Liceo artistico statale di benevento



Scaricare 411.02 Kb.
Pagina9/13
16.11.2017
Dimensione del file411.02 Kb.
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13

Francesco Morante

ARTE D'OCCIDENTE

profilo storico generale

IV. Dal '600 all''800


IX. Dal '600 all''800
IX.1. Il Barocco

Il '600 è stato il secolo di Caravaggio e di Rembrandt ma soprattutto del Barocco. Con questo termine più che uno stile va inteso un modo di essere che va oltre la produzione artistica. Ed infatti il termine “barocco” ha preso un significato universale che denota qualcosa di fantasioso, di artificioso, di irregolare, di eccessivo. Il '600 è stato un secolo in cui le apparenze avevano un ruolo notevole. La stessa vita sociale era legata agli sfarzi e ai protocolli formali: gli abbigliamenti erano sempre complicati ed artificiosi, fatti di merletti, parrucche, acconciature elaborate; gli oggetti d’uso avevano sempre forme arzigogolate e strambe, con dorature, velluti, decorazioni eccessive; tutto era ostentazione e vanità, lusso e sfarzosità.

Questo atteggiamento basato sull’eccesso ebbe riscontro anche nella produzione artistica, soprattutto nell’architettura. Qui infatti la razionalità basata sulla geometria e sugli ordini architettonici, che aveva informato l’architettura del Rinascimento, fu totalmente negata da un’architettura tutta e solo di linee curve. Ed infatti i protagonisti principali del Barocco, che nacque a Roma intorno al 1630, furono tre architetti: Francesco Borromini, Gian Lorenzo Bernini e Pietro da Cortona. Il primo in verità fu solo architetto, mentre il Bernini fu anche e soprattutto scultore, Pietro da Cortona pittore.

Se l’architettura rinascimentale si era occupata soprattutto degli edifici in quanto oggetti in sé e solo raramente delle città (giusto qualche piazza quale il Campidoglio), il Barocco si occupò invece prevalentemente degli spazi urbani. Nelle città il Barocco dilagò come una pelle nuova che rivestiva gli spazi secondo le necessità del rinnovamento del gusto. Una pelle che creava decorazioni mosse e curve, mai geometriche, con effetti scenografici bellissimi.

Queste decorazioni, che potevano indifferentemente rivestire un edificio antico o uno nuovo creando una omogeneità di immagine che nulla rivelava dell’essenza delle strutture, in seguito furono avvertite come qualcosa di falso, di posticcio, che nasconde la verità delle cose. E in effetti proprio sul dualismo vero-falso si fonda molto della concezione artistica del Barocco.

Il Rinascimento era nato dalla polemica razionalista nei confronti della trascendentalità medievale, che riduceva tutto alla fede. Il Rinascimento quindi era alla ricerca di quel vero che era una caratteristica imprescindibile dal bello. E il suo naturalismo pittorico, fondato sulla razionalizzazione delle immagini sulla base della prospettiva ottica umana, cercava il suo primato proprio nella verità della visione rappresentata. Il Barocco invece aveva scisso l’apparenza dalla sostanza delle cose. E riusciva a rendere vere, o veritiere, anche immagini false: da qui uno dei grandi filoni dell’arte barocca, che possiamo definire dell’illusionismo.

È chiaro che, se si cerca il gioco delle apparenze, si crea l’ambiguità tra il vero e il falso, che tendono a confondersi tra loro con facilità. Ma perché il Barocco gioca con il falso? Perché il vero in quegli anni era divenuto di esclusivo dominio della scienza. Di quella scienza che, basandosi sul metodo sperimentale di Galileo Galilei e sui nuovi metodi matematici di Isaac Newton, aveva ridotto la ricerca del vero a fredda razionalità. L’aveva condotta in un territorio dove la fantasia e l’immaginazione non avevano cittadinanza.

Il Barocco in sostanza crea il concetto di immagine in senso già moderno, come apparenza delle cose. E l’apparenza in un secolo come il '600 non può che tendere all’enfatico, al retorico, all’artificioso, al bizzarro, al capriccioso. E per questo tende ad aprire un varco tra immagine e sostanza. Se dare a ciò un giudizio di falsità è del tutto legittimo, meno legittimo è giudicare il Barocco come irrazionale. Infatti la cultura figurativa barocca, così come l’architettura e l’artigianato del periodo, si è basata su una grandissima perizia tecnica. Una perizia spinta fino ai limiti del virtuosismo, che non poteva assolutamente essere irrazionale.

Il Barocco comunque è stato un movimento di gusto più che uno stile artistico, che si affermò in tutte le capitali europee. Ebbe molta fortuna in Spagna ed in Portogallo, diffondendosi nelle loro colonie e divenendo lo stile anche dell’America Latina. Ma il Barocco ebbe successo anche in Francia, in Germania, in Austria e nell’Est europeo.

In seguito, nel corso del XVIII secolo, il Barocco prese toni meno foschi e drammatici rispetto all’arte del secolo precedente. Divenne quello stile che con termine francese venne definito Rococò. Il gusto dell’irregolare e del fantasioso servì a dare immagine al gusto aristocratico e neoborghese della galanteria, della seduzione. Ma il '700 si apriva a nuove istanze sociali e culturali. Presto lo spirito di razionalità dell’Illuminismo avrebbe reagito contro il principio dell’irregolarità fantasiosa ed arbitraria tipico del Barocco e del Rococò. Nel contempo la nascita dell’archeologia moderna, insieme agli scavi che dall’inizio del secolo cominciarono ad essere effettuati a Ercolano e Pompei, permise di conoscere meglio quell’arte classica a cui, quasi come un mito, si era ispirata l’arte rinascimentale, e per estensione tutta l’arte italiana a partire dal '200 in poi. Fu una conoscenza che come un vento nuovo fece di colpo avvertire il Barocco come una peste del gusto. Una degenerazione della rinascita che, partendo da principi classici, era andata verso l’anarchia e l’arbitrio. Quasi come un ritorno all’ordine il nuovo gusto neoclassico chiuse definitivamente l’epoca barocca in nome di un pratica artistica che unisse razionalità illuministica e riscoperta filologica dell’antico.


IX.2. Il Neoclassicismo

La vicenda del Neoclassicismo inizia alla metà del XVIII secolo (1750) per concludersi con la fine dell’Impero Napoleonico nel 1815. Ciò che contraddistingue lo stile artistico di quegli anni fu l’adesione ai princìpi dell’arte classica. Quei principi di armonia, equilibrio, compostezza, proporzione, serenità, erano stati presenti nell’arte degli antichi greci e degli antichi romani, che proprio in questo periodo fu riscoperta e ristudiata con maggior attenzione ed interesse grazie alle numerose scoperte archeologiche.

I caratteri principali del Neoclassicismo sono diversi:


  1. esprime il rifiuto dell’arte barocca e della sua eccessiva irregolarità;

  2. fu un movimento teorico, grazie soprattutto al Winckelmann che ipotizzò il ritorno al principio classico del bello ideale;

  3. fu una riscoperta dei valori etici della romanità e ciò soprattutto in David e negli intellettuali della Rivoluzione Francese;

  4. fu l’immagine del potere imperiale di Napoleone, che ai segni della romanità affidava la consacrazione dei suoi successi politico-militari;

  5. fu un vasto movimento di gusto, che finì per riempire con i suoi segni anche gli oggetti d’uso e d’arredamento.

I principali protagonisti del Neoclassicismo furono il pittore Anton Raphael Mengs (1728-1779), lo storico dell’arte Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), che furono anche i teorici del Neoclassicismo, gli scultori Antonio Canova (1757-1822) e Bertel Thorvaldsen (1770-1844), il pittore francese Jacques-Louis David (1748-1825), i pittori italiani Andrea Appiani (1754-1817) e Vincenzo Camuccini (1771-1844).

