L’idea è stata quella di iniziare IL percorso del mio lavoro ceramico con alcune sculture di mio padre che è stato uno scultore degli anni Trenta



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Conversazione

di Franco Bertoni con Giosetta Fioroni e Davide Servadei

Roma, via delle Zoccolette, 27 Giugno 2007.



Come è ben noto, Giosetta Fioroni ha iniziato a lavorare con la ceramica nel 1993 dietro sollecitazione del gallerista di Mantova Maurizio Corraini che la ha subito indirizzata alla Bottega Gatti di Faenza, diretta artisticamente da Davide Servadei. Nella bottega, fondata da Riccardo Gatti nel 1928, è stata svolta, a opera del fondatore, una delle ricerche più interessanti in campo italiano sui lustri metallici o riflessati e sulle tecniche ceramiche più innovative nel periodo che va dagli anni Trenta agli anni Sessanta. Sempre sensibile alle sollecitazioni culturali esterne, Riccardo Gatti ha accettato la sfida futurista, collaborando con G.Balla, M.G.Dal Monte, P.Rizzo, R.Fabbri, Benedetta, F.T.Marinetti e G.Dottori e ha realizzato modelli dell’ENAPI forniti da architetti e artisti. Nei primi anni Settanta la bottega è stata consegnata al nipote Dante Servadei che, affiancato dal figlio Davide, sta continuando l’attività dell’odierna più vecchia bottega ceramica faentina.

Con i successori, l’attività della Bottega Gatti ha conservato l’antico prestigio e perseguito gli ideali del fondatore mantenendo vive forme di collaborazione con artisti quali E.Sottsass, M.Paladino, A.Burri, U.Nespolo, P.Echaurren, L.Ontani e G.Cerone.

La collaborazione artistica con Giosetta Fioroni non si è mai interrotta e tutte le opere in ceramica da lei realizzate sono state eseguite presso la Bottega Gatti.

Definite dall’artista come opere “iperpittoriche”, per la scelta di mescolare ingobbi con maioliche iridescenti e smalti a terzo fuoco, le ceramiche di Giosetta Fioroni mostrano una tale intima coesione tra la forma (trattata con plastico vigore e percorsa da violenti tagli e veloci incisioni) e il colore (gettato con una “sprezzatura” di origine quasi martiniana) da indurre la critica a innescare paralleli con l’opera di Leoncillo e di Fausto Melotti. L’incursione di Giosetta Fioroni nella ceramica - come è avvenuto in tanti altri casi di fertili apporti esogeni e non solo limitatamente alla modernità - ha contribuito a indicare nuove vie e più libere forme di utilizzo di un materiale espressivo troppo spesso aristocraticamente autoconfinatosi entro ambiti dimostratisi soffocanti e, ormai, marginali. Al contempo, l’utilizzo della ceramica ha permesso a Giosetta Fioroni il raggiungimento di risultati espressivi che vanno ben oltre la semplice trascrizione di un repertorio formale o figurativo già ampiamente sperimentato. Nella policroma, riflettente, fragile e rilucente versione ceramica il suo lieve, sensibile e sensitivo mondo immaginifico, sempre in bilico tra i dati della realtà e la necessità di intravedere vie di fuga, ha trovato note e accordi che gli hanno permesso di svelarsi quasi ancora più compiutamente.

In occasione della sua mostra al MIC, Giosetta Fioroni ha gentilmente rilasciato questa intervista, alla presenza del collaboratore ceramico di sempre Davide Servadei.
Dopo tanti anni di collaborazione con la Bottega Gatti, Giosetta Fioroni espone una antologia delle sue opere in ceramica e di pittore al MIC. Come hai pensato questa mostra?
Ho voluto che il percorso al MIC del mio lavoro ceramico fosse introdotto da alcune sculture di mio padre, che è stato uno scultore degli anni Trenta.

Papà era nato a Tarquinia nel 1895 ed è morto a Roma nel 1982. Purtroppo, possiedo poche opere sue ma in studio ne conservo ancora alcune. Ne ho scelte tre. Una mi raffigura all’età di quasi dodici mesi ed è del 1932. Di un’altra, in gesso patinato e intitolata Piccolo ginnasta, è stata eseguita anche la versione in bronzo, conservata al Foro Italico dove ci sono diverse opere di scultori dell’epoca. E’ del 1929. La terza opera, Maternità o Madre e figli, è una scultura che ha avuto un lungo decorso. Mio padre ha lasciato un appunto in cui annota che l’opera è stata eseguita dal 1920 al 1925, in più riprese. Anche questo è un bozzetto in gesso patinato.

