievale, basato più sulla fede e sulla trascendenza che non sulla razionalità umana. E questo bisogno di organizzare razionalmente in pittura e scultura la rappresentazione dello spazio ebbe come conseguenza la necessità di organizzare razionalmente anche lo spazio costruito: quello cioè dove operava l’architettura. Anche qui il primo protagonista del nuovo corso fu Filippo Brunelleschi. Anche qui il ritorno agli ordini architettonici classici ebbe più valore per la riscoperta di uno strumento progettuale che non per il ritorno ad un fattore di gusto.

Gli ordini classici sono un sistema modulare, la cui validità estetica è stata sperimentata da secoli di architettura classica. La loro applicazione, fatta di norme precise e certe, consentiva di ritornare a princìpi di armonia, di simmetria, di distribuzione di masse e di pesi, di partizioni regolari e sequenziali, che risultavano più gradevoli allo spirito ordinatore dell’artista rinascimentale.

In questo grande ritorno alla razionalità Leonardo da Vinci ha rappresentato l’uomo emblematico del Rinascimento. Colui che con l’uso della sua mente riesce a spaziare nei campi più disparati, da quelli artistici a quelli ingegneristici, da quelli teorici a quelli pratici. Suo grande rivale fu il Michelangelo Buonarroti. Anch’egli di formazione fiorentina ma più suggestionato dall’ambiente neoplatonico della Firenze di Lorenzo de’ Medici, Michelangelo fu un genio più passionale ed irruento di Leonardo. Di temperamento altrettanto caldo quanto quello del primo era freddo, fu percorso per tutta la sua attività artistica da grandi ossessioni esistenziali, che egli sublimò nella sua famosa terribilità di visione.

Artista eclettico quanto pochi altri, Michelangelo predilesse sempre l’attività di scultore, per la quale si sentiva più votato. Nel far uscire una forma da un masso di materia bruta, egli avvertiva in modo molto intenso e lancinante i contrasti spirito-corpo, vita-morte, forma-materia. Se Leonardo indagava i corpi umani per scoprire con freddo spirito osservatore le leggi meccaniche e fisiologiche del loro funzionamento, Michelangelo avvertiva nella fisicità materiale dell’uomo il lato bruto del suo essere, quel lato che lo portava alla corruzione della materia e alla morte, alla quale si opponeva la incorruttibilità dello spirito e del suo anelito di eternità. Il suo non-finito in scultura, come nella Pietà Rondanini, la sua ultima opera, crea la massima tensione possibile tra questi opposti, lasciandoci la testimonianza più alta ed intensa del dolore di vivere.

Michelangelo operò prevalentemente tra Firenze e Roma. Un percorso analogo fu seguito da un altro grande maestro del Rinascimento: Raffaello Sanzio. Nato ad Urbino e dopo un periodo di formazione fiorentina, Raffaello si trasferì a Roma dove divenne uno dei massimi interpreti della pittura rinascimentale. Genio solare e felice, nella sua breve vita (morì nel 1520 a 37 anni) operò con lena instancabile, lasciandoci una quantità incredibile di opere. Egli riuscì a sintetizzare gli insegnamenti più diversi, raccolti dal Perugino fino a Leonardo e a Michelangelo, acquisendo una tale abilità da poter controllare la rappresentazione di qualsiasi immagine. E i suoi erano quadri costruiti sempre con grande equilibrio e con grazia dolcissima, tanto da meritargli già quando era in vita l’aggettivo di “divino”.

Agli inizi del '500 un altro grande contributo all’arte rinascimentale venne da Venezia. Alla fine del '400 la città lagunare era ancora legata ad un mix stilistico, che interpretava in maniera originale le influenze dell’arte bizantina e dell’arte gotica. Alla fine del secolo la pittura rinascimentale venne introdotta da Giovanni Bellini. Suoi continuatori furono Giorgione e Tiziano Vecellio. La loro divenne presto una ricerca del tutto originale, a cui fu dato il nome di pittura tonale.

