Ma entriamoci dentro, nell’opera di Annunziata, e vediamo di coglierne la sostanza che ne costituisce IL fondamento



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17.11.2017
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Anunziata Ruffolo propone, nelle sue opere al limite fra astrazione e informale, una sorta di assoluto che svuota e risolve il problema figurativo in un impersonale che sta vicino allo zero, al minimale, e il superamento, la sparizione mimetica del mondo marca una differenza critica, rispetto al linguaggio codificato del quotidiano, che si palesa come possibilità di senso e di riacquisizione dell’arte in piena sintonia con lo spirito del tempo.

L’artista tende all’interazione con lo spazio ambientale mediante la creazione dello spazio vuoto di una sorta di biancore pregno e ricavato ai margini di ogni cosa, persino del suono, in un silenzio bianco di pura e feconda astrazione.

Così la quiete regna sovrana sui drappeggi imbanditi dall’artista nel chiarore della riuscita fusione di un dualismo corporale/ascetico e fisico/concettuale che declina in una tattile, epidermica spazialità informale tanto dinamica quanto remota e misteriosa, di un morbido valore sacrale che approssima l’opera a una sorta di isola organica intrisa però di una materia emozionale, solitaria e sinteticamente astratta.

Ma entriamoci dentro, nell’opera di Annunziata, e vediamo di coglierne la sostanza che ne costituisce il fondamento.

Si può dire, per cominciare, che tutta la sua opera renda omaggio al processo fisiologico della natura. La sua stessa apparenza informale o relativamente astratta non fa che rivelare il potenziale creativo della natura, i cui viluppi suggeriscono sia i frammenti informali che i progressivi slittamenti astratti.

Così, a ben vedere, il particolare di un’opera di Annunziata Ruffolo è come la sezione di un albero, l’impronta di una corteccia le cui forme si ripetono in una struttura intrecciata simile al sistema vascolare, che però crea un’interazione, in virtù di una sensazione di contatto e di aderenza alle cose, tra lo spirituale della materia e quello della natura, e la traccia-corteccia segnata sulla tela dell’artista non vale solo a scoprire l’identità dell’albero e dunque una possibilità conoscitiva della natura attraverso l’immersione in essa, ma anche a riprodurre la memoria del gesto, procedendo per livelli di stratificazione delle stesse forme con le stesse funzioni. Come a dire, il microcosmo nel macrocosmo.

Ma lavorare con l’albero, con la sua pelle e il suo corpo equivale a lavorare con la realtà e l’identità dell’individuo, a riscoprire i gesti che lo hanno plasmato e ritrovare la creta che lo ha modellato. La sua forza e la sua energia, che è tutta dentro la natura e non fuori di essa.

Il lavoro di Annunziata, allora, nasce da un rapporto fisico, tattile con la natura, che è anche un rapporto di azione insorgente attraverso il filtro culturale dell’opera, e questo è il suo pregio maggiore, contrapporre alla realtà dell’albero quella della sua individualità, unica e sola.

L’artista scopre nel percorrere gli spazi della tela, nel tracciare, segnare, e verificare le dimensioni ambientali, la definizione del proprio essere e del proprio esistere, perché l’esterno ti entra dentro, e quelle tracce, che sono le immagini involontarie di un elemento naturale che si inserisce nel lavoro, quei segni, che sono la consumazione delle cose attraverso il toccare e il manipolare, sono anche le verifiche del proprio corpo, gli specchi rovescianti un corpo che si proietta all’esterno con tutta la forza catartica dell’arte.

E’ lo scorrere, insomma, l’azione della natura che corrisponde alla realtà dell’opera, che si palesa come sottocutanea o di superficie, dove il bianco è la cornice teatrale di un segno, di un seme di linguaggio che declina in una certa metafisica o faticosità del dire che però si risolve nell’ineffabile visualizzazione di un attimo di palpabilità generato da chi può copiare, duplicare, riprodurre con l’arte un finto organismo immortale che resterà lì, magari alla parete bianca di una stanza silenziosa, come un albero attaccato alla terra, senza né vivere né sfiorire ma senza neanche morire.