Il motivo dell’inserimento in mostra di alcune opere di mio padre è anche dovuto al fatto che la mia mostra di ceramiche al MIC inizia con un’opera particolare, firmata da me ma a nome di Mario e Giosetta Fioroni. Attorno a un suo piccolo bozzetto di una Natività ho costruito, nel 1996, un Presepio in ceramica che si sviluppa verso l’alto e che lo contiene. Il bozzetto di mio padre faceva parte di un presepio realizzato per me quando avevo dieci anni, nel 1942. Era un bellissimo presepio che montavamo in casa per Natale, era lungo più di quattro metri e lo collocavamo su un grande tavolo. In alto c’era Betlemme che si illuminava, si poteva accendere la sera. Al centro veniva collocata la capanna in terracotta, fatta di alberi intrecciati e di sterpi, e dentro trovava posto questo piccolo gruppo. Poi, c’era di tutto: c’erano fontane, animali, animaletti, piccoli rii fatti col vetro illuminato dal basso. Era uno splendore.

In genere, mio padre patinava la terracotta o il gesso perché, a differenza di me che sono arrivata alla ceramica attraverso la pittura, lui, da vero scultore, tendeva il più possibile al risalto della forma, della parte plastica. Preferiva, insomma, che il colore non imbrogliasse le carte.

Questa è l’idea di inizio della mia mostra a Faenza.

Il Presepio ci unisce in quanto è firmato da ambedue ed è un mixing significativo del nostro rapporto. E’ già stata pubblicata la fotografia in cui io sono, per così dire, al lavoro nello studio di papà, quando avevo circa sette o otto anni.


Che ricordi hai di tuo padre?
Mio padre era una sorta di misantropo, era molto solitario. Tuttavia, era in rapporti col mondo culturale romano dell’epoca. Mio padrino è stato uno scultore di quegli anni, Attilio Selva, e il lavoro di mio padre è stato apprezzato e in qualche modo protetto da Cipriano Efisio Oppo che lo invitò alle Quadriennali e che gli offrì una cattedra di scultura all’Accademia di Belle Arti. Un incarico che mio padre rifiutò, con grandi rimpianti da parte di mia madre, perché era tutto preso dal suo lavoro e da un suo mondo. Non si sentiva portato all’insegnamento.

Ebbe una serie di committenze al Foro Italico, fece il bozzetto per una tomba a Boston, un monumento al milite ignoto a Casalecchio di Bologna. Ero ancora piccola e non ricordo molto di più.

Verso il 1946 ebbe seri problemi di salute e, praticamente, cessò il suo impegno di scultore. Una crisi totale. Nel dopoguerra si impegnò nella fabbricazione di bambole che si rivelarono un clamoroso insuccesso, anche se furono vendute, soprattutto in Belgio e in Olanda. Erano bambole un poco rustiche, in una specie di cartapesta di cui aveva il brevetto, e molto diverse da quelle tradizionali, levigate e accattivanti. Insomma, si buttò in una serie di iniziative e di invenzioni che non diedero frutto.

Lo ricordo come una persona incantevole, come un artista.


Vogliamo dire, subito, qualcosa sui tuoi attuali progetti per la ceramica?
Mi sembra giusto parlare non dico del futuro, perché il futuro non c’è mai, ma, insomma, di quello che vorrei fare in ceramica. Io sarei interessatissima a misurarmi con opere grandi e, possibilmente, mi piacerebbe intervenire in un esterno. Ho già realizzato un portale alto tre metri e mezzo, però, mi piacerebbe fare delle sculture a tutto tondo, con una consistenza tridimensionale. A Roma, nella chiesa Regina Mundi di Torre Spaccata, verso le Capannelle, ho collocato nel 1999 una grande scultura di una Madonna con tre volti, Mater Mundi. Nello stesso anno un Crocifisso in una chiesa di Anagni.

Ora sarei attratta da altri impegni di questa mole, nonostante sia attualmente assorbita quasi completamente dall’archiviazione del mio lavoro dal 1957 al 2007. Non dispero, comunque, di potermi mettere di nuovo alla prova.

