Luce – spazio percezione



Scaricare 121 Kb.
Pagina1/2
02.02.2018
Dimensione del file121 Kb.
  1   2

Luce – spazio - percezione

Sulle opere di Chiara Dynys
Negli anni passati l‘arte contemporanea ha dovuto confrontarsi sempre più profondamente con i presupposti della percezione e della comunicazione nell‘attuale società delle informazioni, che assume connotazioni globali. La disponibilità universale di qualsiasi informazione, possibile grazie a tecnologie di comunicazione costantemente rivoluzionarie, l‘immaterializzazione continua della realtà e dell‘esperienza della realtà, così come la sovrabbondanza di stimoli virtuali, mettono sempre più in discussione l‘identità del soggetto che riconosce ed agisce. Le strategie artistiche per avvicinarsi a questi fenomeni, non raramente consistono nel mettere in questione e nello scomporre i processi di percezione: la frammentazione e l‘interruzione delle certezze percettive, l‘acquisizione della consapevolezza del processo di riconoscimento e l‘attivazione dell‘osservatore hanno in comune l‘obiettivo di scardinare le abitudini percettive del fruitore, muovendolo ad una riflessione più profonda sui propri limiti e sul condizionamento sociale. Il carattere prestabilito dell‘arte viene in tal modo abbandonato a favore di strategie e di meccanismi situativi e momentanei, in cui il fruitore dell‘opera artistica viene costretto a passare da un atteggiamento passivo ad una partecipazione attiva. Il mondo visibile può essere vissuto come stato provvisorio di una realtà sempre mutevole, che dipende in ultima analisi dal soggetto che riconosce. L‘opera artistica statica si dissolve così tendenzialmente in un processo comunicativo aperto, in cui il fruitore si presenta come elemento attivo e partner partecipante.
In questo contesto, le installazioni e gli interventi di Chiara Dynys vanno inserite in una struttura più complessa ed aperta di produzione e fruizione artistica. Non sono tanto gli aspetti comuni stilistici o tematici a generare l‘unità del suo lavoro artistico, quanto problematiche di tipo filosofico, sociologico e linguistico, cui ella conferisce presenza tangibile in installazioni spaziali, progetti in spazi aperti, videoproiezioni o sequenze fotografiche, in modalità assai differenti tra loro. Quel che tutti i lavori hanno in comune è l‘approccio sensibile alle specifiche situazioni spaziali e l‘attivazione dell‘osservatore nel processo comunicativo, che mira in ultima analisi ad ottenere un esteso dissolvimento dell‘opposizione tra chi produce l‘arte e chi ne è fruitore.
Per il progetto espositivo di Bochum, Chiara Dynys si è confrontata con il tratto di collegamento del museo situato al pianterreno, una parte dell‘edificio che unisce la struttura museale originaria, una villa dell‘epoca del fondatore, con la zona di accesso all‘area nuova realizzata dagli architetti danesi Bo e Wohlert all‘inizio degli anni Ottanta. Una situazione spaziale che ispira ben poca pace e concentrazione per via delle diverse altezze, dell‘evidenziazione di elementi ordinanti orizzontali e di piani rialzati, ma che piuttosto trasmette una sensazione di transitorietà e che più che a sostare, spinge l‘osservatore ad andare avanti. Nei confronti di queste esigenze condizionate dall‘architettura, Chiara Dynys reagisce con un concetto espositivo strutturato in modo chiaro, che offre all‘osservatore un‘analisi sensoria stratificata dei processi percettivi, suddivisa per fasi.
Nel settore inferiore dell‘area di accesso colloca le scatole luminose “Dietro di sé”. Le sovrapposizioni di diverse visuali di un angolo spaziale, trasferito su uno sfondo con lente ottica e illuminato posteriormente con luce al neon, avviano la prospettiva spaziale in parallelo con il movimento dell‘osservatore. La situazione spaziale delineata dall‘artista da diverse prospettive non è più chiaramente distinguibile: qualsiasi variazione del punto di osservazione e qualsiasi movimento creano una nuova visione dello spazio. Il fruitore sperimenta la dipendenza diretta della realtà predefinita – creata artisticamente, quindi in modo artificioso – rispetto al soggetto che percepisce; la tensione tra fattività ed immaginazione, tra identità e proiezione viene dimostrata in modo palese.
Nella successiva sezione espositiva che l‘osservatore incontra nel passaggio in salita, sono riunite le scatole a specchio della serie “Defragmentation”. In posizione verticale rispetto alla parete sono collocate scatole di vetro, i cui lati interni sono rivestiti di specchi; davanti a ciascuno specchio è montato un cubo riflettente, il cui retro colorato è visibile come immagine riflessa. L‘osservatore riconosce una superficie colorata, ma solo uno studio approfondito della realtà fattuale rivela che questa realtà visiva è una doppia illusione: “quella dell‘immagine che non è là dove sembra e quella del movimento, percepibile a stento, all‘interno della superficie colorata, che è un cubo: un cubo che rotola su un corridorio trapezoidale” (Chiara Dynys). Anche in questo caso si sperimenta una dimostrazione sensorialmente diretta della relatività delle sicurezze percettive: l‘osservatore deve stare costantemente in guardia per non perdere la visione d‘insieme nel gioco tormentato degli stimoli visivi. Solo attivandosi e muovendosi davanti all‘oggetto si distrugge l‘illusione, al prezzo però di un‘univocità che non si può mai avere.
Anche l‘opera del 2001 “Pesi Lievi”, presentata insieme con le “Defragmentation”, utilizza la tensione tra realtà ottica ed effettiva: sul fondo di un recipiente colmo d‘acqua azzurra sembra fluttuare un corpo femminile nudo. Questo corpo – l‘artista stessa è qui raffigurata – assume un aspetto quasi immateriale a seconda della posizione e della prospettiva dell‘osservatore, mentre l‘acqua azzurra appare come un blocco solido, immobile. Il corpo raffigurato in un movimento lieve viene proiettato da sopra verso il fondo del recipiente: persino il movimento dell‘acqua è virtuale, la vera superficie dell‘acqua rimane immobile. La questione della realtà del visibile, che nella riproduzione fotografica sembra essere più inequivocabile rispetto all‘incontro reale dell‘osservatore con l‘oggetto, viene posta in modo poetico. Inversione delle situazioni reali nella loro presenza, nel loro riconoscimento e illusione ottica, corpo reale o immagine virtuale: nei “Pesi Lievi” le aspettative dell‘osservatore vengono permanentemente ingannate. Le questioni della teoria del riconoscimento, come ad esempio il mito della caverna di Platone, sono da registrare senz‘altro come basi filosofiche della dichiarazione estetica di Chiara Dynys, che le infrange in modo giocoso e ironico per poi riprenderle.
L‘installazione finale “Glitter gates”, collocata nella sala centrale, moltiplica ulteriormente l‘insicurezza della percezione del fruitore, già riconoscibile nei lavori precedenti. Uno spazio quadrato, chiuso ermeticamente all‘esterno, di circa 400 x 400 x 300 cm, offre a chi entra una sensazione cromatica difficilmente governabile con i sensi. Attraverso la luce colorata proiettata interamente sul pavimento e da esso riflessa, l‘osservatore viene posto in uno spazio colorato diffuso, la cui atmosfera viene completamente modificata dalla variazione di colore che avviene ogni cinque secondi. All‘osservatore che si trova in questo spazio colorato non vengono date coordinate localizzabili, né riferimenti visivi di questa situazione immateriale. Si vive l‘esperienza di essere sopraffatti, sperimentata vagamente dall‘artista in proiezioni precedenti mediante l‘inserimento di immagini ad effetto subliminale (“Sea of tranquility”, 2000). Con grande potenza visiva all‘osservatore viene mostrata l‘impossibilità di porsi in relazione con il proprio spazio circostante.
Da anni e con le più svariate tecniche e forme espressive, Chiara Dynys sperimenta, crea situazioni di laboratorio, in cui la luce, lo spazio e la percezione dell‘osservatore vengono analizzati in modo talora spettacolare. “Sono tutti lavori”, commenta l‘artista stessa, “in cui la luce costituisce un elemento centrale per la definizione della mia concezione di percezione e del mio concetto di spazio. Ho sempre compreso lo spazio come una zona mentale, che supera quella fisica. Per me lo spazio è un punto che identifica il ‘passaggio’, l‘attraversamento, dunque il punto di partenza e di arrivo, che si congiungono nello stesso istante: l‘attimo dell‘illusione e dell‘inganno, l‘attimo della metafora della relazione tra il proprio sé e il mondo, e quindi tra il proprio sé e la realtà ” (Chiara Dynys, 2002).
Un‘opera artistica del superamento perenne, un processo dinamico, rivolto costantemente all‘attivazione diretta del proprio interlocutore, del fruitore.
Sepp Hiekisch-Picard