Il tono è quella sfumatura di un colore, che varia al variare della sua luminosità. Quando la luce colpisce gli oggetti viene riflessa e ci rimanda così la percezione dei colori. Ma se il colore può essere considerato una qualità oggettiva dell’oggetto, la nostra percezione del colore è invece condizionata dalla luce e varia al variare sia dell’intensità luminosa, sia dell’angolo d’incidenza della luce rispetto alla superficie riflettente.

Se la luce illumina un oggetto piano, avremo un angolo d’incidenza costante e quindi una tonalità uniforme di colore; se invece illumina un oggetto curvo, avremo un angolo d’incidenza variabile e quindi la tonalità varia uniformemente da un tono più chiaro ad uno più scuro. Questa osservazione aveva già portato alla scoperta dell’effetto chiamato chiaroscuro, usato già nell’arte italiana del '300 per la resa tridimensionale dei corpi e dei volumi. Un’altra scoperta riguardo alla luce era stata merito dall’arte fiamminga agli inizi del '400. I fiamminghi infatti capirono che la luce può provenire da una fonte diffusa (con raggi paralleli tra loro) o da una fonte concentrata con raggi che tengono a convergere in un punto. E se la pittura occidentale aveva sempre considerato la luce come uniformemente diffusa, i fiamminghi furono i primi a sperimentare la differenza di tono nel caso in cui la fonte luminosa fosse concentrata. È possibile notarlo già nel Ritratto dei Coniugi Arnolfini di Jan Van Eyck, dove la parete di fondo, pur essendo piana, è trattata a chiaro-scuro in quanto la luce che la illumina è solo quella proveniente dalla finestra posta sulla destra. In sostanza anche l’illuminazione di una superficie piana avviene con un angolo di incidenza variabile, se la fonte luminosa è concentrata. Questa novità influenzò in maniera più o meno diretta anche l’arte rinascimentale, sia attraverso Antonello da Messina (che introdusse in Italia anche la pittura ad olio, inventata proprio dai fiamminghi), sia attraverso Leonardo da Vinci. Quest’ultimo si concentrò poi su ricerche personali, raggiungendo livelli di conoscenza della percezione ottica delle forme, dello spazio e della luce talmente avanzate, che rimasero quasi senza seguito nella cultura artistica successiva. Antonello fu invece uno dei protagonisti della introduzione a Venezia del colore fiammingo, fornendo uno degli stimoli allo sviluppo della pittura tonale.

La novità della pittura veneziana stava nel trattare con tonalità chiare o scure gli effetti atmosferici, creando profondità spaziali ottenute solo con la luce e le ombre senza ricorrere alle geometrie delle architetture dipinte, che nell’arte rinascimentale fiorentina rendevano visibile lo spazio virtuale in cui si rappresentava la scena. Questa grande novità, che ebbe influenze profonde in tutta l’arte successiva almeno fino a Manet nella seconda metà dell’'800, nacque per la grande importanza che i pittori veneziani attribuivano al colore.

Il disegno portava ad immagini dove la riconoscibilità delle forme era garantita dai tratti neri che ne delineavano i margini. Ciò era un’astrazione, in quanto le forme non finiscono con tratti neri ma con variazioni di colori o di toni. Gli artisti veneziani, prediligendo la pittura al disegno, avevano l’obiettivo di giungere ad immagini più vere e naturali e così finirono per abolire quasi del tutto il disegno nella realizzazione dei loro quadri.
VIII.4. Il dissolversi del Rinascimento

Nella seconda metà del '500 il Rinascimento vide una generale diffusione in tutta Europa. La scoperta della prospettiva, unita alle altre scoperte sulla luce e sul colore, aveva fornito un vocabolario completo di soluzioni formali, che per la sua validità tecnica ebbe il senso di una conquista astorica slegata da fattori di gusto o di stile.

Alla metà del '500 in Italia il Rinascimento, ormai maturo, conobbe una stagione intensa, caratterizzata da tantissimi ottimi artisti, ma mancante delle personalità geniali della prima metà del secolo, Leonardo, Michelangelo, Raffaello. Ciò ha portato a considerare questo periodo in rapporto al precedente in maniera analoga al rapporto che ci fu tra Ellenismo e arte greca classica: non più periodo di ricerca ma di codificazione delle norme artistiche già acquisite e di loro diffusione attraverso la pratica accademica.