Mi piacerebbe realizzare opere anche con materiali più ispidi come il grés, o in cemento, con piccole parti in maiolica. Mi piacerebbe molto fare una fontana, per esempio.
L’arte della ceramica, soprattutto nel secolo scorso, si è affrancata da un ruolo di arte “minore” o arte decorativa e ha conquistato un ruolo paritario con la pittura e la scultura. Leoncillo, Angelo Biancini, Lucio Fontana, Nanni Valentini e tanti altri hanno condotto l’arte della ceramica nell’ambito dell’arte tout court. L’interesse di artisti non formatisi all’interno del mondo ceramico ha dato poi, negli ultimi anni, un sensibile sviluppo a questa tendenza e ben vengano ipotesi di nuovi interventi di grande impegno.
Questa è diventata, un po’, una idea fissa. Naturalmente, dato che mi sono un po’ specializzata in alcuni cicli di lavori, ho committenze da parte di galleristi o collezionisti che richiedono piccole opere che, in parte, continuo a fare perché mi piace molto. Le ultime sono le ventiquattro formelle in maiolica del 2006, esposte con il titolo “Fabula di Giosetta Fioroni” in una galleria di Pietrasanta.

Però, la mia aspirazione rimane quella di eseguire opere di grande dimensione. Lo dico con chiarezza.


Dai Teatrini del 1993-95 alle Case del 1994, dalle Scatole del 1995 alle Sedie del 1996, dai Cento alberi del 1998 alle Steli del 1998-99, dalle Formelle del 1996-2000, dalle CaseMatte del 2003 ai Vestiti del 2003-04, hai lavorato per cicli tematici.
Anche nel mio lavoro di pittore ho sempre lavorato per cicli.

Per questo, ho ricevuto anche molti rimproveri nella mia vita. Perché una volta esaurita l’attenzione e, sempre dal mio punto di vista, le possibilità di indagine nei confronti di un particolare tema, dopo, non sono stata più capace di riprenderlo. Per esempio, ho fatto un lavoro su Roma, con una mostra nel 1998-99. Ho eseguito molti quadri e disegni che mi hanno molto coinvolta: mi interessava, soprattutto, il senso di decadenza che emana dal centro storico in cui abito. Volevo indagare l’intreccio del tempo con l’apparizione della città. In seguito avevo trovato alcuni committenti che erano interessati a questo lavoro, che è stato esposto anche a Bologna, ma non sono stata più capace di riprenderlo.

Avere un tema da indagare mi ha sempre attratto molto.

Per un lavoro in ceramica, venni contattata, nel 1999, da un collezionista di Firenze, Alberto Rambaldi, che mi convinse a eseguire una serie di sedie. Venne da me perché voleva circa venti esemplari e, simpaticamente, mi suggerì l’idea della sedia. Mi disse, molto semplicemente: “L’idea della sedia le piace?” Io rimasi colpita da questo suggerimento e ho fatto venti sedie, una differente dall’altra, con tanti temi. Ricordo che una di queste, Dove andiamo?, riprendeva parte di un titolo di un’opera di Paul Gauguin. C’erano, nelle sedie, mille temi astratti e reali: il cane, la paura...

Anni dopo, feci un’altra serie di sette o otto sedie più grandi ma anche questa esperienza si è conclusa.

Un altro mio gruppo di opere in ceramica, del 1998-99, si chiama Steli. L’idea iniziale era quella di realizzare degli specialissimi, enormi candelieri. L’idea mi è rimasta e mi frulla ancora per la testa. Alcuni erano dei paesaggi, uno era un teatrino, un altro era una specie di grande gnomo con il titolo Fiore di palude. C’è un bellissimo disegno di Odilon Redon - dedicato a una escrescenza vegetale che contiene una specie di volto senile, diafano e quasi trasparente - che si intitola così e io mi ispirai a questo disegno. In cima doveva esserci posto per una candela da accendere. Facendoli, capii che le due cose insieme non andavano. Ma mi è rimasta la voglia di fare questi candelieri, alti un metro e mezzo o un metro e sessanta. Mi è rimasta e non l’ho più soddisfatta.

Le opere più riuscite di questa serie sono, a mio avviso, La gabbia d’oro e L’arca di Noè.
Sviluppare un tema con una serie di esemplari sposta, in qualche modo, l’attenzione dall’opera singola e privilegia aspetti concettuali o di work in progress.
Mi viene quasi naturale dedicarmi a un tema e svilupparlo in un ciclo. Se mi dedico a un pupazzo o ad una formella, poi, le opere diventano tante, con tanti temi reali, letterari o fiabeschi. Sono, in genere, temi da me indagati nella pittura e che ho trasferito nella ceramica.