Nella fluidità della luce, materia immateriale
Il lasso di tempo che separa le prime opere di Chiara Dynys, eseguite attorno alla fine degli Anni Ottanta, dalle sue ultime realizzazioni occupa solo una quindicina d’anni: un intervallo relativamente breve, compattato, nel quale però sulla nostra Terra una potente energia ha saputo modificare la realtà, i rapporti fra le cose, l’opportunità di vedere e di sentire. Così un mondo che esprimeva fino a poco fa nell’arte come nella vita, “ la sua vocazione al futuro, attraverso strutture pesanti ed incombenti, tende ora a presentarsi con un segno cambiato; il peso, lo spessore, e in generale l’esibizione della materia, sono ormai percepiti come una sorta di nostalgia, forme che vengono da un passato recente ma che sono già per noi, nel XX.secolo, “modernariato” . (1) Lo spettro cronologico in cui si situano le opere di questa artista si sovrappone all’arco temporale nel quale il nostro pianeta ha dato spazio a una tendenza, ormai in rapida e irrefrenabile rogressione, alla de-materializzazione. Questa propensione ha inciso su ogni aspetto dell’esistenza dell’uomo, ma soprattutto ha intaccato il rapporto materia-mente, trasformando il nostro immaginario sulla materia.

In poche manciate di anni, il mondo è pervenuto a esprimersi pienamente attraverso l’immaterialità della luce; l’oggetto, fino a poco tempo or sono profondamente legato alla materia, è divenuto in un battibaleno un manufatto sempre più costituito di luce: luce sempre più potente, sempre più concentrata, sempre più precisa. Come è stato giustamente affermato da uno scrittore sensibile alla questione, la luce diventa essa stessa vieppiù “materia immateriale” , prendendo il posto di materiali quali il legno e la pietra. (2)

Il centro d’interesse nell’ambito della materia, con le inevitabili ricadute sui nostri sensi, si è per così dire spostato dai corpi solidi ai corpi liquidi e gassosi. Sollecitato dall’ invadente e onnipresente luce contemporanea, fatta di computer, neon, scritte luminose, televisioni, schermi, comunicazioni telefoniche visualizzabili, laser e quant’altro, l’essere umano deve dunque riuscire a rapportarvisi in modo nuovo: deve ricostruire una fondamentale motivazione dello sguardo. In questo universo di cose plasmate dalla tecnologia in forma di luce, l’occhio è indubbiamente l’organo più sollecitato e la vista il senso più usato e violentemente stimolato. Ne è ben cosciente Chiara Dynys, tantè che nel 1999 essa inscena Glances ( resine e pigmenti, coll. De Cardenas, Milano; coll. Georges Fall, Parigi) un’installazione dove oggetti a forma di occhio memori, quanto lon- tani, da occhi teologici o surreali della tradizione artistica, sono distribuiti spaiati sul-le pareti e convivono con grandi bulbi oculari sospesi muniti di iride e pupilla, realizzati in 2. polistirolo, sintetizzanti l’organo visivo . Variegati nei loro colori, essi ribadiscono l’indissociabile e ormai da secoli scientificamente provato legame luce-colore. Le resine impiegate e frammiste a pigmenti modellate così da sembrare magma fluente solidificato conservano di questa sostanza l’aspetto flessuoso, tanto che il taglio dell’occhio piatto - la sua collocazione anche reclinata sullo zoccolo ne accentua la bidimensionalità, lo spessore ridotto a schermo sempre più sottile- richiama un andamento a onda. Questa moltitudine di presenze allude inoltre alla luce stessa quale forma di energia che viaggia in piccole onde invisibili e sottolinea la funzione di un organo essenziale che ci consente di orientarci nel mondo delle cose. Così dispersi sulle pareti e pendenti nello spazio, dichiarano nel contempo tutto il loro disorientamento: scissi nel loro funzionamento basato sulla visione binoculare qui sparita, vivono soli, frammentati e come fantasmi deambulano alla ricerca di un nuovo metodo per “sentire” la luce, per accoglierla dall’esterno e poter proiettare un’immagine sulla retina, facendola raddrizzata dagli impulsi nervosi che raggiungono il cervello. Una ricerca sottolineata sempre nella stessa installazione, dall’abbinamento con un ingranditore ottico con tubo di alluminio, nel quale il visitatore guarda, aspettandosi di ammirare una porzione di spazio, e scoprendo stupefatto il proprio occhio ingigantito. Con tale installazione l’artista vuole riflettere sulle possibilità dell’arte di produrre nuove motivazioni, anche estetiche, allo sguardo.

Il tema della luce è centrale nell’opera di Chiara Dynys e viene esaltato negli anni lungo un percorso in cui , ad una velocità che sembra voler emulare quella invalicabile della luce, si diffonde in tutte le sue valenze fino a inondare lo spettatore nell’apoteosi attuale. Come le onde luminose, che in un secondo dalla luna raggiungono la terra, in pochissimo tempo il lavoro della Dynys ha condensato una poetica della luce fra le più folgoranti. Essa si sedimenta tramite i vari lavori, rappresentando nell’operato di quest’artista forse l’unico faro stilistico riconoscibile, meglio identificabile nell’affondamento progressivo nell’immaterialità della luce, tanto concentrata e polivalente nelle ultime opere da raggiungere il grado di essenza inebriante e fluente.


