Luca Beatrice



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21.11.2017
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Luca Beatrice
If music no good, I no dance
Dal punto di vista di uno sguardo italiano, quello da cui inevitabilmente osserviamo, potrebbe non avere più tanto senso parlare di scuola nazionale di pittura. Cittadini di un universo globale, dove i confini si confondono e le identità appaiono sempre più incerte, siamo ormai abituati a pensare l’arte visiva come a un qualcosa privo di una latitudine precisa. Decaduta la teoria del genius loci che fece la fortuna nell’estetica degli anni ’80, oggi la pittura punta sull’indefinito e sulla confusione, parla diverse lingue e assorbe una molteplicità di culture differenti. Ciò che accade in Germania è un caso forse unico in Europa: l’affermarsi, da almeno due generazioni, di una nuova progenie di artisti che utilizza la pittura come medium primario, che non presenta caratteri uniformi eppure si riconosce pressoché immediatamente soprattutto per via della sua compattezza teorica.

Apriamo a questo punto una parentesi. Per anni abbiamo assistito al dibattito sulle differenze intercorribili tra fotografi e artisti che usano la fotografia. Per i primi il fine sta nel mezzo, per gli altri è esattamente il contrario. Discorso analogo vale oggi a proposito della pittura. C’è chi pratica una sorta di “ortodossia” linguistica e non ammette altre soluzioni che l’olio (o l’acrilico) su tela, ma la tendenza più contemporanea predilige il dialogo tra pittura e altri media. Ovvero, dipingere sì, ma all’interno di un gioco più complesso di rapporti e situazioni che coinvolgono l’oggetto, l’installazione, l’architettura ecc… Il confine del termine quindi appare più che mai labile. I curatori internazionali, quando si occupano di pittura, tendono a inserire massicce dosi di Expanded Painting –definisce qualcosa che esce dai muri per aggredire lo spazio- al fine di dimostrare l’attualità e la futuribilità di questo mezzo “classico tra i classici”. Però, nel tracciare le linee recenti, non sottovaluterei il contributo del sempiterno “quadro” dove le sperimentazioni continuano e appaiono spesso più incisive e convincenti, proprio perché svincolate dal doverci stupire a tutti i costi.

Sull’attuale versante di pittura spuria, ibrida, contaminata, gli artisti tedeschi sono arrivati senza dubbio tra i primi, ed è venuto loro naturale e spontaneo remixare le due matrici storiche, in apparenza opposte. Negli anni ’70 (epoca in cui comunque si dipingeva poco) l’arte tedesca era fredda, razionale, minimale e anche ciò che poteva apparire come un semplice quadro astratto malcelava una forte base concettuale. Blinky Palermo (un artista di culto) e Imi Knoebel sono stati a lungo i punti di riferimento per l’approccio mentale alla pittura, e infatti il loro lavoro è stato collegato più a Beuys, a Hanne Darboven o alla fotografia dei Becher che non ai loro colleghi “aniconici” d’oltre oceano. Il decennio successivo, gli anni ’80, ha visto invece il recupero e, successivamente, l’immersione nella matrice espressionista. I Neue Wilden hanno rappresentato una vera e propria bandiera per l’arte tedesca, impegnata a riflettere sul passato e sulla storia, assumendosi, dove ce ne fosse bisogno, la responsabilità e il peso. Rispetto alle coeve “painting renaissance” in Italia (la Transavanguardia) o negli Stati Uniti, la Germania non ha conosciuto la leggerezza, la levità, l’ironia. Spesso tragedia, talora grotesque, raramente commedia.

Che nella pittura tedesca di oggi convivano queste due anime lo si nota dal fatto che astrazione e figurazione non prevalgono l’una sull’altra ma oscillano di continuo mostrando così il limite di categorie troppo rigide funzionanti in precedenza. Le generazioni più recenti, infatti, hanno eletto a loro beniamini autentici outsider, artisti che sfuggono alle schematizzazioni, come Martin Kippenberger, Albert Oehlen, Sigmar Polke, talenti discontinui e imprevedibili ma assolutamente geniali che hanno forzato i limiti della pittura a loro rischio e pericolo, mentre a Gerhard Richter, la cui influenza è evidente soprattutto negli anni ’90, si deve certamente ascrivere la paternità di una scuola pittorica legata al realismo fotografico, che peraltro pochi dei suoi allievi hanno sviluppato oltre il mero didascalismo.