E’ il caso dei Cento alberi del 1998: anche quelli erano uno diverso dall’altro per figurazione, effetti materici e colori.


In questo caso, come per CaseMatte, si può parlare di una vera e propria installazione.
I Cento alberi convivevano bene tra di loro ma si sono dispersi. Avrei desiderato tanto che rimanessero tutti assieme in un museo, ad esempio. Si capiva che, assieme, avevano un senso. Li ho realizzati pensando alla natura che contiene tutto: il vento, le case, la possibilità di abitare, ogni tipo di materiale. Infatti, c’erano anche pezzi di metallo. Mi interessava creare un dialogo tra opere che trattano o raccontano lo stesso tema, in qualche modo discutendo tra di loro.
Destino comune a CaseMatte, presentate nel 2003 all’Officina Arte al Borghetto di Roma.
CaseMatte era una specie di skyline, una bella installazione; a me piaceva.

La prima idea nacque a seguito della visione di un esemplare di una piccola casa che mi regalò una amica, di ritorno dal Brasile. Mi piaceva molto il soggetto e ne realizzai oltre duecento. Fu organizzata una mostra e, anche in questa occasione, le opere si vendettero a gruppi di tre, massimo otto. Ognuno voleva la sua piccola fetta.

Non mi piacciono i multipli, mi piace la serialità ogni volta reinterpretata, ogni volta variata. Mi piace che il tema venga palleggiato da un’opera all’altra.
Ci sono differenze sostanziali tra i primi Teatrini in legno e quelli realizzati in ceramica?
Devo dire, innanzitutto, che di teatrini in legno ne ho realizzati molto meno rispetto a quelli in ceramica. Come ho già avuto occasione di dire, tutto è nato dai teatrini di mia madre.

Conservo ancora, in una piccola teca, alcune delle marionette eseguite da mia madre e che per me, bambina, figlia unica e con piccoli amici, ha sempre allestito dei grandi spettacoli di marionette, molto suggestivi.

Era molto brava. Credo che se sono diventata pittore lo devo a lei. Certo, papà era uno scultore e in qualche modo mi avrà influenzata, però è stata la grandissima emozione provocata da questi spettacoli a suggestionarmi in modo duraturo. Partendo da teatrini comprati dal cartolaio, mia madre dipingeva le scene, rivestiva le marionette con ritagli di tessuti, creava un commento musicale. I teatrini di mia madre sono stati, per me, una forte sollecitazione, legati, com’erano, a un mondo sognato, non solo infantile, e dotato di precisi valori interiori.

Poi, ho incontrato Guido Ceronetti che è stato l’ideatore di una forma di teatro che lui ha chiamato “Il Teatro dei Sensibili”. Sono stati spettacoli indimenticabili. Verso il 1972-73 ho visto i suoi primi spettacoli. Erano sempre teatrini piccoli con un boccascena di cinquanta, sessanta centimetri per un massimo di quindici spettatori. Dopo Furore e poesie della Rivoluzione Francese ha dedicato un bellissimo spettacolo alla Londra dell’epoca vittoriana: Jack lo squartatore. La particolarità più emozionante, in questo caso, era che le marionette erano sempre alte circa quindici centimetri mentre i piedi di Jack erano di quasi sessanta centimetri e attraversavano la scena con inquietanti commenti musicali. Ho ritrovato un mondo anche se elaborato in tutt’altro modo e con altri fini. Mia madre si proponeva all’infanzia e Ceronetti, invece, offriva personalissime e difficili interpretazioni per adulti.

Comunque, i miei teatrini in legno sono nati dopo la performance del 1968, La spia ottica, tenuta alla Galleria La Tartaruga. Chiusi una porta e misi uno spioncino. Dentro, si potevano vedere, come in una lanterna magica, dei movimenti, una persona che si muoveva.

I primi teatrini erano chiusi. Feci una mostra a Milano, nel 1969, legata a una filastrocca dell’infanzia e presentai un teatrino che si guardava con la lente, uno per volta. Dentro c’era una specie di stanza da bambini con tanti oggetti, tanti oggettini e dei relitti. Ho fatto delle scatole-teatrino e anche dei teatrini aperti con scene varie. Però non molti. Saranno in tutto una decina, negli anni che vanno dal 1968 al 2000. Mentre in ceramica penso di averne fatti molti di più. Inoltre sono aperti e si guardano senza lente. Io li chiamo teatrini anche se, spesso, sono scatole.