Se gli occhi sono i due organi sofisticati che ci permettono di rispondere alla luce esterna che come forma di energia rimbalza ovunque, essi sono anche parti fisiche perfezionate ma limitate a percepire solo alcune delle onde elettromagnetiche esistenti. Nel 1987, ai suoi esordi, l’artista sembra partire proprio da questo dato di fatto e privile- giare inizialmente una luce nascosta, che si dà per negazione. Già in Senza titolo, (1987, smalti e resine su tela, 210 x 200 cm, coll. priv. Milano) il discorso della luce intesa in questo senso appare centrale. Questo lavoro oscuro parla in tutta la sua ampiezza della complessità della tematica e nel contempo rappresenta una sorta di primo stadio di ciò che diverrà per accumulazione di fattori tecnici, concettuali ed estetici, un sedimento geologico del concetto luce che costituirà la base di una successiva proliferazione del tema, così come assunto e vissuto dall’artista. (3) Nella tela, di grandi dimensioni, Dynys comprime fermamente al suo interno la materia pittorica, ma fa baluccicare in superficie i vari strati di una luce intesa come energia presente, ma negata all’occhio, come firmamento in cui nebulose, stelle , concentrazioni di gas, lasciano intendere che altro esiste anche se per ora non visibile all’occhio umano, nel buio violaceo di uno spazio, forse un cielo al tramonto o all’alba. Una forma a croce scura si dilata come un’eco verso la profondità, ritagliando ai quattro angoli bagliori di luce che parlano di uno spazio oltre, più lontano e più chiaro. Vari strati pittorici sovrapposti vengono azzerati dall’ultimo e si evidenziano a fatica solo grazie al riflesso della luce incidente sulla superficie, in tal modo leggibile allo spettatore. La luce interna all’opera, dipanantesi in un colore violaceo cupo trapela solo ai margini delle campiture e nel ripiovere della luce sulle imperfezioni della vernice che si accendono immediatamente come lucciole. La luce “si dà (...) per negazione, si afferma parlando delle tenebre. Ma non si rivela nell’ opposizione ad esse: essa è contenuta nell’oscurità e vicendevolmente i due elementi si rendono visibili “ (4). L’artista dimostra fin da questo primissimo lavoro grande attenzione per i materiali usati, finalizzati al senso dell’opera. Non a caso vengono impiegati resine e smalti, che permettono di “ tirare a lucido” la superficie, trasformando l’originaria tela grezza e opaca in un’area tanto lustra da sembrare in certi frangenti bagnata da un velo liquido.
Nello sviluppo successivo l’effetto di abbagliamento a cui l’occhio sarebbe sottoposto guardando direttamente la luce, il sole ( principio vitale ed insostituibile per il mondo), viene limitato da un mascheramento. Nell’opera Senza titolo (1987, smalti e resine su tela, 210 x 200 cm, coll. Prearo, Milano) quattro spazi , “ buchi neri” , occupano il supporto in modo tale che al centro ricompaia, luminescente, la figura di croce. La luce si lascia percepire, filtra, ma non si mostra pienamente.Come in una radiografia, la luce invisibile è nel contempo genesi del vedere, del conoscerci , e quindi di porci di fronte ai problemi della nostra vicenda che si riflette nello specchio del presente. In particolare “un presente solcato da molte crepe buie e smarrimenti luminosi, per cui il luogo ambiguo di questa nostra “scena” è costituito dal soggetto stesso alle prese con la perdita di sè come “centro”, insieme alla fantomatica irrealtà dell’esistenza individuale.” (5) Oscuramento è anche necessità di contenimento di una luce diretta invasiva , giacchè essa costituisce nell’attualità l’elemento attraverso cui, per mezzo di oggetti di luce cui demandiamo ormai tutto, perveniamo a conoscere e memorizzare il mondo. Il disagio per la presenza diTroppa luce (1999, cera, fotografia, coll. priv. Mendrisio) viene percepito dall’artista in un ‘opera recente, in cui vengono inscenati cinque enormi ceri privati della loro fiammella, a cui sono state sostituite immagini fotografiche di realtà selezionate, basate sulla monocromia o sul chiaroscuro (6). La negazione della luce corrisponde all’assenza, al venir meno di un elemento qui più che giustificabile, all’eclissi della luce naturale: al suo necessario rinviare ad un’altra luce dietro la luce che l’artista sta cercando di individuare. Corrisponde al percepire visivamente con occhi rifatti, vedere il problema e ciò che sta dietro ad esso sulla base di una sensibilità inedita. Problemi tutti sollevati dalle immagini fotografiche apposte a colonne ceree, come ad esempio quello insito nel contrasto tra una tecnologia della luce sviluppata iperbolicamente nell’illuminazione notturna di “El Zocalo, Città del Messico ” e la moncromia terrosa imposta dalle pietre iterate, la mancanza di bagliore, di luminosità in “Muro del pianto, Gerusalemme”. Un “sole nero” , un mascheramento che, una volta dei mistici come accecamento per troppa luce, viene ora traslato per intendere quanto sta oltre i problemi e da Bachelard “spostato dentro la profondità della terra, nell’interno del nostro involucro materiale originario, che sappiamo buio e misterioso: la casa delle cose, e della nostra esistenza ultima.” (7)

L’opera appena citata, con i suoi cippi di cera dai colori volutamente complementari, verde, rosso, giallo, blu, sottolinea la finalità di una scelta effettuata in funzione dell’ottenimento attraverso questa componente della pittura della massima luminosità. Ma ricorda anche che il colore è, in realtà, il modo in cui i nostri occhi interpretano la luce, essendo questa costituita da un insieme di radiazioni di lunghezza d’onda diversa: ogni colore ne ha una propria che lo caratterizza e che il nostro occhio è in grado di distinguere. In questo caso la fiamma luminosa, è assente, ma presente ad un altro grado di lettura, e incarnata dalla cera colorata. La Dynys non è nuova all’utilizzo di tale materiale, che la luce in realtà simbolizza, che dalla luce si lascia consumare, trae i suoi accattivanti riflessi, emana la specifica consistenza diafana. L’artista è costantemente preoccupata di recuperare senza preconcetti o gerarchie ormai sfaldatesi , tecniche, materiali, metodi del passato. (8) La cera è integrata fin dal 1988, momento in cui avviene nel suo lavoro una svolta fondamentale, caratterizzata dal passaggio dalla pittura a una zona di confine tra i vari specifici in cui “il codice-quadro viene sempre più apertamente rigettato in favore di supporti liberamente conformati ” . (9)

Valga ad esempio l’opera Senza titolo ( 1988, h 160 cm, pigmenti e cera su tela e telaio sagomati, coll. priv. Milano) dove i pertugi ai margini individuati nelle tele precedenti, ora scivolati lungo i lati, contribuiscono a delineare la forma di un trapezio, vero topos nel lavoro della Dynys. Questa figura geometrica, depotenziata di qualsiasi simbolismo o valore primario, assume un significato imprescindibile:” è una figura geometrica che non ha centro; è una forma che si stringe , ma lascia intravvedere possibilità di visione. È forma della metafora del passaggio, del desequilibrio mascherato dall’equilibrio. “ (10) Il trapezio singolo vive poi, moltiplicato da una continua plurispecularità, in altre figure o volumi più complessi quali l’esagono o le piramidi tagliate. L’opera viene a darsi uno spessore e il trattatamento della superficie anticipa una fondamentale dimensione tattile. Ciò è istigato anche dall’uso di resine e pigmenti, materiali antichi o attualissimi che la Dynys utilizza per le loro potenzialità illusioniste, istradandosi anche grazie ad essi sulla via di un’arte come luogo di un abbaglio, come terreno di un’insidia, perchè fondata su un’ambiguità percettiva. In tutto ciò alla luce si conferisce anche il compito di porre l’occhio dello spettatore di fronte al mondo dell’inganno. Essa è strumento attraverso cui l’artista pone il problema della non autenticità della nostra esperienza del mondo, e del non essere consapevoli di questa inautenticità. All’interno di quella “luce nera” posta in esordio come condizione, la luce, dall’interno del proprio esistere per negazione, si scava possibilità di emersioni, facendosi messaggera di indicazioni plurime, utilizzando materiali, spazi, scritture che le sono consoni, favorevoli. Come la luce bianca attraverso una forma prismatica viene scomposta e si suddivide nei colori che la nutrono, così il lavoro di Chiara Dynys abbandona il pezzo unico e inizia a ricavare senso all’opera dal frazionamento. Gli elementi per lo più trapezoidali non sono più visti come pezzi unici, ma come parti di insiemi, di una “proliferazione non programmata” . (11) La componente della variazione sul tema viene ad agire sulla composizione, la strutturazione del lavoro e gioca, anche grazie all’uso programmatico del monocromo, alla somiglianza. Ma si tratta di una verosimiglianza piena di insidie, perchè il finto-modulo trapezoidale non dice una verità ma il suo contrario, una verità inesistente, e apre a pratiche di inganni. Oltre a ciò il supporto, se fino ai lavori precedenti aveva una valenza neutra, ora conferisce senso all’opera. Nel rifrangersi della luce esso è parte attiva del processo di significazione, allo stesso modo in cui la produzione dell’arcobaleno necessita per avverarsi dello “sfondo attivo” costituito dalle gocce di pioggia, che si comportano come un prisma.

La luce, nella sua incidenza sui materiali, viene assunta in questa fase come vettore principale per il costituirsi del senso dell’opera. Le premesse si trovano nell’installazione Senza Titolo ( 1991, materiali vari, Galleria Fac Simile, Milano), dove la Dynys mette in campo forme trapezoidali tridimensionali di vario materiale la cui caratteristica anche grazie ai diversi colori, è soprattutto di assorbire o rifrangere differentemente la luce: cera, fusioni di alluminio, gesso pigmentato, marmo, tela su legno, pasta di cellulosa pigmentata, sono materiali che traducono la passione per procedimenti artigianali tipici di altre epoche. Ma il passaggio ulteriormente significativo avviene con l’introduzione del monocromo. In Senza titolo ( 1992, vetro di Murano, 10 x 40 x 25 cm, coll. privata Zurigo) il vetro del prisma tagliato, aggettante, a base trapezoidale, apparentemente uniforme nella sua monocromaticità rosa, viene decifrato dall’occhio in tutti i suoi elementi solo grazie all’impatto della luce incidente sulle sue superfici, che improvvisamente scopriamo giocate sul contrasto lucido/opaco: un intervento labile, impercettibile sul vetro, che vuole con questo rovesciarne la natura trasparente, materializzandolo.