Winckelmann, Mengs, Canova, Thorvaldsen operarono tutti a Roma, che nella seconda metà del '700 divenne la capitale incontrastata del Neoclassicismo, il baricentro dal quale questo nuovo gusto si irradiò in tutta Europa. A Roma nello stesso periodo operava un altro originale artista italiano, Giovan Battista Piranesi, che con le sue incisioni a stampa diffuse il gusto per le rovine e le antichità romane. L’Italia nel '700 fu la destinazione obbligata di quel Grand Tour, che per la nobiltà e gli intellettuali europei rappresentava una esperienza fondamentale di formazione del gusto e dell’estetica artistica. Roma in particolare, dove si stabilirono scuole ed accademie di tutta Europa, divenne la città dove avveniva l’educazione artistica di intere generazioni di pittori e scultori. Tra questi ci fu anche David, il pittore più ortodosso del nuovo gusto neoclassico.

Con l’opera del David il Neoclassicismo divenne lo stile della Rivoluzione Francese e ancor più in seguito lo stile ufficiale dell’Impero di Napoleone. E dalla fine del '700 la nuova capitale del Neoclassicismo non fu più Roma ma Parigi.

Il Neoclassicismo tende a scomparire subito dopo il 1815 con la sconfitta di Napoleone. Nei decenni successivi venne progressivamente sostituito dal Romanticismo, che nel 1830 soppiantò definitivamente il Neoclassicismo. Tuttavia, pur se non rappresenta più l’immagine di un’epoca, il Neoclassicismo sopravvisse come fatto stilistico per quasi tutto l’'800, soprattutto nella produzione aulica dell’arte ufficiale e di stato e nelle Accademie di Belle Arti. E questa sopravvivenza stilistica oltre ai consueti limiti cronologici è riscontrabile soprattutto nella produzione di un artista come Ingres, la cui opera si è sempre attenuta ai canoni estetici della grazia e della perfezione, capisaldi di qualsiasi Classicismo.

Tra i motivi di questo rinato interesse per il mondo antico ci furono le scoperte archeologiche, che segnarono tutto il XVIII secolo. In questo secolo furono scoperte prima Ercolano, poi Pompei, quindi Villa Adriana a Tivoli e i templi greci di Paestum; ed infine giunsero dalla Grecia numerosi reperti archeologici, che finirono nei principali musei europei, a Londra, Parigi, Monaco. Negli stessi anni si diffusero numerose pubblicazioni, tra cui Le rovine dei più bei monumenti della Grecia del 1758 del francese Le Roy, Le antichità di Atene del 1762 degli inglesi Stuart e Revett e le incisioni di antichità italiane del romano Piranesi, che contribuirono notevolmente a diffondere la conoscenza dell’arte classica. Questa opera di divulgazione fu importante non solo per la conoscenza della storia dell’arte ma anche per il diffondersi dell’estetica del Neoclassicismo. Con queste campagne di scavo non solo si ampliò la conoscenza del passato ma fu chiaro il rapporto, nel mondo classico, tra arte greca e arte romana. Quest’ultima rispetto alla greca apparve solo un pallido riflesso ed un epigono, se non addirittura una semplice copia. La vera fonte della grandezza dell’arte classica venne riconosciuta nella produzione greca degli artisti del V-IV secolo a.C., quel periodo eroico che vide sorgere la statuaria plastica di Fidia, Policleto, Mirone, Prassitele fino a Lisippo. E la perfezione senza tempo di questa scultura influenzò profondamente l’estetica del '700, divenendo modello per gli artisti del tempo.

Il Neoclassicismo nacque come desiderio di una arte più semplice e pura rispetto a quella barocca, vista come eccessivamente fantasiosa e complicata. Questo desiderio di semplicità si coniugò alla constatazione, fornita dalle scoperte archeologiche, che già in età classica si era ottenuta un’arte semplice ma di nobile grandiosità. Il Barocco apparve allora come il frutto malato di una degenerazione stilistica che, pur partita dai principi della classicità rinascimentale, era andata deformandosi per la ricerca dell’effetto spettacolare ed illusionistico.

Il Barocco è complesso, virtuosistico, sensuale: il Neoclassicismo vuole essere semplice, genuino, razionale. Il Barocco propone l’immagine delle cose che può anche nascondere nella sua bellezza esterna le brutture interiori; il Neoclassicismo non si accontenta della sola bellezza esteriore, vuole che questa corrisponda ad una razionalità interiore. Il Barocco perseguiva effetti fantasiosi e bizzarri, il Neoclassicismo cerca l’equilibrio e la simmetria; se il Barocco si affidava alla immaginazione e all’estro, il Neoclassicismo si affida alle norme e alle regole.

Il principio della razionalità è una componente fondamentale del Neoclassicismo. È da ricordare che il '700 è stato il secolo dell’Illuminismo. Di una corrente filosofica che cerca di rischiarare la mente degli uomini per liberarli dalle tenebre dell’ignoranza, della superstizione, dell’oscurantismo, attraverso la conoscenza e la scienza. E per far ciò bisogna innanzitutto liberarsi da tutto ciò che è illusorio. E l’arte barocca ha sempre perseguito l’illusionismo come pratica artistica.

Il Neoclassicismo ha diversi punti di similitudine con il Rinascimento: come questo fu un ritorno all’arte antica e alla razionalità. Ma le differenze sono sostanziali: la razionalità rinascimentale era di matrice umanistica e tendeva a liberare l’uomo dalla trascendenza medievale; la razionalità neoclassica è invece di matrice illuministica e tendeva a liberare l’uomo dalla retorica, dalla ignoranza e dalla falsità barocca. Il ritorno all’antico per l’artista rinascimentale era il ritorno ad un atteggiamento naturalistico nei confronti della rappresentazione, che lo liberava dal Simbolismo astratto del Medioevo; per l’artista neoclassico fu invece la codificazione di una serie di norme e di regole che servivano ad imbrigliare quella fantasia che nell’età barocca aveva agito con eccessiva licenza e sregolatezza. Infine rispetto alla grande stagione dell’arte rinascimentale quella neoclassica ha esiti ben modesti, in cui si avverte una frigidità di sentimenti e di sensazioni che la rende poco affascinante.

Massimo teorico del Neoclassicismo fu il Winckelmann. Nel 1755 pubblicava le Considerazioni sull’imitazione delle opere greche nella pittura e nella scultura, nel 1763 la Storia dell’arte nell’antichità. In questi scritti egli affermava il primato dello stile classico (soprattutto greco, che lui idealizzava al di là della realtà storica), quale mezzo per ottenere la bellezza ideale contraddistinta da nobile semplicità e calma grandezza. Winckelmann considerava l’arte come espressione di un’idea concepita senza il soccorso dei sensi. Un’arte quindi tutta cerebrale e razionale, purificata dalle passioni e fondata su canoni di bellezza astratta. Le sue teorie artistiche trovarono un riscontro immediato nell’attività scultorea di Antonio Canova e di Thorvaldsen.

La scultura più di ogni altra arte sembrò adatta a far rivivere la Classicità. Le maggiori testimonianze artistiche dell’antichità sono infatti sculture. E nella scultura neoclassica si avverte il legame più diretto e immediato con l’idea di bellezza classica. Una pittura classica di fatto non esiste, anche perché le testimonianze di quel periodo sono quasi tutte scomparse. Le uniche pitture ad affresco a noi note comparvero proprio in quegli anni negli scavi di Ercolano e Pompei. Esse tuttavia, per quanto suggestive nella loro iconografia così esotica, si presentavano di una semplificazione stilistica (definita compendiaria) inutilizzabile per la moderna sensibilità pittorica. Così che i pittori neoclassici dovettero ispirarsi stilisticamente più alla pittura rinascimentale italiana, in particolare a Raffaello, che non all’arte classica vera e propria.

I caratteri della scultura neoclassica sono la perfezione di esecuzione, la estrema levigatezza del modellato, la composizione molto equilibrata e simmetrica, senza scatti dinamici. La pittura neoclassica si riaffidò agli strumenti del naturalismo rinascimentale: la costruzione prospettica, il volume risaltato con il chiaroscuro, la precisione del disegno, immagini nitide senza giochi di luce ad effetto, la mancanza di tonalismi sensuali.