Per questo motivo all’arte della seconda metà del '500 è stato dato il nome di Manierismo, dove con il termine Maniera (fare arte alla maniera di…) si denotava appunto la codificazione accademica del fare artistico così come praticato dai grandi maestri precedenti. Da qui poi il termine Manierismo ha acquisito una universalità astorica, indicando ogni momento della produzione artistica riscontrabile in tutti i periodi storici in cui si procedeva senza ulteriori sperimentazioni ma applicando i princìpi artistici già di provata efficacia e successo. In seguito, dall’'800 in poi, il termine Manierismo è stato generalmente sostituito da quello di Accademismo, indicando in sostanza il medesimo atteggiamento.

Ma l’evento che nella seconda metà del '500 doveva influenzare maggiormente l’arte del periodo successivo fu il Concilio di Trento con il clima controriformistico che ne seguì. L’arte manieristica, divenuta sempre più formale, era quasi del tutto indifferente rispetto ai contenuti, soprattutto quelli etici. La Controriforma volle invece richiamare gli artisti ad una maggiore osservanza della serietà del compito loro affidato, soprattutto quando producevano opere di soggetto religioso. Ricordiamo che il Rinascimento dopo la fine dell’età classica aveva riportato anche contenuti mitologici o laici all’interno della produzione artistica, spezzando di fatto quel monopolio che la Chiesa e la religione avevano avuto sulla produzione artistica per tutto il Medioevo. Tuttavia anche nel Rinascimento le opere su soggetti religiosi costituivano la quota maggiore della produzione di un artista.

Il Concilio di Trento dettò norme precise sulla produzione artistica. Vietando l’uso del nudo e l’ispirazione al mondo classico e alla mitologia pagana, chiudeva definitivamente il mondo figurativo del Rinascimento. I primi a farne le spese furono Paolo Veronese per una sua Ultima cena nota come Cena in casa Levi , Michelangelo per il suo Giudizio Universale nella Cappella Sistina. Paolo Veronese, a cui si contestava l’eccessiva liceità, fu costretto ad eliminare dal suo affresco le figure considerate blasfeme e a cambiare titolo all’opera, che divenne appunto la Cena in casa Levi. Nel 1563, anno di conclusione del Concilio di Trento e della morte di Michelangelo, si iniziarono a coprire le nudità considerate più scandalose del suo affresco nella Sistina. Il mondo dell’arte sembrò reagire con senso di cupezza al nuovo clima di inquisizione e caccia alle streghe. Il senso della morte, del peccato, dell’espiazione riacquistarono nuovo vigore, pur se in forme meno mistiche ma più truculente rispetto al Medioevo. L’artista che più di ogni altro impersonò questo momento storico fu Michelangelo Merisi, il Caravaggio. La sua fu un’autentica rivoluzione nel campo della pittura e l'influenza sull’arte europea successiva fu immensa. Egli è stato l’ultimo grande pittore italiano che ha fatto scuola in Europa. L’arte italiana, che da Giotto in poi aveva acquisito un ruolo primario indiscusso, con Caravaggio declinava dal suo primato dopo tre secoli in cui grazie al Rinascimento aveva totalmente dominato la scena europea. Dagli inizi del '600 in poi le novità artistiche verranno da altri luoghi: Parigi soprattutto, ma anche l’Olanda, l’Inghilterra, la Spagna.

Ma torniamo a Caravaggio. La sua fu una pittura tutta giocata sulla verità nuda e cruda. Nessuna idealizzazione, nessuna trasfigurazione. I vecchi avevano l’aspetto di veri vecchi anche se impersonavano dei santi (vedasi la Crocifissione di San Pietro), e i giovani avevano l’aspetto di ragazzi di borgata anche se rappresentavano divinità mitologiche (vedasi il Bacchino malato). E questo suo realismo, che ai contemporanei apparve eccessivo, ha fatto definire la sua pittura come naturalistica. Tuttavia la grande novità tecnica che portò Caravaggio non fu tanto il naturalismo, quanto il modo di dosare la luce e l’ombra nei suoi quadri.