La luce contribuisce a rendere l’oggetto ambiguo. Nelle installazioni dello stesso periodo imperniate sul bianco ( Senza Titolo, 1992, marmo,porcellana, ceramica, plastica, altri materiali, Musée d’Art Moderne La Terrasse, Saint-Etienne) le forme care alla Dynys perturbano lo spazio dato, doppiano quello reale, in quanto quest’ultimo sparisce lasciando lo spettatore all’interno di un luogo promosso dall’impercettibile variazione tra forme trapezoidali poste a parete e il muro stesso, tra forme bianche e muro dello stesso colore, e inevitabilmente tra luce e ombra. Ne scaturisce un sito diremmo di meditazione, uno spazio dove è possibile intuire, quasi sentire, l’andamento delle ombre e delle tangenze luminose. Un recesso dove si materializza una sorta di impalpabilità di quel tempo che organizza la fugacità dell’impressione e la leggerezza del gioco visivo, che un artista come Enrico Castellani ancora rendeva auscultabile sulla bidimensionalità, ma che qui sembra anch’esso sospeso. La Dynys guarda attentamente alla grande cultura artistica degli anni Cinquanta e Sessanta , al Minimalismo, all’Arte Concettuale e agli artisti degli anni Settanta. Maestri fondamentali come Yves Klein e Lucio Fontana ad esempio vengono letti e filtrati in lavori in cui l’installazione allude ad una spazialità che doppia quella reale, le si sovrappone e ne modifica la percezione. Ma mentre le opere di Fontana evidenziano il problema che il vuoto è materia, e la luce è anche forma, nel caso nostro l’artista spinge oltre il problema spostandolo sull’asse di un’ altra componente. La Dynys non parte dallo spazio per trovare un altro spazio, bensì parte dalla luce per andare al di là di essa e trovare un suo oltre e in questa ardua operazione viene utilizzato, attraversato, anche lo spazio. (12) Pertanto in Dynys lo stato di attraversamento da problema spaziale diviene ambito di luce; anzi, tutto ci spinge a pensare che già fin dal 1988 in Senza titolo ( 150 x 150 x 12 cm, resine, pigmenti e cere su tela, coll. dell’artista) la preoccupazione principale non fosse quella spaziale, dove il vuoto è materia, ma che la materia fosse tematica superata da quella più urgente della luce. Conferma potrebbe essere trovata anche nella crescita succesiva dell’ opera divenuta adulta, rimastaSenza titolo (1995, 30 x 40 cm, marmo portoro, coll. De Crescenzo & Viesti, Roma) dove la fenditura di memoria fontaniana è uno spazio di luce (muro); la precedente luce trattenuta dalla cera raggrinzita è ora esplicitata dalle nervature dorate del prezioso minerale.

Ci sembra a questo punto allora comprensibile la costruzione di “stanze” riservate alla visione per recepire le possibilità oltre della luce. Tramite una situazione disorientante, di passaggio, tutti i nostri sensi vengono egualmente utilizzati e sollecitati da forme d’inganno inscenate. Le installazioni all’ex Lanificio Bona (1994, velluti rossi teatrali su legno, collezioni varie) o Senza titolo ( 1995, forme luminose cangianti, installazione Rocca Paolina, Perugia) sono i primi territori deputati a trasformare il cambiamento percettivo in percezione del cambiamento. Nell’opera del ‘95 l’artista tappezza totalmente lo spazio di luce nera, densa e compatta, sovrapponendovi forme trapezoidali gialle in movimento e dialoganti tra di loro. Il fruitore, inscatolato, viene risucchiato in uno luogo sconosciuto fatto di luce al negativo in cui il raggio positivo fuoriuscito dalle tenebre compie evoluzioni, si muove in tutte le dimensioni. La luce della prima opera citata in questo testo è definitivamente fuoriuscita dalla bidimensionalità della tela, dandosi un corpo trapezoidale ma immateriale, identificandosi in una fantasmagorica essenza. Già il pensatore Roberto Grossatesta nel Medioevo sosteneva profeticamente che “la luce è forma prima, corporea, di tutte le cose, è la corporeità stessa(...) ma è anche l’elemento che diffondendosi lungo le tre dimensioni genera lo spazio” . (13)

La luce come forma dinamica viene recuperata dalla Dynys dando per assimilata la lezione dell’Impressionismo dove essa aveva provocato continue metamorfosi del paesaggio. (14) In particolare tale rivoluzione artistica aveva portato alla perdita definitiva del lato misterioso, al distacco da un’idea di trascendenza a favore dell’ esperienza di una luce immanente nel mondo: con artisti come Cézanne essa diventa terrena e viene inglobata nel colore, rispetto al quale per così tanto tempo era stata superiore. A tale premessa, da non scordare per inquadrare il tema della luce in Dynys,vanno aggiunte altre lezioni capitali come quella impartita dal Futurismo, dove Balla ha dato avvio alla scomposizione della luce elettrica in senso prismatico, come analisi di una nuova forma di energia in movimento. Altro passo essenziale sarà compiuto a metà secolo dove l’arte si concentra su un’idea di “ambiente” in cui esplode la luce. E come non avvicinarsi alla lezione di Mark Rothko, per il quale il colore è la luce stessa, le forme luce-colore non esprimono l’infinito, ma la coscienza umana, tanto dell’infinito quanto della propria finitezza. Mentre non possono essere eluse le esperienze di Dan Flavin, Mario Merz, Michelangelo Pistoletto, Beuys per l’idea di visionarietà cui ruota attorno e si allarga la visibilità. Le nuove tecnologie odierne in seguito sottolineano la rapidità d’illuminazione di realtà oscure, “conducono sempre più velocemente incontro ad un diverso spazio di visibilità planetaria, in cui ciò che era visibile ora si offre allo sguardo” .(15) E allora non ci dispiace allineare per certi versi la la Dynys lungo una traiettoria da lei ulteriormente sviluppata, in cui incontriamo prima i lavori di James Turrel, con il suo andare oltre la materia nella luce infinita del cielo, poi Maria Nordmann con le sue proposte di ipotesi spaziali e percettive. (16)

Che la luce si possa registrare anche tramite parametri di dinamicità è dichiarato apertamente in Senza titolo ( 1995, 40 x 40 cm, foglia d’oro e cera su legno, coll. de Crescenzo & Viesti, Roma). Fin dal Medioevo, dipinti di varia dimensione sono eseguiti su tavole di legno, coperte di foglie d’oro zecchino, spesso incernierate a formare un polittico. Oltre a quest’eco culturale, per giungere all’opera in questione va aggiunto il riferimento ai celeberrimi scatti fotografici di Muybridge tesi ad estendere il più possibile l’idea del punto di vista unitario. Nel lavoro sovracitato, il modulo sottoposto a sottili variazioni, si frantuma in forme lucenti vagamente modulari solo apparentemente uguali, creanti idea di movimento tramite la rifrazione della luce esterna sull’oro e la sua stessa emanazione di luce. I fotogrammi fissano il movimento della luce.

L’opera dichiara tramite la luce l’idea di dinamicità, perchè l’ esistenza stessa è movimento, anzi è oltrepassamento e in Dynys l’essere viene posto al suo interno perchè essa meglio di ogni altro veicolo caratterizza in questo momento i frangenti del passaggio, della soglia, con tutte le sue incognitee i suoi equivoci. Vetri fotosensibili trattati all’arsenico posti su delle aperture - finestre, porte- ci permettevano all’inizio degli anni Novanta di guardare all’esterno, modificando la consistenza delle cose, e la luminosità. L’essere posto in bilico, “nella” soglia della luce, come in Senza titolo (1993, vetro all’arsenico di Murano, 30 x 20 cm, multiplo) conciliava l’ espansione del proprio sguardo in atmosfere inedite. Tre anni dopo in Senza titolo ( 1996, installazione, marmo azzurro, 210 x 70 cm, coll. D.e G. Olgiati, Lugano) il cielo, presentato in sette campate ( il numero dei colori nello spettro della luce) aperte e dinamicamente inclinate, costituite di un marmo dai toni cerulei , ci fa idealmente prendere il volo e ci permette di sentire il rumore delle “nubi” bianche, anch’esse, come la luce liquefabili e attraversabili .