I soggetti delle opere d’arte neoclassiche divennero personaggi e situazioni tratti dall’antichità classica e dalla mitologia. Le storie di questo passato, oltre a far rivivere lo spirito di quell’epoca che tanto suggestionava l’immaginario collettivo di quegli anni, serviva alla riscoperta di valori etici e morali di alto contenuto civile, che la storia antica proponeva come modelli. La storia antica quindi divenne un serbatoio di immagini allegoriche da utilizzare come metafora sulle situazioni del presente. Ciò è maggiormente avvertibile per un pittore come David, nei cui quadri la storia del passato è solo un pretesto o una metafora per proporre valori ed idee per il proprio tempo.

Il Neoclassicismo nella sua poetica invertì il precedente atteggiamento dell’arte Rococò. Questa nella sua ricerca della sensazione emotiva o sensuale sceglieva immagini che materializzavano l’attimo fuggente. Il Neoclassicismo non propone mai la massima del carpe diem ma, coerentemente con la sua impostazione classica, rappresenta solo momenti pregnanti, quelli in cui c'è la maggiore carica simbolica di una storia. In cui si raggiunge l’apice di intensità psicologica, di concentrazione, di significanza: il momento in cui un certo fatto o evento entra nella storia o nel mito.


IX.3 Il Romanticismo

Il Romanticismo è un movimento artistico dai contorni meno definiti rispetto al Neoclassicismo. Benché si sia affermato in Europa dopo che il Neoclassicismo ha esaurito la sua vitalità, ossia intorno al 1830, in realtà era nato molto prima. Le prime tematiche, che lo preannunciavano, sorsero già verso la metà del XVIII secolo. Esse tuttavia rimasero in incubazione durante tutto lo sviluppo del Neoclassicismo per riapparire e consolidarsi solo nei primi decenni dell’'800. Il Romanticismo ha poi cominciato ad affievolirsi verso la metà del XIX secolo, anche se alcune sue suggestioni e propaggini giungono fino alla fine del secolo.

Il Romanticismo è un movimento che si definisce bene proprio confrontandolo con il Neoclassicismo. Mentre il Neoclassicismo dà importanza alla razionalità umana, il Romanticismo rivaluta la sfera del sentimento, della passione ed anche della irrazionalità. Il Neoclassicismo è profondamente laico e persino ateo; per contro il Romanticismo è un movimento di grandi suggestioni religiose. Il Neoclassicismo aveva preso come riferimento la storia classica; il Romanticismo invece guarda alla storia del Medioevo, rivalutando questo periodo che fino ad allora era stato considerato buio e barbarico. Infine, mentre il Neoclassicismo impostava la pratica artistica sulle regole e sul metodo, il Romanticismo rivalutava l’ispirazione e il genio individuale.

È da considerare inoltre che, mentre il Neoclassicismo è uno stile internazionale e in ciò rifiuta le espressioni locali considerandole folkloristiche ossia di livello inferiore, il Romanticismo si presenta con caratteristiche differenziate da nazione a nazione. Così di fatto il Romanticismo inglese risulta differente da quello francese, italiano o tedesco, e così via.

Il Romanticismo in realtà, a differenza del Neoclassicismo, non è uno stile, in quanto non si fonda su dei princìpi formali definiti. Esso può essere invece considerato una poetica, in quanto, più che alla omogeneità stilistica tende alla omogeneità dei contenuti, che sono sintetizzabili in quattro grandi categorie:


  1. l’armonia dell’uomo nella natura;

  2. il sentimento della religione;

  3. la rivalutazione dei caratteri nazionali dei popoli;

  4. il riferimento alle storie del Medioevo.

La categoria estetica del Neoclassicismo è stata sempre e solo una: il bello. Il bello è qualcosa che deve ispirare sensazioni estetiche piacevoli, gradevoli, e per far ciò deve nascere dalla perfezione delle forme, da armonia, regolarità, equilibrio, eccetera. Già dalle sue prime formulazioni teoriche presso gli antichi greci il bello conserva al fondo una regolarità geometrica che è il frutto della capacità umana di immaginare e realizzare forme perfette. Pertanto nella concezione propriamente neoclassica il bello è la qualità specifica dell’operare umano. La natura non produce il bello ma produce immagini che possono ispirare due sentimenti fondamentali: il pittoresco o il sublime.

Il sublime conosce la sua prima definizione teorica nel 1756 grazie a E. Burke con un saggio dal titolo Ricerca filosofica sulla origine delle idee del sublime e del bello. Burke considera il bello e il sublime opposti tra loro. Il sublime non nasce dal piacere della misura e della forma bella né dalla contemplazione disinteressata dell’oggetto, ma ha la sua radice nei sentimenti di paura e di orrore suscitati dall’infinito, dalla dismisura, da «tutto ciò che è terribile o riguarda cose terribili» (per esempio il vuoto, l’oscurità, la solitudine, il silenzio: riprendendo questi esempi Kant dirà: «sono sublimi le alte querce e belle le aiuole; la notte è sublime, il giorno è bello»).

Immanuel Kant approfondisce il significato del sublime. Il sublime non deriva, come il bello, dal libero gioco tra sensibilità e intelletto, ma dal conflitto tra sensibilità e ragione. Si ha pertanto quel sentimento misto di sgomento e di piacere che è determinato sia dall’assolutamente grande e incommensurabile (la serie infinita dei numeri o l’illimitatezza del tempo e dello spazio: sublime matematico), sia dallo spettacolo dei grandi sconvolgimenti e fenomeni naturali, che suscitano nell’uomo il senso della sua fragilità e finitezza (sublime dinamico).

Il pittoresco è una categoria estetica che trova la sua prima formulazione solo alla fine del '700 grazie ad U. Price, che nel 1792 scrisse Un saggio sul pittoresco, paragonato al sublime e al bello. Tuttavia la sua prima comparsa nel panorama artistico è rintracciabile già agli inizi del '700, soprattutto nella pittura inglese e poi nel Rococò francese. Il pittoresco rifiuta la precisione delle geometrie regolari per ritrovare la sensazione gradevole nella irregolarità e nel disordine spontaneo della natura.

Il pittoresco è la categoria estetica dei paesaggi. Tutta la pittura romantica di paesaggio conserva questa caratteristica. Essa nel corso del '700 ispirò anche il giardinaggio, facendo nascere il cosiddetto giardino all’inglese. L’arte del giardinaggio nel corso del Rinascimento e del Barocco aveva prodotto il Giardino all’italiana, ossia una composizione di elementi vegetali (alberi, siepi, aiuole) e artificiali (vialetti, scalinate, panchine, padiglioni, gazebi) ordinati secondo figure geometriche e regolari. Il Giardino all’inglese rifiuta la regolarità geometrica e dispone ogni cosa in un’apparente casualità. Divengono elementi caratteristici di questo tipo di giardino i vialetti tortuosi, i dislivelli, le pendenze, la disposizione irregolare degli arbusti. Un altro elemento caratteristico del Giardino all’inglese è la falsa rovina.

Il sentimento della rovina è tipico della poetica romantica. Le rovine ispirano la sensazione del disfacimento delle cose prodotte dall’uomo, dando allo spettatore la commozione del tempo che passa. Le testimonianze delle civiltà passate, pur se vengono aggredite dalla corrosione del tempo, rimangono comunque presenti in questi segni del passato. E la rovina per lo spirito romantico è più emozionante e piacevole di un edificio o di un manufatto intero. Ovviamente nell’arte del giardinaggio, pur in mancanza di rovine autentiche, ci si accontentava di false rovine. Ossia di copie di edifici o statue del passato riprodotte allo stato cadente.