Si tratta di un’opera, dunque, che è una potente riacquisizione di senso per l’arte contemporanea e che reintroduce un bisogno di differenza critica, per le possibilità che dimostra di affrancarsi dalla condizione di simulacro dove l’arte è stata relegata da una certa cultura che considera l’apparire più importante dell’essere.

Ma procediamo e accostiamoci di più a quel bianco, che evidenzia una varietà luminosa a seconda dell’inquadratura, la messa a fuoco dell’artista di una spazialità che, in relazione al gesto, rinvia a una vera e propria pittura d’ambiente con effetti di profondità illusoria o di capovolgimenti prospettici che nell’enfatica illeggibilità del bianco tendono a una sorta di comunicazione a più livelli. L’intensità della luce riflessa dal bianco tracima, direi, oltre la tela, e la razionalità strutturale lascia spazio all’emozione della pura visibilità.

Eppure, prima dell’emozione, a una feconda riflessione pare accostarci questo bianco candore.

Intanto, lo sforzo dell’artista di operare un cambiamento di prospettiva radicale. Chi conosce la sua produzione precedente sa perfettamente, o perlomeno intuisce, che si è trattato di un portarsi fuori e un pensare altrove che aveva l’opera come evento centrale dell’arte, un’opera che doveva assumere il linguaggio come elemento autonomo e autofondante la natura stessa della creazione artistica. Ma assumere l’opera come evento centrale dell’arte vuol dire anche prospettarsi il suo originario, e dunque far proprio il tentativo di risalire alla sostanza archetipa dell’arte, ovvero a un qualcosa che è identico a se stesso proprio perché è sempre in moto, cioè metamorfosi. Beninteso, si tratta di un originario che affiora e si palesa in virtù della tensione espressa al limite dei linguaggi, ed è qualcosa che sorge dalle rovine della comunicazione, nel luogo in cui l’arte non è più mera rappresentazione del segno vivente dell’uomo ma attività, relazione e condizione del suo essere al mondo.

Solo allora, una volta superato il muro della rappresentazione il bianco diventa emozione, luogo, spazio in cui convergono i desideri dell’arte intesa come corpo e voce dell’origine.

Ma c’è di più in quel bianco. Che cos’è l’originario se non l’eccellenza e l’eccedenza del linguaggio?

Ma l’originario e il sublime non si espongono alla vista e non si celano. Stanno semplicemente lì, davanti a noi che dobbiamo o possiamo riconoscerli. Per farlo, è necessario mutare il nostro atteggiamento di fronte all’opera, poiché dobbiamo porci dinanzi a essa con una piena disponibilità all’ascolto. E’ anche questo quel bianco, la possibilità di un ascolto ambientale che facilita la manifestazione dell’ineffabile.

E questo, in arte, si chiama Bellezza, nel senso che deve dirigere con candore lo sguardo dello spettatore all’interno di se medesimo.

L’originario, questo problema che intreccia i nodi della complessità nella storia, s’identifica qui, e sorprendentemente, con la semplicità.

L’arte, allora, non è più uno sterile gioco delle forme e può attingere alla libertà, perché ha tralasciato il superfluo e ha conservato per sé, per noi, solo il necessario.

Questo, io penso, sia la sostanza dell’arte di Annunziata. Un’opera bianca che sul piano formale scioglie i nodi e pone i fili del significare artistico in chiara e solenne evidenza ricorrendo, alla fine, alla semplicità, ai materiali semplici e all’assemblaggio privo di qualunque pretesa di perfezionismo.



E tanto basti, o almeno mi auguro, a che quest’opera possa trovare i sentieri del cammino che merita e di percorrerlo fino in fondo, e magari trovare qualche principio più sommerso, da scavare, con quella forte spinta al primigenio che è poi la migliore vena dell’informale astratto, rigoroso, coerente, ricco di energia ma schivo da qualsiasi forma di espressione che non sia quella della umana, concreta e persino spirituale coscienza dell’artista.

Lucio Barbera



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