Nella pittura tedesca di oggi c’è veramente di tutto –dalla figura all’astratto, dal fotorealismo al postinformale, dalla leggerezza del disegno alla solidità dell’architettura- ma tutto questo caos forma, come per incanto, un amalgama assai ben riuscito. Molti dei giovani pittori dell’ultimo quinquennio provengono da Dresda e Lipsia e l’ex Est si sta dimostrando un bacino autentico, fertile di idee e stimoli per la cultura e le arti visive. Johannes Schmidt, giovane critico e curatore, spiega questa vivacità con la presenza, assai radicata nella tradizione tedesca, di due importanti scuole d’arte. Kokoschka insegnò a Dresda dal 1919 al 1923 e Otto Dix dal 1927 al 1933. Di recente è stata coniata l’espressione “Leipzig School” per quegli ex allievi dell’accademia di cui Neo Rauch è stato il primo a guadagnare il successo internazionale: “Alcuni dei diversi tipi di scrittura nell’attuale pittura lipsiana possono essere tuttora collegati a un livello strutturale, ma è chiaro che posizioni molto lontane dal centro stilistico fondatore sono continuamente e deliberatamente messe da parte. Così i pittori rigettano i primi tentativi di venire a confronto con altri, si spostano dalla narrazione pittorica alle analisi sofisticate – ma spartane nelle motivazioni - delle superfici, delle texture e delle prospettive”. Per tornare al milieu di Dresda va segnalata ancora, in diversi periodi, la presenza di pittori e scultori come A.R. Penck, Richter e Thomas Scheibitz e “potrebbe risultare plausibile collegare la scuola d’arte, che anche qui per tradizione è incentrata sulla pittura come medium e su una solida pratica artigianale, con Dresda intesa come la città della pietra arenaria e un centro preparatorio per scalpellini e scultori”.

Negli ultimissimi anni dai territori della vecchia DDR sono venuti fuori i più interessanti pittori europei: alcuni come Martin Eder, Matthias Weischer, Martin Kobe, Frank Nitsche considerati tra i migliori del vecchio continente (e con quotazioni di mercato già rilevanti), altri come Tim Eitel, Tom Fabritius, Thoralf Knobloch, David Schnell ben più che promesse.

La “rivincita” della pittura tedesca passa senz’altro attraverso il faticoso processo di ricostruzione politica e sociale, oltre che naturalmente estetica. E per ricostruire bisogna aver vissuto sulla propria pelle il senso della distruzione, dal nazismo alla guerra, dalla divisione alla caduta del Muro. Gli anni ’90 in Germania sono ricchi di opere che esprimono il sentimento di doversi muovere faticosamente tra le macerie, a cominciare dall’intervento di Hans Haacke al padiglione nazionale per la Biennale di Venezia nel 1993, che ha fisicamente demolito lo spazio fatto edificare durante il nazismo come a liberarsi in maniera definitiva dal drammatico peso della storia. Aldilà dei riferimenti formali a un artista fondamentale come Gordon Matta Clark, vero e proprio sovvertitore dell’ordine spaziale che ne mette in crisi la visione unitaria decentrandosi su aspetti e intersizi marginali, il rapporto con l’architettura può essere vissuto dalla nuova arte tedesca sia in termini iconografici –come in alcuni dipinti di Dirk Skreber- sia nell’occupazione di luoghi resi poetici proprio dalla presenza dell’artista, come nel caso di uno dei primi lavori di Gregor Schneider, Dead House. Dopo il caos, l’entropia, la polvere, sarà proprio la pittura a reimpossessarsi di quelle strutture fatiscenti, metafora della caduta, e restituire loro una nuova chance. Interessantissima, in questo senso, l’opera di Katharina Grosse, tra i più convincenti esempi di Expanded Painting, che richiama la gestualità dell’espressionismo astratto e la virulenza di certa body art al femminile. Per lei è fisicamente necessario ritornare a tutti i costi a dipingere, dopo aver scavalcato resti, rifiuti, immondizia. E’ come se nella drammatica consapevolezza di star navigando a vista sui relitti di una zattera alla deriva, la pittura conservasse ancora una possibilità. Oltre è difficile andare. Se Kiefer, pur nel suo pessimismo cosmico e pur sapendo di portarsi sulle spalle un peso insopportabile, credeva ancora nella storia, qui la storia è già finita.

Restano infine alcune modalità più leggere e sintetiche per una pittura che si relaziona così agli ambiti di ricerca europei. Personalmente trovo molto colto e raffinato lo stile di Norbert Schwontowski, che ha una tavolozza cromatica alla Tuymans ma rispetto al grande artista belga punta su un lirismo più lunare e romantico. I suoi quadri (predilige il piccolo formato ma talora si misura con tele anche molto grandi) traducono al meglio il significato del termine “bozzetto” e rivelano qualcosa di ricercatamente retrò. Ecco, se la nostra lettura sulla “questione pittura” non si fosse smaliziata, in questi anni, forse noi faremmo fatica a leggere la prospettiva concettuale del lavoro di Schwontowski, anche se credo che questa intenzione non sia in cima ai suoi pensieri. L’eleganza e il demodè costituiscono dunque un valore aggiunto che ci intriga proprio in quanto sfugge ancora una volta dagli schemi.



Il titolo riprende alla lettera quella di un’opera di Katharina Grosse installata in viafarini a Milano alcuni anni fa. Forse non c’entra molto ma l’ho trovata bellissima. Le citazioni sono tratte da Johannes Schmidt, “About schools in art, two art school and painting – feeling towards and understanding”, in Prague Biennale 2, Prague 2005, Giancarlo Politi Editore, Milano 2005.
“Some of the different kinds of handwriting in current Leipzig painting can still be seen as linked on a structural level, but it is clear that positions very far from the former stylistic center are continously and deliberately courted. So painters reject earlier attemps to come to terms with others move from pictorial narrative to sophisticated examinations –Spartan in their motivs- of surface and textures, spaces and perspectives”
“it might seem plausibile to connect the art school, which here too has traditionaly concentrated on painting as a medium and on solid craft training, with Dresden as a city of sanstone and a training center for stonemasons and sculptors”.


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