Uno dei tratti più caratteristici del Romanticismo è la rivalutazione del lato passionale e istintivo dell’uomo. Questa tendenza porta a ricercare le atmosfere buie e tenebrose, il mistero, le sensazioni forti, l’orrido e il pauroso. L’artista romantico ha un animo ipersensibile, sempre pronto a continui turbamenti. L’artista non si sente più un borghese ma inizia a comportarsi in modo anticonvenzionale. In alcuni casi diventa decisamente asociale e amorale. È disperato e maledetto, alimenta il proprio genio di trasgressioni ed eccessi.

L’artista romantico è un personaggio fondamentalmente pessimista. Vive il proprio malessere psicologico con grande drammaticità. E il risultato di questo atteggiamento è un arte che non di rado ricerca l’orrore, come alcuni quadri di Gericault che raffigurano teste di decapitati o le visioni allucinate di Goya come Saturno che divora i figli.

Dopo un secolo, il '700, che era stato fortemente laico ed anticlericale, l’arte romantica riscoprì anche la sfera religiosa; il fenomeno era iniziato già nel 1802 con la pubblicazione da parte di Chateaubriand de Il genio del Cristianesimo. Negli stessi anni iniziava, soprattutto grazie a von Schlegel e Schelling in Germania, una concezione mistica e idealistica dell’arte, intesa come dono divino. L’arte deve scoprire l’anima delle cose, rivelando concetti quali il sentimento, il religioso, l’interiore. Il primo pittore a seguire queste indicazioni fu il tedesco C. D. Friedrich.

Questo interesse per la dimensione della interiorità e della spiritualità umana portò il Romanticismo a preferire linguaggi artisti non figurativi, come la musica e la letteratura e la poesia. Queste infatti sono le arti che più di altre incarnano lo spirito del Romanticismo.

Sono diversi i motivi che portarono la cultura romantica a rivalutare il Medioevo. I principali sono tre:


  1. il Medioevo è stato un periodo mistico e religioso;

  2. nel Medioevo si sono formate le nazioni europee;

  3. nel Medioevo il lavoro era soprattutto artigianale.

Nel Medioevo la religione aveva svolto un ruolo fondamentale per la società del tempo. Forniva le coordinate non solo morali, ma anche esistenziali. Allo spirito della religione era improntata tutta l’esistenza umana. Questo aspetto fa sì che nel Romanticismo si guardi al Medioevo come ad un’epoca positiva, perché pervasa da un forte misticismo e spiritualità.

Inoltre la rivalutazione del Medioevo nasceva da un atteggiamento polemico sul piano politico. È da ricordare infatti che il Neoclassicismo nella sua ultima fase era divenuto lo stile di Napoleone e del suo impero. Di una entità politica cioè che aveva cercato di eliminare le varie nazioni europee per fonderle in un unico stato. Per le coscienze europee il crollo dell’Impero Napoleonico aveva significato soprattutto la rivalutazione delle diverse nazionalità che nel nostro continente si erano formate proprio nel Medioevo con il crollo di un altro impero sovranazionale: quello romano.

Il Neoclassicismo, nella sua perfezione senza tempo, aveva cercato di sovrapporsi alle diversità locali. Il Romanticismo invece vuole rivalutare la diversità dei vari popoli e delle varie nazioni, quindi guarda positivamente all’epoca in cui in Europa si era formata la diversità culturale: il Medioevo.

Il terzo motivo di rivalutazione del Medioevo nasce da un atteggiamento polemico nei confronti della Rivoluzione Industriale. Alla metà del '700 le nuove conquiste scientifiche e tecnologiche avevano permesso di modificare sostanzialmente i mezzi della produzione, passando da una fase in cui i manufatti erano prodotti artigianalmente a una in cui venivano prodotti meccanicamente con un ciclo industriale. La nascita delle industrie rivoluzionò molti aspetti della vita sociale ed economica. Permise di produrre una quantità di oggetti notevolmente superiore ad un costo notevolmente inferiore. Tuttavia, soprattutto nella sua prima fase, la produzione industriale portò a un peggioramento della qualità estetica degli oggetti prodotti.

Questa conseguenza fu avvertita soprattutto dagli intellettuali inglesi, che verso la metà dell’'800 proposero il rifiuto delle industrie per un ritorno all’artigianato. Il lavoro artigianale secondo questi intellettuali consentiva la produzione di oggetti qualitativamente migliori e inoltre arricchiva il lavoratore del piacere del lavoro, che nelle industrie non era possibile. Le industrie con il loro ciclo ripetitivo della catena di montaggio non creavano la possibilità per un lavoratore di amare il proprio lavoro, con la conseguenza della sua alienazione e dell’impoverimento interiore.

Sorsero così in Inghilterra delle scuole di arte applicata e di mestieri dette Arts and Crafts. In queste scuole venivano prodotti manufatti in modo rigorosamente artigianale, ma per questa loro caratteristica finivano per costare notevolmente in più rispetto alle analoghe merci prodotte dalle industrie. Tendenzialmente erano quindi destinate ad un pubblico ricco e di élite. E quindi non più alla portata proprio della classe operaia, che dalla Rivoluzione Industriale aveva tratto il beneficio di poter acquistare un maggior numero di oggetti perché più economici.

La risposta ai mali della Rivoluzione Industriale data dai movimenti di Arts and Crafts era anacronistica. E l’illusione di poter sostituire le industrie con l’artigianato si rivelò fallimentare. La giusta soluzione alla qualità della produzione industriale fu data solo alla fine del secolo dalla cultura che si sviluppò nell’ambito del Liberty. La soluzione fu la definizione di una nuova specificità estetica, l’industrial design, che avrebbe portato ad una nuova figura professionale: il designer.

Parallelamente ai gruppi di Arts and Crafts sorse in Inghilterra un movimento pittorico, che diede una ultima interpretazione del Romanticismo nella seconda metà dell’'800: i Preraffaelliti. Animato da Dante Gabriel Rossetti, si ripropose anche nel nome di far rivivere la pittura medievale, sviluppatasi appunto prima di Raffaello.


IX.4 Il Realismo

Il Romanticismo cominciò a mostrare qualche cedimento già alla metà dell’'800, quando soprattutto in Francia gli artisti scelsero una maggiore adesione alla realtà sociale del proprio tempo senza fughe nella storia del passato o nel mondo dei sentimenti e della religione.

Le motivazioni di questo atteggiamento nuovo furono molteplici. Sul piano culturale ci fu l’affermazione della mentalità del positivismo, che introduceva elementi di pensiero nuovi. Il grande sviluppo scientifico e tecnologico, che si stava svolgendo in quegli anni, produsse fiducia nei mezzi del progresso, della scienza e della razionalità umana. Fu una novità che diede un duro colpo alla mentalità tipicamente romantica, che prediligeva una forma di pensiero basata sull’emozione, sul sentimento, sulla religione e in alcuni casi anche sull’irrazionalità.

Sul piano sociale ed economico si cominciarono a sentire sempre più gli effetti della Rivoluzione Industriale. L’abbandono dell’artigianato e dell’agricoltura determinò una notevole riconversione sociale da parte di classi che si riversarono sul settore dell'industria. I problemi di questo fenomeno furono l’inurbamento eccessivo delle città e il peggioramento delle condizioni di vita del proletariato urbano. Questa situazione creò notevoli tensioni sociali e portò alla nascita delle teorie socialiste.

Nel 1848 ci furono nuove tensioni politiche in Francia e dopo nuovi moti rivoluzionari fu deposta la monarchia e venne proclamata la Seconda Repubblica. È in questo clima che iniziarono a sorgere le prime teorie artistiche del Realismo nelle arti figurative. Ed avvenne con l’affermazione, sempre in Francia, del naturalismo letterario di Baudelaire, Flaubert e Zola. Di una corrente che preferiva raccontare il dramma e le passioni delle persone comuni, non dei grandi eroi, descrivendo la realtà del proprio tempo in maniera cruda ed impietosa per mostrarne tutta la vera realtà.