Si è già accennato all’importanza conferita dalla Dynys ai materiali e alle loro potenzialità illusioniste. Marmi, cera, vetri, resine, pigmenti e parecchio altro sono da porre in relazione all’intenzionalità dei singoli lavori nel loro rapporto con la luce, la sua dimensione impalpabile, la sua traversabilità. Attualizzando procedimenti artigianali l’artista recupera attribuendovi funzione capitale anche il compito dell’arte di rendere fisicamente sensibile ed emotivamente percettibile una luce così profondamente pensata. Operare in questo modo significa penetrare i segreti della natura per offrirne soluzioni innovative: non dimentichiamo che molti manuali per gli artigiani del passato discendono direttamente dalla tradizione alchimistica: dalla fabbricazione dei pigmenti, al vetro colorato, alla trasformazione dei metalli. L’alchimia nei secoli trascorsi ha tanto influenzato gli artisti e gli artigiani, proprio perchè essa era l’arte per eccellenza della trasformazione. Ma l’alchimia soffriva anche del rischio dell’inganno, dato dalla sua credenza nella trasmutazione: essa supponeva infatti che un metallo con l’aspetto dell’oro altro non fosse che oro vero e proprio.



In Bevi Rosmunda ( 1999, azione scenica con ballerino, trecce di cotone, tubi di rame e pigmenti di colore) alcune trecce rosse e gialle intrise di porporina, polvere-pigmento con cui viene simulato l’oro, dipingono di una preziosità posticcia un ballerino che si avviluppa pericolosamente attorno a questi simboli di ingenua femminilità. Pure l’arsenico, spesso usato dalla Dynys per trattare il vetro di Murano, ad esempio era anticamente attraente in quanto confuso con lo zolfo. Memore probabilmente di questa tradizione, la Dynys crea spesso forme la cui consistenza pittorica ha l’identica apparenza visiva del materiale che vuole imitare. In una stessa installazione, l’occhio del fruitore ignaro viene posto in inganno di fronte alla coesistenza di oggetti uguali esteriormente ma che sono in realtà realizzati in porcellana o in plastica e resi identici da un gioco di mimetizzazione cromatica.

La preoccupazione di indagare a trecentosessanta gradi ogni campo relativo alla luce si rivela attraverso una composizione singolare intitolata Serendip ( 2000, monumento esterno, plastica riciclata, Milano, Parco Trenno) dove grandi pietre preziose rinviano alla stretta connessione tra idee cosmogoniche della luce e opera d’arte, demandata in passato anche al significato luminologico dell’oreficeria. Ma nel caso particolare rubini e smeraldi giacciono sull’erba di un parco pubblico perchè in realtà falsamente pregiati; essi suscitano disagio nel fruitore per la loro esagerata manumentalità che ribalta la piccolezza delle gemme più preziose, e lo ingannano per il fatto di essere state generate da plastica riciclata. Insomma la Dynys, ci ricorda che “non è tutto oro quel che luccica”, così come non necessariamente è autentico (e già lo anticipava in Lunedì pulito ) il senso della celebre frase Sei la luce dei miei occhi ( 2001, progetto) iscritta con lettere calligrafate per mezzo di confetti nuziali su una grande zolla, sicuramente più terrestre che celestiale. L’opera di Chiara Dynys, che come si è visto nasconde sempre un’insidia, perchè fondata su un’ambiguità, è congruamente ricca di materiali il cui significato è complesso: apparizioni come vetro trattato all’arsenico, sapone (17), oro zecchino, riservano tutto il fascino della sorpresa. L’oro, simbolo della luce, s’infiltra come magma incandescente nel lavoro fin dal principio per consolidarsi via via in forme sempre più raffinate. Un colore, “ l’unico che gli alchimisti non potevano far scaturire dai loro alambicchi (...) che si sforzavano più assiduamente di produrre” (18) così ricco di significati nell’arte fin dal Medioevo dove, dalle chiese bizantine come San Vitale a Ravenna, le tessere dorate dei mosaici creano una cupola baluginante di sacro splendore. Senza titolo del 1996 (mosaico, coll. Fabio Castelli, Milano) oggetto imponente, trapezoidale, formato di tessere musive di vetro coperte a foglia d’oro, nel più fedele stile bizantino, testimonia del filo diretto stabilito con questa alta tradizione. Le antiche associazioni, che rendono il valore dell’oro trascendentale, riferito all’unica Verità, di un Dio, di un Imperatore, viene dalla Dynys però nuovamente frantumato, reso distonico rispetto all’idea di unicità. La perdita del centro, anche nostra, individuale, ha dissolto l’uno per creare tanti micromondi, miriadi di stelle che attraversiamo e ci attraversano. La molteplicità delle tessere d’oro viene impiegata per trasgredire un Uno, renderlo qualcosa d’altro, che possa però conservare di quell’unicità la fantastica intensa luminosità recuperata dalla memoria culturale. L’opera di ribaltamento di una metafisica dell’assoluto, che non lascia spazio ad altro da sè, è incarnata da un’opera intitolata Non c’è nulla al di fuori ( 2000, installazione, ferro bagnato nell’oro, movimenti meccanici e proiezioni di luce, coll. Kunstsammlung Cungen, Weimar). Un cilindro impregnato d’oro, si trasforma nel suo vertiginoso moto rotatorio in una lampada magica. Essa proietta su soffitto e specchi laterali intinti nel metallo prezioso posti a parete, un potente postulato emesso nel 1200 dai Padri della Chiesa, allora inteso come “Non c’è nulla al di fuori dell’amore di Dio” , ed ora deformato nel suo senso. Nuovamente la luce, nel suo fulgore dinamico pone in situazione instabile ogni concetto di certezza, avvolge il fruitore e lo disorienta attraverso il ruolo ammaliatore dell’oro e l’effetto allucinatorio di “anamorfosi” applicato alla scrittura. Insomma, l’artista ci fa ascendere per lasciarci immediatamente ricadere attoniti nel nostro stato traballante. Di poco posteriore un monolito imponente, Senza titolo ( 2001, mosaico, 230 x 160 x 40 cm, coll. Willhelm Peppler, Montagnola) leggermente obliquo, autoreggentesi come un menhir in una stabilità precaria, è totalmente realizzato a mosaico. Tecnicamente si alternano sapientemente tessere d’oro a piccole pietruzze. Ciò rende l’oggetto percepibile differentemente.