Egli per illuminare la scena sceglieva una luce concentrata, proveniente ad esempio da una fiaccola che diffondeva una luce vivace ma rossastra. Con una illuminazione tanto scarsa l’ombra prevaleva su ciò che rischiarava. E nei quadri di Caravaggio ciò che è realmente protagonista è proprio il buio. Un’oscurità densa, piena di mistero e di angoscia, di paura e di terrore. Un’oscurità da cui emergono quasi come incubi le immagini delle persone. Immagini parziali, che mostrano quel tanto che basta per farci intendere cosa succede. Ma in un attimo, prima che tutto ritorni alla sostanza tenebrosa dell’ombra.

Qualcosa di così drammatico non si era mai visto prima. La pittura di Caravaggio creava un pathos che andava al di là del dramma che rappresentava. Creava una inquietudine sottile e penetrante, che solleticava direttamente alcune delle risonanze più profonde dell’animo umano.

Anche la vita di Caravaggio sembra uno specchio della sua pittura: breve, intensa, drammatica, violenta. La sua fuga da Roma con l’accusa di aver ucciso un giovane in una lite da osteria lo portò a peregrinare nel Sud d’Italia, tra Napoli, la Sicilia e Malta. Qui lasciò un’impronta che avrebbe condizionato tutta l’arte napoletana del '600 (Battistello Carracciolo), e di qui la sua influenza si estese anche alla Spagna (Zurbaran). Ma la sua pittura suggestionò anche quella olandese (Rembrandt, Van Honthorst) e quella francese (De La Tour), estendendosi così a tutta l’Europa.

Il caravaggismo in area napoletana e spagnola fu la pittura della religione gesuitica e controriformistica in cui la morte era la vera protagonista dei destini umani con tutto il suo carico di ammennicoli macabri ed orridi. In Olanda, invece, acquistò toni di intimismo lirico, che tendeva più al fiabesco che non al orrifico. E ciò soprattutto nell’ultimo Rembrandt, dove le immagini hanno la sostanza stessa dei sogni. Ma qui va notata soprattutto la tecnica, che lo rende di certo il pittore più importante del '600 europeo. Una tecnica che lo avvicina al vecchio Tiziano, che nelle sue ultime opere aveva già sperimentato una pittura dalla trama rada, con poche pennellate, senza levigatezza ma con il tocco del pennello reso evidente dalla mancanza di rifiniture successive. In Tiziano quella tecnica aveva reso le sue immagini quasi decomposte (Il sacrificio di Marsia), sintomo di quel disfarsi della forma, che si accompagna al disfarsi della materia vitale di chi è al tramonto della propria vita. In Rembrandt, anche se possono esserci le stesse motivazioni legate alla maturità e alla vecchiaia, le immagini sono grandiose e sublimi, perché sono la sintesi inscindibile di ideazione ed esecuzione. Sono immagini che vanno direttamente da una visione interiore alla tela attraverso una mano felice, a cui bastano pochi tocchi di pennello per creare le forme, i riflessi della luce, le suggestioni atmosferiche.

Il Rinascimento aveva separato idealmente il momento della concezione di un’opera d’arte da quello della esecuzione. L'esecuzione spesso non era più neppure eseguita dall’artista ma veniva quasi totalmente demandata ai collaboratori. E in ciò l’esempio più caratteristico fu quello di Raffaello, la cui enorme bottega lavorava quasi a ciclo industriale, come una catena di montaggio. Questa visione molto moderna di concepire un ciclo produttivo, finiva col togliere alle opere quella loro aura di unicità. Anche la pittura di Michelangelo e di Caravaggio con tutta la sua carica di innovazione e di invenzione alla fine poteva sempre essere imitata o copiata. La pittura di Rembrandt no, perché era il frutto di una mano unica. E con ciò si riaffermava prepotentemente il ruolo dell’artista in quanto sintesi di pensiero ed azione; di creatore unico della sua opera. Visione questa dell’artista, che entrerà in crisi solo con le Avanguardie storiche del '900.


Fonti e approfondimenti: www.francescomorante.it


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