L’attenzione per le classi piccolo borghesi e del proletariato fu comune quindi a più campi del sapere. In campo filosofico il positivismo di Auguste Comte portò alla nascita della sociologia; in campo politico ed economico le analisi e gli scritti di Marx ed Engels portarono alla nascita del socialismo; in campo letterario si sviluppò il naturalismo di Zola e Flaubert; nel campo artistico nacque il Realismo di alcuni pittori francesi della metà del secolo: Coubert, Millet, Daumier.

Il termine “realismo” è molto generico ed indica ogni movimento artistico che sceglie la rappresentazione fedele della realtà. Il Realismo francese della seconda metà dell’'800 non si discosta da altri tipi di correnti realiste. In questo caso la scelta ha però un preciso significato culturale e ideologico: rappresentare la vera condizione di vita delle classi lavoratrici senza nessuna trasfigurazione che mascherasse i problemi reali.

Protagonista principale del Realismo pittorico francese fu soprattutto Gustave Courbet. La sua pittura produsse un grande impatto sul panorama artistico francese, abituato a considerare l’arte come luogo evocativo di fatti epici e grandiosi. Courbet propose invece quadri i cui soggetti erano gente povera, semplice, brutta. Questa scelta di Courbet ebbe un effetto provocatorio e polemico perché aveva l’obiettivo di imporre al pubblico dell’arte, fatto di grandi borghesi, la descrizione di quelle sofferenze delle classi inferiori, la cui colpa era socialmente imputabile proprio agli interessi della grande borghesia. Inutile dire che l’arte di Courbet non ricevette un'accoglienza entusiastica. Analoga sorte fu riservata a Daumier, la cui spietata critica sociale e politica, realizzata con litografie caricaturali, gli procurò problemi notevoli. Maggior accettazione ebbe invece il Realismo di Millet, la cui rappresentazione di un mondo rurale dai caratteri ancora idilliaci e romantici non infastidiva.

Nel fenomeno del Realismo va anche considerata l’esperienza pittorica della Scuola di Barbizon. Con tale termine si intende un gruppo di pittori, di cui il principale è Theodore Rousseau, che dal 1835 in poi si riunirono in un paesino nei pressi di Fontainebleau. Questa scuola pittorica produsse soprattutto paesaggi e contribuì a superare il vedutismo settecentesco in nome di una maggiore sincerità di rappresentazione. Tra i pittori francesi che più hanno innovato la pittura di paesaggio, dev'essere ricordato soprattutto Camille Corot, la cui capacità di cogliere il vero nella visione di paesaggio ne fa uno dei più grandi vedutisti di tutti i tempi. La pittura di paesaggio di Corot fu molto conosciuta in Italia anche per via dei numerosi viaggi che il pittore fece nella nostra penisola, influenzando la maggior parte dei pittori italiani dell’'800.

Il Realismo fu la premessa per la pittura di Manet e degli Impressionisti, la cui grande carica innovativa sul piano del linguaggio pittorico non deve far dimenticare che anche l’Impressionismo fu soprattutto un movimento di rappresentazione del vero. In realtà l’adesione alla realtà quotidiana e alla storia del presente fu una caratteristica di tutta l’arte francese dell’'800. Dal tardo Neoclassicismo di David e Gros il Realismo attraversa il Romanticismo di Gericault e Delacroix, passa per la pittura di Courbet e degli Impressionisti e arriva fino a Cezanne.

Ma ciò che porta a definire, più delle altre, realista la pittura di Courbet, fu proprio il diverso contenuto ideologico della sua arte: la rappresentazione della realtà come denuncia della società. E da questo momento qualsiasi arte di forte contenuto ideologico, portata sul piano della denuncia sociale, ha scelto il Realismo come stile documentario, vero ed inoppugnabile, che rappresenta la reale condizione sociale delle classi povere ed emarginate. Il Realismo ebbe infatti un'eredità nel Realismo socialista, che si è sviluppato nel XX secolo presso quegli stati, come la Russia e la Cina, che hanno scelto il socialismo reale come forma di governo.
IX.5. L’Impressionismo

L’Impressionismo è un movimento pittorico francese che nasce intorno al 1860 a Parigi. Deriva direttamente dal Realismo, in quanto si interessa soprattutto della rappresentazione della realtà quotidiana. Ma rispetto al Realismo non ne condivide l’impegno ideologico o politico: non si occupa dei problemi ma solo dei lati gradevoli del suo tempo.

La vicenda dell’Impressionismo è una cometa che attraversa la storia dell’arte, rivoluzionandone completamente soprattutto la tecnica. Dura poco meno di venti anni: al 1880 si può già considerare un'esperienza chiusa. Esso tuttavia lascia una eredità con cui faranno i conti tutte le esperienze pittoriche successive. Non è azzardato dire che è l’Impressionismo ad aprire la storia dell’arte contemporanea.

La grande rivoluzione dell’Impressionismo è soprattutto la tecnica, anche se molta della sua fortuna presso il grande pubblico deriva dalla poetica.

La tecnica impressionista nasce dalla scelta di rappresentare solo e soltanto la realtà sensibile. Evita qualsiasi riferimento alla costruzione ideale della realtà per occuparsi solo dei fenomeni ottici della visione. E per farlo, cerca di riprodurre la sensazione ottica con la maggiore fedeltà possibile.

Dal punto di vista della poetica l’Impressionismo sembra indifferente ai soggetti. In realtà, proprio perché può rendere piacevole qualsiasi cosa rappresenti, l’Impressionismo diviene lo stile della dolce vita parigina di quegli anni. Non c’è nessuna evasione romantica verso mondi idilliaci, sia rurali sia mitici; c’è invece una volontà dichiarata di calarsi interamente nella realtà urbana di quegli anni per evidenziarne tutti i lati positivi e piacevoli. E anche le rappresentazioni paesaggistiche o rurali portano il segno della bellezza e del progresso della civiltà. Sono paesaggi visti con occhi da cittadini.

I protagonisti dell’Impressionismo furono soprattutto pittori francesi. Tra essi il più impressionista di tutti fu Claude Monet. Gli altri grandi protagonisti furono Auguste Renoir, Alfred Sisley, Camille Pissarro e, seppure con qualche originalità, Edgar Degas. Un posto separato lo occupano, tra la schiera dei pittori definiti Impressionisti, Edouard Manet, che fu in realtà il precursore del movimento, e Paul Cézanne, la cui opera è quella che per prima supera l’Impressionismo degli inizi.

Date fondamentali per seguire lo sviluppo dell’Impressionismo sono:

1863: Edouard Manet espone La colazione sull’erba;

1874: anno della prima mostra dei pittori Impressionisti presso lo studio del fotografo Nadar;

1886: anno dell’ottava e ultima mostra impressionista.

L’Impressionismo non nacque dal nulla. Esperienze fondamentali per la sua nascita sono da rintracciare nelle esperienze pittoriche della prima metà del secolo: soprattutto nella pittura di Delacroix e dei pittori inglesi Constable e Turner. Tuttavia la profonda opzione per una pittura legata alla realtà sensibile portò gli Impressionisti, e soprattutto il loro precursore Manet, a rimeditare tutta la pittura dei secoli precedenti che aveva esaltato il tonalismo coloristico: dai pittori veneziani del '500 ai fiamminghi del '600, fino all’esperienza degli spagnoli Velazquez e Goya.

Punti fondamentali per seguire le specificità dell’Impressionismo sono:


  1. il problema della luce e del colore;

  2. la pittura en plain air;

  3. l'esaltazione dell’attimo fuggente;

  4. i soggetti urbani.

La grande specificità del linguaggio pittorico impressionista sta soprattutto nell’uso del colore e della luce. Il colore e la luce sono gli elementi principali della visione: l’occhio umano percepisce inizialmente la luce e i colori, dopo di che attraverso la sua capacità di elaborazione cerebrale distingue le forme e lo spazio in cui sono collocate. La maggior parte dell'esperienza pittorica occidentale, tranne alcune eccezioni, si è sempre basata sulla rappresentazione delle forme e dello spazio.