Prospettive diverse di avvicinamento pongono in essere situazioni variate di luminosità emanata in molteplici gradi fino a giungere a due poli estremi: una totale iridescenza, che apparenta l’opera ad una comparsa radiosa, ad una enorme massa privata del suo peso per effetto di fulgorazione (19), sconfessata da un suo opposto, laddove le tessere di pietra assorbono la luce di quelle dorate, trasformando di colpo la fisionomia percettiva e sensoriale dell’oggetto. Esso viene allora riportato alla sua dimensione minerale ricordando la forma di un grande cuscino terroso su cui ci si può adagiare mentalmente. Il lavoro sottende una nota di angoscia esistenziale già trasposta, su schermo televisivo in una recita di frammenti tratti dal poeta Beckett, interpretata dall’attrice Milena Vukotic in Blob (2000, installazione, proiezione a muro, video e plexiglass dipinto, cm 200 x 80 x 40, Museo di mannheim; coll. D.e G. Olgiati, Lugano). Parole come “Niente, nessuno sarà stato per niente/ tanto stato/niente nessuno” sono emesse di fronte a una massa informe, in via di discioglimento, per effetto della fiammante proiezione a parete di una colata di vetro incandescente. L’idea di lievità, di leggerezza, trova la sua spiegazione come si è detto nel concetto di attraversamento, di passaggio. La smaterializzazione intacca ogni elemento: la figura spesso femminile, dal corpo “assente”, si dà prioritariamente attraverso stoffe dal contenuto altamente simbolico, attraversabili dalla luce, trasparenti come in Giorni felici ( 1997, installazione, stoffe di vestiti da ballo rosa e bacchette di busto,proprietà dell’artista), nei Kimono ( 1966) realizzati in damasco giapponese, raso, sete, pizzi, insomma tessuti ialini o cangianti, ma sempre funzionali alla luce e in grado di sottolineare il suo tratto distintivo, l’ immaterialità (20). La figura c’è ma non ha corporeità, è drammaticamente sospesa, come per impiccagione, in Limitare i danni ( 1998, installazione, propr. Comune di Ravenna, Loggetta Lombardesca), è sinuosa come una sirena seducente nei damaschi orientali, o svolazza impalpabile, incosciente tra crinoline e pizzi bianchi trasformata in aquilone gioioso in Lunedì pulito ( 1996, installazione, 13 elementi in legno di rovere, ottone, pizzi , coll. UBS, Lugano-Manno). Il colore bianco è spesso accostato all’oro o ad una luce dorata, in abbinamenti estetici di deliziosa memoria rococò, se pensiamo all’utilizzo in Francia, a fine Seicento, non solo delle sete, ma del collegamento oro-bianco-specchio quale strumento e motivo di luminosità. Nel bianco la luce si materializza e può assumere le più svariate intonazioni tattili. Dal bianco madreperla, alla lacca, fino alla lucentezza bianco-latte della porcellana. Su ali candide in Senza titolo (1997, organza, piume di pavone, porcellana, 40 x 20 cm , collezioni varie) fatte di organza, piume di pavone, porcellana bisquit , come con le nubi di opere succitate, percepiamo persino il rumore del loro battere, sebbene deduciamo dal disegno del loro margine il fremito di una qual certa inquietudine. La sineddoche , ovvero la parte per il tutto ( un “ventaglio” al posto della donna) memore di esperienze artistiche degli Anni Settanta (21) o anche più antiche, dove alcuni artisti hanno sfruttato l’idea di focalizzazione sul particolare per ridare potere di choc all’intero, ben si addice in questa fase al lavoro della Dynys alla presentazione dell’opposizione tra il bianco che contiene tutti i colori e contrariamente il nero che li esaurisce. Tale figura retorica inoltre rispondente al concetto di dematerializzazione messo in atto dall’artista. I ventagli appena visti, trovano immediatamente il loro opposto in Senza titolo (ala) (1997, ferro, lana nera di chador, coll. MART, Rovereto-Trento) dove il sostegno in porcellana è stato convertito in una freccia di ferro, l’organza in lana pesante e la sineddoche utilizza non più il richiamo al ventaglio, ma insinua un corpo munito di “artigli”. Nell’installazione sette ali scure si dispongono, come pipistrelli attirati da una fonte luminosa, attorno a una fotografia illustrante una composizione di ali localizzate da una forte luce radente. Questi elementi del volare, spaiati e lacerati nella loro possibilità di darsi al moto, vivono singoli, ma nel loro disperato tentativo di librarsi, ricadono a pavimento o debbono aggrapparsi al muro in un processo di elevazione negata. Il gioco di luce e ombra è qui portato ai suoi limiti estremi, ricordandoci che il nostro mondo non può delegare ad una luce altra, sovrannaturale, la contrapposizione chiaro/scuro, bene/male, ma integra in se stesso i due opposti: trasparenza e opacità. Il passaggio bianco-nero attraversa il grigio, che parla anch’esso della funzione dell’ombra, entità come si è visto indissociabile dalla luce, parente stretta nella sua consistenza immateriale. Nel suo bisogno di polivalenza, di generi, materiali, di memorie culturali, Chiara Dynys, recupera per infrangere così come infrange per recuperare presenze tradizionalmente considerate “minori” nella storia dell’arte, da lei attivate nel vortice della propria poetica fondata sulla luce. L’ombra quale presenza nell’arte “ ha seguito un percorso intermittente e irregolare ” (22); dalla tradizione ellenistica che la celebra al suo oblio nelle epoche successive, essa riappare nella trattatistica quattrocentesca, in Leonardo e Leon Battista Alberti.