Nei teatrini in ceramica la parte concettuale è, in qualche modo, diminuita. Spesso, i primi teatrini avevano assunti particolari ed erano portatori di una piccola idea mentre quelli in ceramica, anche se non amo la parola illustrazione - che, anzi, detesto un po’- evocano maggiormente immagini parallele a testi letterari, sono illustrativi dell’emozione che una particolare lettura ha provocato in me.

C’è una piccola differenza.


Oltre a questo, bisogna tenere conto del materiale ceramico che induce, spesso, a maggiori compiacimenti espressivi.
Nel 1995, l’editore Andrea Franchi del Torchio Romano mi ha commissionato un ciclo di teatrini dedicati alle opere e ai personaggi di William Shakespeare. Mi è piaciuto molto farli in ceramica. Sono piccole opere da tavolo con figurine modellate in modo allusivo.

Quelli in legno, invece, erano arredati con oggetti in miniatura di cui ho una collezione e che avevo, in parte, trovato in una cantina. Questi oggetti - piccole seggiole, scalette e tavolini in cartapesta o in cartone che compravo anche nei mercati di paese - li ho un po’ profusi nelle costruzioni in legno. In ceramica permangono delle affinità molto precise con questi temi-simbolo anche se tutto è stato ricreato manualmente.

La ceramica è un trionfo di espressioni e offre un senso di totale compiacimento.

Parafrasando quello che ha detto una famosa étoile della danza, ho dato tutto alla ceramica ma ho anche avuto tutto.

Come mi sono divertita a fare la ceramica! Mi è piaciuto proprio da sognarmelo la notte, come una torta Sacher. Non so descrivere il piacere provato nell’affondare le mani nell’argilla, nel torcerla, nel montarla, nell’allungarla, nel restringerla. E, poi, i colori, gli smalti colati sopra, il rosso che diventa il sangue di Lady Macbeth. Mi è piaciuto moltissimo.

A questo proposito devo dire che provo un enorme sentimento d’affetto per Davide Servadei, come per un figlio che non ho avuto. La vita mi ha fatto incontrare una persona speciale. Cosa non riesce a suggerire a tutti gli artisti con cui lavora, non solo a me, per portarli dove sono le aspirazioni dell’artista stesso! Quella è la sua bravura.




Esiste, forse, un nesso tra i Teatrini e l’attuale aspirazione a opere in ceramica di grandi dimensioni, praticabili e agibili.
Ho un progetto per una grande gabbia sonora. Si tratta di tanti giunchi in ceramica policroma con all’interno piccole lamelle che il vento muove provocando una infinità di suoni. A seconda dei venti e della collocazione di questa sorta di zona cromatica e sonora, si verrebbe a creare un intreccio tra suono e immagine.

Ho anche immaginato, vista la mia grande passione per i cani e gli animali, una installazione composta da due o tre animali che dialogano tra di loro, ma in grande scala. Mi attira l’idea di una visione in prospettiva.

Come ho pensato a un progetto di cui ho anche preso molti appunti: una specie di obelisco in cui si può entrare attraverso un’apertura. Al momento dell’ingresso dovrebbe avvenire una interazione sonora, con una emissione di suoni musicali.
In questo modo, si verrebbe ad aggiungere un ulteriore grado di percezione a un lavoro già complesso che è pittura, scultura e installazione.
Ho elaborato vari progetti per la ceramica in questo senso.

Chissà perché cercherei sempre una piccola altura: una collocazione all’aperto che avesse una visibilità da lontano. Mi piacerebbe studiare e comporre un luogo che poi potrebbe essere usato, magari concepito in cemento e in grès con punti di colore in maiolica. Insomma, un luogo in cui potere recitare, declamare, fare succedere degli eventi. Uno spazio agibile, praticabile. In studio ho un piccolo groviglio di appunti e di schizzi.

So che ci sono problemi economici e di collocazione ma mi piacerebbe moltissimo potere realizzare questo sogno.

Mi diverto moltissimo a fare piccole ceramiche però, adesso, questo è quello che mi piacerebbe realizzare. Ci vorrebbe del ferro, come ci vorrebbero altri materiali. Davide Servadei mi dice sempre che la ceramica, soprattutto se smaltata, ha grossi problemi in esterno e una fragilità precisa. In studio ho una ceramica tutta smaltata di rosso di Giacinto Cerone, un amico scultore morto prematuramente: è all’aperto da dieci anni ed è meravigliosa. Ha subito qualche piccolo segno ma ha ottenuto una patina bellissima.