Il rinnovamento della tecnica pittorica avviato da Manet parte proprio dalla scelta di rappresentare solo la realtà sensibile. Su questa scelta ebbero non poca influenza le scoperte scientifiche di quegli anni. Il meccanismo della visione umana divenne sempre più chiaro e si capì meglio il procedimento ottico di percezione dei colori e della luce. L’occhio umano ha recettori sensibili soprattutto a tre colori: il rosso, il verde e il blu. La diversa stimolazione di questi tre recettori produce nell’occhio la visione dei colori diversi. Una stimolazione simultanea di tutti e tre i recettori mediante tre luci pure (rossa, verde e blu) dà la luce bianca. Questo meccanismo è quello che viene definito sintesi additiva.

Il colore che percepiamo dagli oggetti è luce riflessa dagli oggetti stessi. In questo caso l’oggetto di colore verde non riflette le onde di colore rosso e blu, ma solo quelle corrispondenti al verde. In pratica l’oggetto, tra tutte le onde che costituiscono lo spettro visibile della luce, ne seleziona solo alcune. I colori, che l’artista pone su una tela bianca, seguono lo stesso meccanismo: selezionano solo alcune onde da riflettere. In pratica i colori sono dei filtri che non consentono la riflessione degli altri colori. In questo caso, sovrapponendo più colori, si ottiene successivamente la filtratura progressiva e quindi la soppressione di varie colorazioni, fino a giungere al nero. In questo caso si ottiene quella che viene definita sintesi sottrattiva.

I colori posti su una tela agiscono sempre operando una sintesi sottrattiva: più i colori si mischiano e si sovrappongono, meno luce riflette il quadro. L’intento degli Impressionisti è proprio limitare al minimo la perdita di luce riflessa, così da dare alle loro tele la stessa intensità visiva che si ottiene da una percezione diretta della realtà.

Per far ciò, adottano le seguenti tecniche:


  1. utilizzano solo colori puri;

  2. non diluiscono i colori per realizzare il chiaro-scuro, che nelle loro tele è del tutto assente;

  3. per esaltare la sensazione luminosa accostano colori complementari;

  4. non usano mai il nero;

  5. anche le ombre sono colorate.

Ciò che distingue due atteggiamenti fondamentalmente diversi tra i pittori Impressionisti è il risultato a cui tendono:

  1. da un lato ci sono pittori, come Monet, che propongono sensazioni visive pure, senza preoccuparsi delle forme che producono;

  2. dall’altro ci sono pittori, come Cézanne e Degas, che utilizzano la tecnica impressionista per proporre la visione di forme inserite in uno spazio.

Monet fa vaporizzare le forme dissolvendole nella luce; Cezanne ricostruisce le forme, ma utilizzando solo la luce e il colore.

La pittura, così come concepita dagli Impressionisti, era solo colore. Essi pertanto riducono, e in alcuni casi sopprimono del tutto, la pratica del disegno. Questa scelta esecutiva si accostava all'altra caratteristica di questo movimento: la realizzazioni dei quadri al di fuori degli atelier e direttamente sul posto. È ciò che con termine usuale viene definito en plain air.

L’en plain air non è una invenzione degli Impressionisti. Già i paesaggisti della Scuola di Barbizon utilizzavano questa tecnica. Tuttavia ciò che questi pittori realizzavano all’aria aperta era in genere una stesura iniziale, da cui ottenere il motivo sul quale lavorare poi in studio rifinendolo fino alla stadio definitivo. Gli Impressionisti, e soprattutto Monet, portarono al limite estremo la pratica dell’en plain air, realizzando e finendo i loro quadri direttamente sul posto.

Questa scelta era dettata dalla volontà di cogliere con freschezza e immediatezza tutti gli effetti luministici che la visione diretta fornisce. Una successiva prosecuzione del quadro nello studio avrebbe messo in gioco la memoria, che poteva alterare la sensazione immediata della visione. Gli Impressionisti avevano osservato che la luce è estremamente mutevole. Che quindi anche i colori erano soggetti a continue variazioni. E questa percezione di mutevolezza è una delle sensazioni piacevoli della visione diretta, che loro temevano si perdesse con una stesura troppo meditata dell’opera.

La scelta dei pittori impressionisti di rappresentare la realtà cogliendone le impressioni istantanee, portò questo stile ad esaltare su tutto la sensazione dell’attimo fuggente.

Secondo i pittori Impressionisti la realtà muta continuamente di aspetto. La luce varia ad ogni istante, le cose si muovono spostandosi nello spazio: la visione di un momento è già diversa nel momento successivo. Tutto scorre. Nella pittura impressionista le immagini trasmettono sempre una sensazione di mobilità.

L’attimo fuggente della pittura impressionista è totalmente diverso dal momento pregnante della pittura neoclassica e romantica. Il momento pregnante sintetizza la storia nel suo momento più significativo; l’attimo fuggente non ha nulla a che fare con le storie: esso coglie le sensazioni e le emozioni. E quelle raccolte nella pittura impressionista sono sempre sensazioni e impressioni felici, positive, gradevoli. Per la prima volta dopo la scomparsa della pittura Rococò l’Impressionismo rifugge dagli atteggiamenti tragici o drammatici. Torna a rappresentare un mondo felice ed allegro. Un mondo dove si può vivere bene.

L’attimo fuggente della pittura impressionista ha analogie evidenti con la fotografia. Anche la fotografia infatti coglie un'immagine dalla realtà in una frazione di secondo. E dalla fotografia gli Impressionisti non solo prendono la velocità della sensazione ma anche i particolari tagli di inquadratura, che danno alle loro immagini un sapore particolare di modernità.

Sul piano dei soggetti l’Impressionismo si presenta con un’altra caratteristica fondamentale: quella di rappresentare principalmente gli spazi urbani. E lo fa con una evidente esaltazione della gradevolezza della vita in città. Questo atteggiamento è una novità decisa. Fino a questo momento la città era stata vista come qualcosa di malefico e di infernale. Soprattutto dopo lo sviluppo della Rivoluzione Industriale i fenomeni di urbanesimo estremo avevano deteriorato gli ambienti cittadini. La nascita delle industrie aveva congestionato le città. Erano emersi i primi effetti dell’inquinamento. I centri storici si erano affollati di immigrati dalle campagne, le periferie sorgevano come baraccopoli senza alcuna qualità estetica ed igienica. Le città erano dunque viste come entità malsane.

L’Impressionismo è il primo movimento pittorico che ha un atteggiamento positivo nei confronti della città. E di una città in particolare: Parigi. La capitale francese sul finire dell’'800 è la città più importante e gaudente d’Europa. In essa si raccolgono intellettuali e artisti, ci sono i maggiori teatri e locali di spettacolo, si trovano le cose più eleganti e alla moda, si può godere di tutti i maggiori divertimenti del tempo.

Tutto questo fa da sfondo alla pittura degli Impressionisti e fornisce molto del suo fascino. I luoghi raffigurati nei quadri Impressionisti diventano tutti seducenti: le strade, i viali, le piazze, i bar, gli stabilimenti balneari lungo la Senna, i teatri (da ricordare soprattutto le ballerine di Degas), persino le stazioni, come nel famoso quadro di Monet La Gare Saint-Lazare.
IX.6. Il Postimpressionismo

Il Postimpressionismo è un termine convenzionale usato per individuare le molteplici esperienze figurative sorte dopo l’Impressionismo. Il denominatore comune è proprio l’eredità dalla generazione precedente. Il Postimpressionismo non può essere giudicato uno stile, in quanto non è assolutamente accomunato da caratteri stilistici unici. Esso è un’etichetta per individuare un periodo cronologico, che va circa dal 1880 agli inizi del 1900.

La grande novità dell’Impressionismo è stata la rivendicazione di una specificità del linguaggio pittorico che ponesse la pittura su un piano totalmente diverso dalla produzione di altre immagini. Da ricordare che in questi anni la nascita della fotografia aveva messo a disposizione uno strumento di riproduzione della realtà totalmente naturalistico. La fotografia registra la visione ottica con una fedeltà e velocità a cui nessun pittore potrà mai giungere. La fotografia pertanto ha occupato di prepotenza uno dei campi specifici per cui era nata la pittura: quello di riprodurre la realtà.