Questi precisa nel De re Aedificatoria che le ombre, fuggevoli, restano appannaggio del pittore. Il loro aspetto fugace e ambiguo, ha probabilmente una tradizione più antica, tantè che uno studioso del Mille riportandosi al Timeo di Platone, affermerebbe che “le ombre fluiscono dai corpi come liquidi. E (...) a contatto con l’aria tenderebbero a “congelare” . (23) Il carattere transitorio ed effimero delle ombre, il loro esserci e non esserci, diventa il fulcro di un notevole lavoro recente intitolato Pesi Lievi ( 2001, cristallo, acqua, proiezione, 110 x 200 x 100 cm, coll. VAF Stiftung, Francoforte). L’opera può essere riconosciuta come una delle espressioni culminanti nella produzione fino ad oggi elaborata dalla Dynys. Composizione complessa realizzata in un anno di lavoro, essa rappresenta una sorta di compendio aprendo nel contempo come un miraggio ad altre possibilità. Trasgredendo ogni gerarchia , l’artista conferisce forza creativa ad una presenza “debole” nella storia dell’arte: l’ombra. Il lavoro si prospetta come una vasca di cristallo in cui l’ombra di un corpo indefinibile - quello dell’artista stessa- si forma e si dissolve alternativamente all’interno di un liquido azzurrognolo. La persona, nella consistenza evanescente di un’ombra, appare e sparisce come per magia, frutto di un inganno creativo. L’immagine del labile organismo si materializza nel suo spettro e si smaterializza nell’acqua; ciò grazie alla proiezione dal soffitto di un’immagine DVD, fonte tecnica non percepibile dal fruitore. L’impatto sullo spettatore è di estrema meraviglia: l’acqua diventa un solido, molto più tangibile del corpo che si scioglie e vaga, fluttua perchè inconsistente, vuoto. Ma l’ombra in questo eloquente lavoro ha la funzione, quale interfaccia, di parlare della luce, di rendere palpabile l’idea di passaggio dell’individuo al suo interno e viceversa dell’essere da questa attraversato, unica chance per trovare se stessi e la propria nuova identità. Nei primi lavori -vetri fotosensibili- , l’ombra era stata utilizzata dalla Dynys nelle sue potenzialità cromatiche e come veicolo per rendere oggettivabile il cambiamento di consistenza delle cose e la loro luminosità. In essi si dimostrava inoltre che, come già sostenuto da Platone, l’ombra contamina le superfici; incorporea, questa entità indefinita indica però, in silenzio, la direzione dei raggi solari. D’altro canto in Limitare i danni ( 1998 , installazione, coll. Comune di Ravenna, Loggetta Lombardesca) l’abito peshawar era nel suo efficace aspetto rappresentazione di un corpo femminile assente , emblema di una condizione. Nel giro di pochi anni, l’ombra è divenuta simbolo dell’essere non esistente, del dar forma e vita a un corpo “visibile” artificialmente, virtuale. Tornando a Pesi Lievi l’effetto di sconcerto sullo spettatore avviene ad un ulteriore livello. La vasca trasparente, riconducendo il pensiero ai catafalchi in cristallo di fiabe celeberimme dove il tema dell’incatesimo è dominante, colpisce piuttosto perchè racchiude nelle sue pareti l’idea della Vanitas. L’esistenza come illusione, il corpo come chimera, sono d’altronde motivi centrali della poetica anche pittorica barocca, epoca che trapela da tutto il lavoro della Dynys. L’Homo bulla , l’uomo bolla di sapone, che per un momento si libra nell’ aria quasi fosse qualcosa di divino, ma in realtà parvenza destinata a dissolversi in niente, è tema ricorrente e serve agli artisti seicenteschi come raffigurazione traslata dei due stati complementari della condizone umana: la vanità d’ogni cosa mondana e l’apoteosi. (24) E la Dynys ne è affascinata, come non esita in questo senso ad integrare nel suo discorso altri elementi tradizionalmente usati come emblemi della transitorietà: candele, specchi, fragile vetro, dal passato iconografico preciso e utilizzati come allegorie della Vanità. In altre opere della nostra artista scorre l’idea di uno stato liquido, fluido delle cose, profeticamente anticipato nella frase medievale prima riportata “le ombre fluiscono dai corpi come i liquidi”. L’idea della fluidità, insita nell’elemento naturale dell’acqua, unita qui all’insorgere e al dileguarsi di scene forti di vita quotidiana viene spinta oltre in Mare di tranquillità (2001, cortometraggio, coll. privata ). Su immagini in lento movimento di una marina - tema principe seicentesco- fornite da uno schermo piatto di televisore si inseriscono, invisibili allo sguardo ma percepibili subliminalmente, altre visioni forti legate alle funzioni basilari dell’essere umano. Queste apparenze, lievi ombre colorate, vengono disturbate nella loro lettura perchè modificate elettronicamente così da sembrare solcate da flessuose “bolle d’aria”, lenti non uniformi che ” accentuano il senso di disagio, di impossibilità di vedere e di capire ciò che comunque siamo costretti a fare, che è la condizione del vivere attuale”. ( 25) Due anni prima, in Entr’act (1999, installazione, vetri di murano e ceneri, vasche con acqua colorata e stracci, con azione scenica di Luciana Savignano, vasche coll. Galleria Fumagalli, Bergamo; vetri collezioni varie) l’artista univa vasche colme d’acqua colorata che ci riportavano alla sorgente primaria della vita, a vetri concavi con all’interno “reliquari” di cenere di diari, pannelli di vetro “dove si vive la vitalità del presente nella fluidità e nella trasparenza dei colori, nella materia, nei ricordi del passato, nelle ceneri, nel suono della musica, nelle forme.”( 26) Come immagini di una clessidra, gli oggetti ci ricordavano “Che di vetro è la vita, e l’huom di polve” . ( 27) L’ombra è di colore grigio e come polvere si disperde. L’idea della transitorietà, è insità nel discorso sulla luce che pone in atto un’iconografia invisibile del fluire giocando sul recupero della trasmutazione del colore ad essa indissociabile. (28) Soprattutto in Pesi lievi e Mare di tranquillità la presenza del corpo, scorrevole, in movimento, spettro o spirito di sè stesso, ci pone in guardia rispetto non tanto al discorso di una realtà che si nasconde dietro la sua rappresentazione mediatica, quanto al rapporto fra realtà e virtualità, che grazie alla più attuale tecnologia digitale, viene a snaturare la comunicazione e i rapporti interpersonali. Nel far apparire , grazie ad una azione agita nel tempo, ad un esserci come abbaglio tramite la propria ombra anzichè le fattezze reali, l’opera della Dynys “ è nello stesso tempo l’attestato di un’indigenza morale del soggetto e il desiderio di superarla ”. (29) Ipervicini alle cose, ad ogni istante, tramite tecnologie luminose e sofisticate, finiamo per divenire miopi. Nella realtà le differenze sono per lo più azzerate. Proprio per ciò, “ la visione accade in un raddoppiamento continuo del presente: tempo perduto che si duplica nel tempo ritrovato. Tempo della memoria che sdoppia, nello stesso istante il tempo presente: tempo in cui si passa dal nulla all’esserci, dal buio alla luce.” (30) A differenza di quanto per secoli si è sempre ritenuto, e cioè che l’intera storia dell’arte è un fenomeno del disegno e del colore nel piano e nello spazio, lo studioso d’arte austriaco Hans Sedlmayr (31) nel XX. secolo invece sostiene che bisogna provare a “vedere cosa succede introducendo la luce nello spazio. Le sue conclusioni sono che essa si dà come visione, non come visione di qualcosa nello spazio, ma come visione pura ed assoluta.” (32) Nelle sue stanze invase dalla luce, la Dynys si pone in linea a tale geniale “scoperta” . La presenza di un ambiente di luce, nel quale il fruitore viene incorporato per lasciar spazio a sensazioni diverse della propria consistenza ormai sottile come un velo digitale, attraversabile come un’ombra, defluibile come una colata d’oro, trova la sua estrema interpretazione in Stanza di luce ( 2002, installazione, 6 x 8 m , coll. Panza di Biumo) . La persona, attraversando un ambiente artificiale buio è accolta in un luogo senza punti di riferimento perchè ritmato dal bombardamento cromatico di sette colori, scandito in rapida successione tanto da privarlo della possibilità di abituarsi ad ognuno di essi. Si viene a creare uno spazio magnetico. In esso tutto contribuisce a dar vita ad uno scenario flessibile dove “la luce può, per dirla con Mc Luhan, creare lo spazio senza muri e il giorno senza la notte. In questa dimensione i corpi e le cose non si limitano ad occupare uno spazio, ma generano lo spazio intorno a sè” (33), perchè sono ombre, perchè entità integrate ad essa, perchè ormai despessiti. Nel grande vano in questione la luce influisce sulla percezione dell’ambiente, del corpo, di sè come entità pure immateriale, sospesa, alla ricerca di una nuova sensibilità e possibilità connettiva. Nelle prime stanze analizzate, l’artista aveva fatto ricorso apertamente alla teatralità colorando la luce con filtri e facendo tesoro dei riflessi di velluti spessi di rosso intenso, evocando questo ambito espressivo perchè capace di orientarci negli inganni percettivi della realtà. Più tardi in Bevi Rosmunda l’uomo era pigmentato di “oro”, preziosità in realtà fasulla. Nelle ultime “stante” invece è la luce stessa ad agire da pigmento colorante, e tramite un processo di estrema condensazione, il visitatore viene letteralmente intinto nella luce-pigmento che lo smaterializza. Una superficie d’acqua è da sempre utilizzata anche come fonte di riverbero e di rispecchiamento. Essa detiene già di per sè un alone di magia. La Dynys, di cui in Pesi Lievi appare sul bacino d’acqua solo una vaga parvenza, ribalta la tradizione artistica del tema della “Dama allo specchio”, confluito in quello della vanità della Bellezza, e più generalmenente di Venere ritratta recante l’attributo dello specchio nel quale si ammira. Nella realtà di oggi l’immagine del corpo scompare, superando sia il tema del rapporto tra realtà e finzione, sia quello del simulacro come maschera dietro a cui nessun volto vero si cela. Lasciandosi scorgere a malapena, tra una pausa e l’altra, nell’entracte tamite la propria ombra proiettata, il corpo affiora e scompare, nella ricerca della propria autenticità, in un mondo in cui le connessioni virtuali gli hanno tolto spessore, lasciandolo a malapena vagheggiare. Non giungono quindi inaspettate le opere-autoritratto della Dynys. In una fotografia Senza Titolo ( fotografia su alluminio, 35 x 25 cm, multiplo) il volto sfuocato dell’ artista viene illuminato lungo un pertugio verticale apparentabile a uno specchio.