Con Davide ho recentemente sperimentato, per un portale da esterno, una terra bianca durissima per vedere la sua reazione all’esterno e alle intemperie.

Ho pensato a una gabbia in ferro nella quale possono essere inseriti degli elementi in ceramica che, per assurdo, possono essere montati, smontati e sostituiti. Si tratta ancora di capire e di studiare il progetto più precisamente. Sono sicura che queste problematiche si possono risolvere. Ezra Pound diceva che l’usura fa parte del gioco, che deve potere fare parte del gioco. I segni del tempo rintracciabili sulla parte più esterna delle opere non vanno del tutto temuti.


Questi pensieri sul tempo introducono uno dei temi centrali del tuo lavoro artistico: il rapporto tra sogno e quotidianità, tra dimensione onirica e realtà.
Intanto, posso dire che ho lavorato molto su questi temi anche come pittore. Sono interessi coltivati da tempo. Negli anni Settanta ho letto i libri di Vladimir Propp, studioso russo di folklore e di favole, che mi hanno molto interessata. E’ stata, poi, la volta di quelli dello strutturalista ........... Melitinsky che si è addentrato negli accadimenti della fiaba, letti in senso simbolico. Ho avuto per caro amico il poeta Franco Scattaglini, morto da poco, che ha scritto cose molto belle - in una sua lingua anconetana legata a quella cinquecentesca - sulla fiaba, sulla poesia provenzale e sulle leggende. Ho avuto tanti contatti.

Io stessa, negli anni vissuti con Parise nella campagna veneta, soprattutto mentre lui scriveva i Sillabari, raccoglievo piume, penne, nidi, relitti lignei, un erbario e piccole leggende locali. C’erano ancora, alla fine degli anni Sessanta e all’inizio dei Settanta, dei contadini che avevano delle loro piccole storie. Erano, inoltre, abilissimi nel costruire scale e scalette che io ho immesso nei miei disegni: scalette che salgono verso il nulla. Scale che sono state incise anche nella ceramica. In quel periodo, ho raccolto e elaborato a modo mio tutte queste sette di gnomi, di salamandre, di salbani, di salbanelli e di omiciattoli. Su un piccolo filo di racconto locale, rurale e quasi primitivo ho tessuto la mia storia più immaginaria, del tutto immaginaria. Ne è derivata una lunga serie, dagli anni Settanta ai Novanta e oltre, di opere che sono acquarelli, tempere, disegni a penna e tele.

Fondamentale, inoltre, è stato l’incontro con Guido Ceronetti e con il mondo che lui chiama fanico o ultrafanico. Ceronetti è conosciuto come lo scrittore contro il degrado ed è considerato un apocalittico per la sua difesa a oltranza della natura ma è anche un grande indagatore di un mondo ultrafanico ossia di un presagito aldilà. Ho avuto un cane, Petote, ripreso anche in una fotografia con Ceronetti, cui ho dedicato un quadro quando si è ammalato verso la fine degli anni Novanta, che si intitola Petote ultrafanico. E’ un quadro che mi è molto caro e che ho sempre tenuto: una immagine di Petore, tra sogno e immaginario, collocata in una specie di mondo fatto di sostanze differenti dalla realtà. E’ una sua icona fatta come da un ectoplasma trasparente.
Si può parlare di un pervaso senso di immanenza?
Penso che non ci sia lavoro di un artista degno di questo nome che non abbia in qualche modo una specie di infiltrazione del sentimento del divino, del sentimento di immanenza, della partecipazione a qualcosa i cui confini e i cui connotati non sono facilmente descrivibili.

Non penso niente di preciso, anche perché la mia idea religiosa è molto confusa. Chi, però, non può provare, in qualche modo, un desiderio di qualcosa d’altro. Come si può pensare che quella orribile frase che ci ricorda che siamo nati polvere e che in polvere ritorneremo sia definitiva. Torneremo polvere ma rimane aperto un grandissimo interrogativo: quale polvere? In che modo polvere? Tutti noi siamo impastati anche con qualcosa d’altro. Soprattutto chi fa mestieri quali quelli dei cosiddetti, parola antipatica, artisti come fa a non pensare che si partecipa a un gioco un po’ più complesso, un po’ più ampio, in cui il cosiddetto spirito ha un ruolo? Ceronetti dice sempre che alcune persone hanno anima, magari in modo molto semplice ma hanno il germe di questa immanenza, di questa idea che lo spirito anima la loro vita. Ceronetti attribuisce questa qualità ad alcuni artisti, alle persone che ama ma anche a un mongoloide i cui occhi deformi, strabici e disperati parlano però di un sentimento oscuro che si aggira dentro la sua personalità.