Che l’arte avesse per mezzo espressivo la riproduzione della realtà visibile era un dato implicito e costante di tutta l’esperienza artistica occidentale. Solo nell’alto Medioevo, dal VII al IX secolo, si era assistito ad una fase artistica aniconica. Ma occorre ricordare che l’alto Medioevo fu il periodo di maggior decadenza della cultura occidentale in genere, vide l’affermazione della iconoclastia dei bizantini e dell’aniconismo delle culture arabe e di quelle cosiddette barbariche.

In sostanza tutta la cultura occidentale ha sempre inteso l’arte quale riproduzione del reale, avendo come obiettivo qualitativo finale il perfetto naturalismo. Questo atteggiamento culturale di fondo si rompe proprio nel corso del XIX secolo, quando le nuove scoperte scientifiche e tecnologiche portano alla nascita della fotografia e del cinema, perfezionando allo stesso tempo le tecniche della riproduzione a stampa. La civiltà occidentale diviene sempre più una civiltà delle immagini, ma paradossalmente la pittura in questo processo si trova a svolgere un ruolo sempre più marginale.

Competere con la fotografia sul piano del naturalismo sarebbe stato perdente e perfettamente inutile. Alla pittura bisognava trovare un’altra specificità che non fosse quella della riproduzione naturalistica. È quanto sul piano tecnico fanno i pittori dell’Impressionismo e sul piano dei contenuti faranno i pittori della fase successiva. Agli inizi del '900 l’arte, e in particolare la pittura, hanno completamente cambianto funzione: non riproducono, ma comunicano.

Ovviamente anche l’arte precedente comunicava. Tutto ciò che rientra nell’ambito della creatività umana è anche comunicazione. Solo che nell’arte precedente questa comunicazione avveniva sempre per il tramite della riproduzione del visibile. Ora, dal Postimpressionismo in poi, l’arte ha solo ed unicamente l’obiettivo della comunicazione, senza più porsi il problema della riproduzione. Ovvero l’arte serve a mettere in comunicazione due soggetti – l’artista e lo spettatore – utilizzando la forma che è essa stessa realtà senza riprodurre la realtà visibile.

Nel breve volgere di pochi decenni le premesse di questo nuovo atteggiamento porteranno a rivoluzioni totali nel campo dell’arte, dove la nascita dell’Astrattismo intorno al 1910 sancisce definitivamente la rottura tra arte e rappresentazione del reale.

Nella fase del Postimpressionismo l’attività di alcuni pittori crea le premesse di uno degli stili fondamentali del '900: l’Espressionismo. Il termine “espressionismo” nacque proprio in opposizione a quello di Impressionismo. I pittori impressionisti rappresentano le proprie sensazioni visive, le emozioni del proprio occhio. I pittori espressionisti vogliono esprimere molto di più. Tutte le proprie emozioni, interiori e psicologiche, non solo quelle ottiche e sensoriali.

Quello che storicamente viene definito Espressionismo, nasce intorno al 1905, contemporaneamente in Francia ed in Germania con due gruppi: i Fauves e Die Brucke. Le loro novità artistiche e stilistiche vengono preparate dal 1880 in poi da tre pittori postimpressionisti: Van Gogh, Gauguin e Munch. Con loro la pittura comincia a riprodurre realtà non visibili dall’occhio ma riproduce il riflesso interiore della realtà esterna.

Le motivazioni all’origine delle loro opere sono molto diverse, così come sono diversi i risultati ai quali giungono. Tuttavia sia Van Gogh, sia Gauguin, sia Munch esprimono una forte carica di drammaticità, che li pone su un piano opposto rispetto all’Impressionismo. L’Impressionismo è stato connotato da una gioiosità di fondo. Al contrario l’Espressionismo e tutto ciò che è venuto prima e dopo, a cominciare da Van Gogh, esprimono sentimenti e sensazioni più intense e dolorose, che toccano alcuni dei centri nervosi più profondi della natura umana.

Su un versante opposto si svolge negli stessi anni l’attività pittorica di altri pittori definiti postimpressionisti. Tra essi troviamo Cezanne, Seurat, Toulouse-Lautrec, che superano l’Impressionismo soprattutto sul piano della tecnica di rappresentazione.

Tra queste personalità la più complessa risulta quella di Cezanne, la cui pittura rimane una delle più difficili da decodificare. Egli aveva partecipato a tutta la vicenda artistica della seconda metà dell’'800. Aveva esposto nella prima mostra di pittori impressionisti nello studio di Nadar, proponendo quadri che già mostravano una certa originalità rispetto a quelli degli altri artisti del gruppo. La sua differenza appare più evidente dopo il 1880, divenendo egli uno dei protagonisti del superamento della pittura impressionista.

L’Impressionismo si era caratterizzato per due punti fondamentali: le inquadrature di tipo fotografico e la forma evanescente della rappresentazione. Tutto era risolto con il colore per cercare la sensazione di un solo istante. Anche Cezanne risolveva la sua pittura solo con il colore. Ma egli cercava di ottenere una immagine più ferma ed equilibrata. Egli tendeva a cogliere l’equilibrio delle forme per esprimere una sensazione di serenità senza tempo. La sua pittura fu importante soprattutto per le influenze che produsse su un pittore come Picasso, dando vita ad un altro grande movimento avanguardistico del '900: il Cubismo.

La ricerca dell’Impressionismo si era basata su un principio tecnico che era già alla base della pittura di Manet: quello di usare solo colori puri, evitandone la sovrapposizione. In tal modo i quadri acquistavano una maggiore luminosità. Questo procedimento fu portato alle estreme conseguenze da George Seurat, che fu il fondatore di uno stile definito Pointillisme. La sua pittura infatti si componeva di tanti minuscoli punti di colori primari, accostati sulla tela a formare una specie di mosaico. Questo stile, che più correttamente va definito Divisionismo, si basava su un principio ottico fondamentale: il melange optique, ossia la mescolanza ottica. L’occhio umano ad una certa distanza non riesce più a distinguere due punti accostati tra loro, ma vede una sola macchia. Se i due puntini sono blu e giallo, l’occhio vede invece una macchia verde. Se i puntini blu e giallo sono puri, l’occhio vede un verde molto brillante, più brillante di quanto possa fare un pittore mescolando dei pigmenti per ottenere sulla sua tavolozza un verde da utilizzare sulla tela. La pittura divisionista produsse una influenza notevolissima su tutti i pittori della generazione successiva, molti dei quali saranno protagonisti delle Avanguardie storiche del '900.

Toulouse-Lautrec rappresenta un caso particolare nella vicenda della pittura di fine secolo. Potrebbe essere considerato l’ultimo degli Impressionisti ma anche un precursore dell’Espressionismo per il suo tratto molto inciso e nervoso, che lo accomuna alla pittura espressionista. Tuttavia anche per la sua produzione di manifesti egli fornì molti stimoli al sorgere di quello stile decorativo, definito Liberty, che contraddistinse la produzione di arte applicata tra fine '800 e inizi '900.


IX.7. Il Simbolismo

Il Simbolismo è una corrente artistica che si affermò in Francia a partire dal 1885 circa come reazione al naturalismo e all’Impressionismo. L’arte in questo movimento era concepita come espressione concreta e analogica dell’idea, momento di incontro e di fusione di elementi della percezione sensoriale e spirituali. La pittura che ne derivava era estremamente raffinata, ricca di simbologie mitologico-religiose, e si proponeva di esplorare quelle suggestive regioni della coscienza umana all’affascinante confine tra realtà e sogno, che fino ad allora erano rimaste sempre escluse da qualsiasi indagine artistica.