L’artista invero non è mostrata reggendo la propria immagine, anzi la sua persona non c’è, è assente e visibile solo come sogno. In modo saliente lo specchio, come materiale in cui lo spessore viene ridotto grazie ad una sottilissima pellicola riflettente, è strumento con il quale l’artista elabora parecchi dei lavori più recenti. In certi casi viene mantenuta l’idea della scatola di cristallo, dalle dimensioni però rimpicciolite per consentire la posa a parete. I parallelepipedi giocano sull’ambiguità dello specchio usato non per moltiplicare una forma, nel caso specifico un quadratino colorato, ma per depauperarla della sua fisicità mascheradola all’occhio del fruitore. Egli la percepisce solo in un raddoppiamento del gioco della finzione; scorgendola sul fondo della scatola grazie a un’azione di rispecchiamento. L’abbaglio illusionistico insito nelle opere di questo gruppo, elaborate sullo splendido archetipo Ombre rosse ( 2001, vetro, specchio e argentatura, 60 x 20 x 20 cm, Museo Cantonale d’Arte, Lugano), si complica con l’installazione Defragmentations (vetri, specchi, argentature e lenticolari, coll. Galleria Fumagalli, Bergamo), costituita di “cofanetti” in cristallo dove in ogni singolo pezzo, per intervento di lenti deformanti, il contenuto del piccolo quadratino colorato dipinto sulla “controfacciata” dell’opera e visibile solo per rispecchiamento sulla lastra di fondo, muta il proprio aspetto spaziale a seconda del punto di osservazione. In tale modo il quadratino si anima, appare e si modifica internamente, prende fondatezza nell’interspazio delle due lastre di cristallo, in quell’interstizio reso possibile dalla luce (speccio, cristallo) lo stesso luogo afisico, nel quale in Pesi Lievi il corpo poteva sopravvivere e andare oltre. Se nelle opere iniziali, come in Senza titolo ( 1990, installazione, due coppie di elementi identici resi invisibili da un muro diagonale che taglia lo spazio, Galleria Pinta, Genova) Dynys modificava lo spazio sul piano della realtà tramite l’edificazione di muri, ora con il gioco illusorio dello specchio giunge a rendere uno spazio extra atmosferico, un intervallo dove la sostanza è vedibile solo per deambulazione dello spettatore, o solo perchè lo specchio lo rende distinguibile sottraendolo all’invadenza dell’infruttuosa visione frontale. Questo approccio, dove la smaterializzazione sbuccia i corpi di ogni solidità mantenendone solo un velo di epidermide, è ben enunciato in Dietro di sè ( 2002, lenticolare e luci, 105 x 80 cm, coll. Monica de Cardenas, Milano; coll. Volker Feierabend, Francoforte). Quattro grandi casse di vetro poco profonde sono dominate centralmente da una superficie rettangolare specchiante, più piccola del perimetro del pannello. Quest’area ha la stessa estensione e pertanto nasconde una pittura monocromatica presente sul fondo di ogni cassa. La materia pittorica è stesa nei colori rinascimentali rispettivamente di giallo, rosso, azzurro e oro; ha una consistenza percepibile ma trattenuta, si dipana ma non è mai godibile, e tantomeno è visibile frontalmente. Il tema dell’impossibilità, si concettualizza tramite l’uso della luce e pone l’accento in modo nuovo su quanto le lamine di luce possano dare, ridare, trasmettere, ma sempre nel campo del virtuale. Il monocromo memore di Klein si è eclissato, ora è visibile solo tramite uno specchio e come la luce non può essere toccato. Anche nell’oggetto a forma di piramide tagliata a base trapezoidale, posto al centro della sala, intitolato Dietro di sè ( 2002, mosaico, vetro, specchio, 150 x 130 cm, coll. dell’artista, Milano) l’uso del mosaico ritorna in primo piano. La tecnica applicata aumenta però la percentuale di tessere d’oro contribuendo a una maggior iridescenza. Contemporaneamente però l’ingombro si presenta meno definito, vede svaporare ulteriormente i propri lati i quali “più trasparenti e più acquosi” (35) alterano percettivamente il volume di origine geometrica in una sostanza più fluida. Custodita come un tesoro ma anche schermata da un vetro che la ingabbia, questa preziosa entità risplendente per effetto della luce ricevuta ed emanatata, dai fianchi sfuggevoli, tende a “sciogliersi”, ad apparire o negarsi alternativamente come era successo in altre opere all’ombra nell’acqua. Come nella vasca, nella teca un monolite perde e riconquista materialità, e come un corpo inesistente, irraggiungibile, si concede di emergere o liquefarsi per volontà della luce. Il nostro habitat si presenta con un segno cambiato; privo di spessore, sempre più di luce e meno di materia, richiede un diverso atteggiamento da parte nostra, una diversa percezione sia di noi che del mondo: “esiste oggi un confine molto più fluido tra interno ed esterno, ammesso che questa distinzione sia ancora valida” . (36) Già con Pesi Lievi , attraverso la Stanza di Luce o Dietro di sè , sembrerebbe che l’artista voglia pigiare sul pedale dell’acceleratore nel comprendere il mistero costruttivo della luce, una luce che penetra le cose, si diffonde, si muove in perlustrazioni su varie orbite, che può uscire o rientrare dalle cose, oppure venire assorbita o rimbalzare. Davanti all’enorme espansione della luce nella realtà, una luce che abita dentro la profondité del buio, la Dynys sembra predisporre una “ strategia dell’accerchiamento” con mezzi differenti. La mancanza di stile riconoscibile si basa proprio su questa coscienza di mettere in campo un assetto non precostituito che produca una visione della realtà, o realtà della luce. La sua produzione artistica è come un fuoco d’artificio, dove ogni esplosione indica energie, forme, movimenti, abbagliamenti diversi, tutti relativi alla luce, colta nell’opera d’arte come manifestazione di Bellezza. Attraverso il gesto creativo, la Dynys le conferisce quella funzione di veicolo di riflessione sull’identità dell’essere nella realtà contemporanea e nei suoi rapporti con un mondo costituito di materia immateriale. Alle qualità illusionistiche dei materiali vengono affiancati e privilegiati meccanismi sempre più sofisticati scovati nei progressi tecnologici, basati su proiezioni, immagini subliminali, assemblaggi di lenti, impiegati allo stesso fine. Ma la Dynys non si mette in corsa a fianco delle tecnologie, essa ne utilizza piuttosto senza affanno le innovazioni. Particolari lenti ad esempio permettono di realizzare tramite scatole luminose poste a parete spazi virtuali chiamati Lenticolari in cui lo spettatore deambula l’occhio e per finire se stesso. Una Light box (2001, 40 x 50 cm, coll. Volker Feierabend, Francoforte; coll. Galleria Fumagalli, Bergamo ) integra una figura in uno spazio di luce, ottenuto rivisitando il vecchio principio del “trasparente”.

Chiara Dynys elabora nel proprio lavoro un’idea di luce in grado, attraverso nuove forme di inganno, di liquefare la solidità, di rendere immateriale uno spazio non solo ad esempio inglobando lo spettatore in un luogo in cui esso si smaterializza nella percezione fisica del colore, ma ponendo in dubbio la sua visione di coordinate tradizionalmente stabili muovendo come per incanto davanti ai suoi occhi la superficie luminosa dell’opera. L’opera d’arte mette in campo il problema del vedere, che necessita di una modifica della percezione delle cose, solo modo di essere all’interno dello scorrere mutazionale della realtà. L’opera rappresenta l’evento attraverso il quale si dona allo sguardo sul mondo un altro sguardo, più sottile, successivo che ci aiuta a capirlo meglio. In un mondo fatto di luce, esterna, ma come si è visto che pure ci attraversa, come delineare una separazione tra ciò che è fuori e quanto è in noi stessi? L’interno e l’esterno vengono a coincidere, non si assiste più alla dialettica tra luce ed ombra, tra spiritualità e terrestrità. Entrambe convivono, sono facce di una stessa medaglia, immanente; come in Pesi Lievi, l’ombra ci parla contemporaneamente della luce, il bagliore dell’oro nel Monolito si scioglie nella terrosità del suo “retro visivo”. Come espresso in nuce già nelle prime opere della Dynys, nel presente la luce abita dentro la profondità del buio. E allora luce artificiale o naturale può essere indifferentemente quella del tramonto, di un nuovo giorno , o di entrambe riunite. La metafora della luce, sempre nutrita dalle opposizioni luce-ombra, chiaro e oscuro, opaco e trasparente, ossimori non finalizzati ad esprimere il trascendente se non inteso quale significato della Bellezza, bensì la presenza assillante della luce immateriale della nostra epoca, permette all’artista attraverso la propria intuizione di combinare in una simultanea oscillazione poesia e tecnologia da cui nascono impalpabili effetti di meraviglia. Lungo tutto il suo sfavillante tragitto, l’artista propone ciò puntando inizialmente sul carattere luminescente e luminoso di materiali, forme particolari e spazi; in seguito, dato questo per acquisito, si inoltra in uno spazio della fluidità, che sta tra ciò che effettivamente vediamo e ciò che è possibile vedere. Essa ribadisce con intuizioni che varcano nuovi luoghi di apparizioni artistiche, che è necessaria una rieducazione al sentre tramite una rieducazione allo sguardo. Passaggio, slittamento impercettibile, attraversamento , perdita del centro, formano la matrice tematica attorno a cui si compone il lavoro di Chiara Dynys, la quale riunisce questi argomenti sotto un’unica grande metafora: quella della luce, che le serve per parlare delle sue considerazioni sulla realtà, sulla storia, di ciò che sta tra sè e il mondo.


Manuela Kahn-Rossi


Condividi con i tuoi amici:
  1   2


©astratto.info 2019
invia messaggio

    Pagina principale