Ci sono parole quali bellezza, eleganza e armonia che non vengono più usate per descrivere il lavoro artistico.
Io sono molto legata al sentimento dell’armonia.

Ultimamente, si tratta di novità molto piccole, ho fatto una serie di scatole - teatrini. Ognuna era dedicata a un libro. Una di queste è dedicata a un famoso scrittore inglese, Somerset Maugham, e al suo libro Il velo dipinto, che narra la storia tragica e un po’ un noir di una coppia. Volevo riuscire a dare l’immagine di questa donna. A forza di togliere, togliere e togliere è diventata una specie di uccellino scarnificato che deve raccontare il senso di tragedia che emana da questa figura femminile.

Questo per dire che uno cerca sempre di raccontare qualcosa.

Sento forte la necessità di narrare. Sia che faccia un disegno, un quadro o che lavori con la ceramica mi piace che ci sia sempre un filo narrativo e cerco un po’ la bellezza e l’armonia nonostante utilizzi forme sfrangiate e distorte. Non saprei dare una definizione più precisa.


Qualcuno ha detto, contraddetto da tanti altri, che la bellezza salverà il mondo. Certamente lo farà se si intende, con questa parola, la comprensione e il rispetto per l’eccezionalità e il miracolo contenuti nella vita e nelle sue manifestazioni.
Quando ho compiuto settant’anni, il Comune di Roma mi ha gentilmente dedicato una retrospettiva e l’ho chiamata La Beltà.
A Davide Servadei chiedo alcune precisazioni sul rapporto di Giosetta con la sua bottega.
E’ stata una ricerca fortunata, felice e oltretutto rapida.

Per quanto mi riguarda cerco di fare lavorare Giosetta, come anche gli altri artisti che si rivolgono alla bottega, secondo una impostazione che tende a privilegiare l’uso della maiolica: materiale tradizionale di Faenza e della sua lunga storia ceramica.

Da un lato tento tutto il possibile affinché si possa mantenere questa tradizione, dall’altro, se non riesco a soddisfare linguisticamente l’artista, cerco altri materiali o di suggerire qualcos’altro.

Le prime opere di Giosetta sono nate in maiolica lucida. Le sculture erano interamente maiolicate e lei le ha dipinte con i colori più comuni. Successivamente, guardando i suoi quadri e leggendo quello che aveva scritto, detto e fatto mi è sembrato molto più consono per il suo lavoro utilizzare come materiale di base una terra rossa - che, con il tempo, abbiamo cambiato - ma, soprattutto, mi sembrava consono l’utilizzo degli ingobbi che, rispetto agli smalti da maiolica, sono più materici e assomigliano di più alla sua pittura.

I primi esperimenti di Giosetta con gli ingobbi hanno coinciso con la venuta a bottega di Mimmo Paladino. Assieme hanno portato avanti questa esigenza di colori particolari e più materici.

Paladino ha sfruttato di più gli ossidi di base - l’ossido di ferro, l’ossido di manganese e i colori più vicini a quelli della terre - mentre Giosetta è stata più interessata a una gamma coloristica più ampia, a uno spettro più vasto che comprende anche i gialli e gli azzurri ma anch’essi un po’ “terrosi”.

Abbiamo privilegiato la via degli ingobbi e anch’io mi sono fatto una esperienza in questo senso. Ne abbiamo fatti veramente tanti. Così sono nate le sue sculture a ingobbio.

Giosetta, ha, poi, questo modo particolare di dare gli smalti, direi alla romana, che fa parte della storia della Scuola di Piazza del Popolo. Per non usare più i colori a olio, questi artisti si affidavano ai colori da carrozzeria e le loro colature di colore rimanevano materiche e lucide. Niente di meglio per noi, allora, che usare gli smalti - gli smalti al selenio per il rosso, ad esempio - e le gamme coloristiche che fanno parte della cultura tradizionale faentina.