Precorritori di questo movimento furono i pittori Gustave Moreau (1826-1898) e Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898). Nei loro quadri sono già evidenti alcuni dei temi utilizzati dalla pittura simbolista: in particolare il ricorso alla mitologia e alle storie bibliche, rivisitate come l’apparizione di un sogno, in cui le immagini e i contenuti hanno la finalità di essere dei simboli.

Il simbolo è qualcosa che sta in luogo di (ad esempio la bilancia che simboleggia la giustizia). Si differenzia dall’allegoria in quanto quest’ultima rimane maggiormente confinata nell’ambito della significazione letteraria e logica. Il simbolo è invece analogico, risolve il suo significato solo nella forma. Il Simbolismo è una delle componenti fondamentali dell’animo umano, che spesso traduce solo in immagini concetti ed emozioni che con le parole necessitano di elaborazioni complesse. Il simbolo pertanto ha una sintesi che riesce a racchiudere solo nella sua forma contenuti anche complessi, per lo più universali o mitici.

Il Simbolismo in pittura dà immagine a quelle suggestioni culturali molto più vaste, che vanno sotto il nome di Decadentismo e che caratterizzano la fine del XIX secolo. E al pari del Decadentismo il Simbolismo è caratterizzato da una estetizzazione ultra-raffinata, in cui l’azione è pressoché nulla, mentre tutte le passioni e le tensioni vitali vengono vissute nell’ambito del sogno.

Il maggior pittore simbolista è Odilon Redon (1840-1916). Benché amico degli Impressionisti, egli rifiutò decisamente l’uso di questo stile soprattutto perché non era interessato a rappresentare la realtà così come essa appare. Nella sua pittura la natura è soprattutto sogno ed egli ne coglie gli aspetti più sfuggenti, anormali, inspiegabili.

Altre suggestioni simboliste, pur su un piano stilistico totalmente diverso, sono rintracciabili anche nella pittura di Paul Gauguin. I soggetti dei suoi quadri hanno sempre un contenuto simbolico, ma in Gauguin è assente qualsiasi suggestione letteraria per esplorare in maniera autonoma i territori della spiritualità ancestrale e primitiva. Da Gauguin prendono però le mosse alcuni dei gruppi artistici che si collocano decisamente nella scia del Simbolismo: prima la Scuola di Pont-Aven e quindi i Nabis.

La Scuola di Pont-Aven era un gruppo di artisti che si riuniva intorno a Gauguin in Bretagna dal 1886 al 1894. Temi fondamentali della loro pittura erano il rifiuto della copia dal vero, l’esaltazione della memoria e dell’immaginazione. In tal modo cercavano una dimensione nuova e più intima della realtà, effettuando una specie di doppia fuga verso il passato e verso l’esotico. La loro tecnica stilistica divenne il Cloissonisme: al pari di come erano realizzate le vetrate gotiche, la loro pittura si componeva di stesure di zone piatte di colore delimitate da contorni scuri.

I Nabis (nome che in ebraico significa profeti) furono un movimento della seconda generazione simbolista. Suggestionati dalla pittura di Gauguin, che conobbero nel 1888, i Nabis operarono prevalentemente tra il 1891 e il 1900. Si dedicarono con grande attenzione alle arti applicate (francobolli, carte da gioco, marionette, manifesti, paraventi, carte da parati, decorazioni murali), in cui facevano ampio uso di simboli storici e mitologici risolti con notevole sintesi espressiva. La loro opera contribuì notevolmente alla nascita dell’estetica liberty.

Il Simbolismo non interessò solo la Francia ma conobbe una ampia diffusione in tutta Europa. In Svizzera può considerarsi simbolista l’opera pittorica di Arnold Böcklin (1827-1901). Pur esente da quel clima di morboso decadentismo del Simbolismo francese, anche la sua pittura si colloca nei territori tra la realtà e il sogno. Il suo stile è più saldo e plastico e meno visionario di quello degli altri pittori simbolisti. Ma le sue immagini (L’isola dei morti, 1880) hanno un indubbio fascino visionario che, reinterpretando i temi del Romanticismo nordico, sono contraddistinte da atmosfere tenebrose e lugubri.

Di marca simbolista è anche il contenuto della pittura di Gustav Klimt (1862-1918), il maggiore esponente della Secessione viennese. La sua pittura, benché abbia una cifra stilistica molto originale, si basa sempre su soggetti di tipo simbolico, come Le tre età della vita, Salomè, Danae, Giuditta, eccetera.
IX.8. Il Liberty

Con il nome di Liberty si intende un vasto movimento artistico, che tra fine '800 ed inizi '900 interessò soprattutto l’architettura e le arti applicate. Il fenomeno prese nomi diversi a seconda delle nazioni in cui sorse. In Francia prese il nome di Art Noveau, in Germania di Jugendstil, in Austria fu denominato Secessione, in Spagna Modernismo. In Italia inizialmente ebbe il nome di Floreale per assumere poi il più noto nome di Liberty, così come veniva chiamato in Inghilterra.

Il Liberty nacque dal rifiuto degli stili storici del passato, che nell’architettura di quegli anni erano la prassi più seguita. Invece cercò ispirazione nella natura e nelle forme vegetali creando uno stile nuovo e del tutto originale rispetto a quelli allora in voga. Caratteri distintivi del Liberty divennero l’accentuato linearismo e l’eleganza decorativa.

Nato inizialmente in Belgio grazie all’architetto Victor Horta, il Liberty si diffuse presto in tutta Europa, divenendo in breve lo stile della nuova borghesia in ascesa. Esso si fondò sul concetto di coerenza stilistica e progettuale tra forma e funzione. Adottando le nuove tecniche di produzione industriale e i nuovi materiali, il ferro, il vetro e il cemento, di fatto il Liberty giunse per la prima volta alla definizione di una nuova progettualità: quella che oggi chiamiamo industrial design.

Il problema di dare qualità alla produzione industriale era stato già avvertito dalla cultura precedente. Ma nel caso dei movimenti di Arts and Crafts inglesi la risposta era stata semplicemente anacronistica: ritornare alla produzione artigianale. Il Liberty diede per la prima volta la risposta giusta al problema della qualità del prodotto industriale, che andava risolto sul piano della qualità progettuale.

L’estetica del Liberty si affidò molto all’uso della linea e degli elementi lineari. Protagonista divenne soprattutto la linea curva definita a colpo di frusta: una linea cioè che dopo una curvatura ampia si torceva in repentini scatti di curvatura più stretta.

Le immagini che si ottenevano producevano effetti decorativi molto suggestivi e di grande eleganza, ma che in genere tendevano all’astrazione più pura. Quando nel Liberty comparivano delle immagini, queste risentivano molto del clima simbolista in voga in quegli anni. La stilizzazione delle figure era sempre molto evidente, venivano risolte tutte sul piano della bidimensionalità con l’uso della linea funzionale di contorno.

Nel campo pittorico non ci fu un vero e proprio stile Liberty, che si affermò invece nella grafica o nelle arti applicate. Influenze e suggestioni Liberty sono avvertibili in alcuni pittori che operarono in quegli anni, come Aubrey Beardsley, Toorop e Hodler. Ma il pittore che più di ogni altro raccolse nel suo stile le indicazioni che derivavano dal Liberty fu Gustav Klimt.

Tra i maggiori esponenti della Secessione viennese, Klimt elaborò uno stile inconfondibile molto originale e personale. Reinterpretando elementi della tradizione gotica e bizantina, egli componeva i suoi quadri come fossero dei mosaici o degli arabeschi. Faceva largo uso dell’oro, spesso utilizzato per lo sfondo, e di colori molti vivaci e puri. Le sue figure, connotate da torsioni e deformazioni che già preannunciano l’Espressionismo, appaiono all’interno di tessuti coloristici molto vivaci e tendenti al bidimensionale. Ne risulta una spazialità del tutto inedita, in cui le immagini appaiono sospese tra realtà e sogno, in una dimensione dove il tempo sembra sciogliersi nel silenzio.
Fonti e approfondimenti: www.francescomorante.it



1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13


©astratto.info 2017
invia messaggio

    Pagina principale