A mio avviso, le opere in ceramica più rappresentative di Giosetta sono quelle in cui gli ingobbi contrastano con vivaci smalti dati con grande ricchezza e velocità. Non si guarda mai alla colatura.
Come in altri casi, si è trattato di una forma di collaborazione tra un artista e una bottega capace di sperimentare i mezzi espressivi più adeguati.
Abbiamo, credo, trovato da subito la via di Giosetta e, in seguito, l’abbiamo sempre privilegiata.

Cambiando i cicli e a seconda delle esigenze abbiamo usato materie di base diverse quali le argille colorate e la terra bianca. Per alcuni pezzi grandi abbiamo provato una terra gialla vicentina molto bella in quanto a materia ma meno adatta a ricevere i colori della maiolica. Però è una materia interessante e con questa abbiamo realizzato le Casematte: poco smalto e poco colore. La via più indovinata è stata quella degli ingobbi colorati cui abbiamo aggiunto il terzo fuoco per rendere più forte lo stacco e la differenza tra la povertà degli ingobbi e la ricchezza dei colori.

L’accentuazione della dicotomia esistente tra la povertà delle materie di base e la ricchezza dei colori ci ha portato a utilizzare l’oro, il platino, i lustri e il lustro rubino.
Molte opere di Giosetta sono state eseguite con la tecnica della lastra.
Quello che si fa per Giosetta nasce sempre a lastra. Si fa da lastre tirate a mano cui si attaccano, con la barbottina, le integrazioni successive.

Per i Teatrini, le Scatole e le CaseMatte, Giosetta ci ha inviato le dimensioni o i cartoni, quelli, ad esempio, dei frontespizi dei Teatrini. Quando lei viene in bottega le lastre sono già pronte a durezza cuoio. Lei trova le scatole completamente chiuse. Il frontespizio del teatrino lo segna lei con il coltello, lo taglia e decide il boccascena. Decide lei la struttura esterna della forma e della scatola. All’interno, Giosetta interviene, inserendo quello che ha pensato. Tutte le volte porta con sé dei bozzetti sui quali si lavora man mano. Qualche elemento che è già previsto lo ricicliamo dalla nostra produzione: un piccolo cane o altre figure per le quali utilizziamo gli stampi della produzione degli anni Venti e Trenta. Giosetta gira come un rabdomante per la bottega e utilizza quello che le serve, ma trasforma e modifica tutto.

Anche le Steli sono nate dalla lastra. Erano lastre sovrapposte di dimensioni importanti tanto che le ha dovute lavorare da stese. Erano chiuse perché la struttura reggesse. Ci sono state notevoli difficoltà tecniche, soprattutto per quella intitolata L’arca di Noè. E’ stato necessario puntellarla man mano che lei aggiungeva dettagli e figure e, in questo caso, siamo partiti da un grande cono cui è stato aggiunto il motivo a spirale.

Giosetta rimane a bottega da due a cinque giorni, in media, e abbiamo raggiunto una certa sintonia. Cerco sempre di capire quello che fa e quello che vuole.

L’unica piccola dissidenza rimasta tra di noi riguarda il suo interesse per l’alterazione del tempo. Il tempo altera certamente molto bene ma, a differenza del legno o di un intonaco che invecchiando migliorano, la ceramica è un materiale duro e resistente che invecchia male. Non fa una patina perché è inattaccabile per patinatura e, purtroppo, si scheggia, si scaglia, si rompe e si finisce.
Giosetta, a questo punto, ci conduce sul terrazzo che domina il panorama di Roma verso il Tevere e ci mostra un suo vaso in ceramica, quasi intatto, esposto alle intemperie da anni.

Il sogno, antico, di una ceramica capace di mandare lontani e ineffabili segnali di colore rilucente in lei non è certo spento.

Il suo lavoro immaginario e imaginìfico ha trovato negli smalti, fragili e preziosi, della ceramica un mezzo particolarmente consono a esprimere una visione e un desiderio di grazia e di leggerezza. Accreditato di valori quasi terapeutici, lo smalto ceramico le ha permesso di attenuare le asprezze delle forme e dei soggetti trattati, spesso profondamente interrogativi e inquietanti. Ascoltiamo le sue opere, grati per averci fatto riscoprire i sensi dello stupore e della meraviglia.

Franco Bertoni



Esperto delle Collezioni moderne e contemporanee

del Museo Internazionale delle Ceramiche in Faenza








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