Martin Heidegger


il compito (la natura) dell’arte



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4.4. il compito (la natura) dell’arte (l’origine e la natura dell’arte in fenomenologia esistenziale)

Il testo di riferimento principale è il saggio: Heidegger Martin, L’origine dell’opera d’arte, in Holzwege, Sentieri erranti nella selva, ed. Bompiani, Milano 2002.

4.4.1. Arte e manifestarsi dell’essere. Arte e uscita della cosa dalla metafisica per una ontologia. L’arte ci allontana dallo sguardo sulla realtà dominato dal concetto di cosa; ci porta ad abbandonare lo sguardo metafisico per uno sguardo ontologico, dell’essere che si manifesta nell’essente. Nell’arte viene alla luce con interezza l’affidarsi dell’Essere all’essente, lo svelarsi, l’accadere dell’Essere nell’essente e in esso, viceversa e di conseguenza, l’accadere della verità, del disvelamento dell’Essere. Tre modelli di gestione quotidiana e filosofica del percepire.

4.4.1.1. Descrizione percettiva metafisica: la cosa (o il procedimento di sintesi passiva di struttura sostanziale metafisica). Per esigenza ed abitudini quotidiane tendiamo immediatamente a leggere nelle sensazioni sostanze, cose, oggetti; soprattutto oggetti noti e tendiamo a riportare sensazioni inconsuete a concetti comunque abituali; sentendo una voce individuiamo la presenza di una persona, un rumore ci segnala lo sbattere di una porta… «Nell’apparire delle cose noi non percepiamo mai, innanzitutto e propriamente, un flusso di sensazioni, per esempio suoni e rumori; noi udiamo l’aereo trimotore, udiamo la Mercedes nella sua immediata differenza dalla Adler. Le cose stesse ci sono molto più vicine di qualsiasi sensazione. Udiamo sbattere la porta di casa, e non udiamo mai sensazioni acustiche o anche soltanto meri rumori. Per udire un rumore puro dobbiamo non più udire le cose, distogliere da esse il nostro orecchio, cioè udire in modo astratto.» (Heidegger, L’origine, 16) E si avvia qui la strada per una diversa descrizione dell’esperienza percettiva: l’analisi fenomenologica empirica.

4.4.1.2. Descrizione percettiva fenomenologica (di carattere empirico): i sensibili. Astrarre dalla cosa – sostanza, metafisicamente percepita come unità di sostegno delle qualità percepite e seguire il corso della sensibilità nel continuum e nella varietà delle forme in cui si dà nell’esperienza. La cosa stessa cessa di pretendere per sé una priorità di sostegno e di esistenza riducendo le cosiddette qualità ad accidentalità. «Non si giunge mai ad una cosa finché le assegniamo come sua cosalità ciò che viene percepito mediante le sensazioni» (Heidegger, L’origine, 16)

L’esperienza è formata da un continuum sensibile di successione e di legami; come accade nella musica: una sensibilità staccata dalla cosa e segnata da una propria logica costituente così descritta da Edmund Husserl: «Quando risuona una nuova nota, quella precedente non è che sia dileguata senza lasciare traccia, altrimenti non saremmo neppure in grado di rilevare i rapporti delle note che si susseguono, avremmo cioè una nota per ogni attimo, eventualmente una pausa vuota nell’intervallo di battuta tra due note, ma mai e poi mai avremmo la rappresentazione di una melodia. D’altra parte non è che ci si possa accontentare del persistere delle rappresentazioni delle note nella coscienza. Se queste rimanessero immodificate, invece di una melodia avremmo un accordo di note simultanee o, piuttosto, un’accozzaglia disarmonica di note, così come la otterremmo se rintoccassero simultaneamente tutte le note che fossero già risuonate. La rappresentazione di una melodia può avvenire solo attraverso quella caratteristica modificazione per cui ogni sensazione di nota, dopo che è dileguato lo stimolo corrispondente, risvegli una rappresentazione simile e provvista di una determinazione di tempo, che a sua volta si modifica progressivamente nel tempo mantenendo i singoli suoni nella loro posizione determinata e nella loro determinata misura di tempo.» ( Husserl Edmund, La coscienza interiore del tempo, ed. Filema, Napoli 2002) Il tempo della musica come esperienza percepita, e in generale il movimento della specifica razionalità della percezione (non solo musicale quindi ma anche visiva, tattile… se queste percezioni non vengono immediatamente consegnate alla natura metafisica di qualità delle cose), è segnato dalla dialettica continua di percezione, rappresentazione, dileguarsi, abbandono e ripresa che determina e si accompagna ad un suo modificarsi e prendere posizione e senso dentro percorsi in definizione continua e aperta. La nota non dilegua, non persiste, si modifica nel tempo, nel tempo della musica; persiste in un dileguamento di modifica. La sequenza abbandono e “ripresa” (ripresa e non “ricordo”), propria del tempo delle percezioni, è la trama precategoriale dell’esperienza a partire dal momento iniziale dello sguardo fino al momento considerato finale quando quello sguardo precipita poi nella rigidità fissa dell’oggetto o della cosa data come oggetto immediato del percepire stesso (non dico: sento un rumore… ma sento una macchina; non dico: percepisco un verde cangiante… ma vedo una montagna; ecc.); una confluenza delle sensazioni nell’unità dell’oggetto che attua però una uscita dell’oggetto dall’arte, in quanto esso, sottratto al continuo del suo apparire, tende ad essere definito da un concetto e a porsi come statica e inerte cosa, come ente posto prima del suo disvelarsi (della sua verità).

4.4.1.3. Descrizione percettiva e arte: l’arte è una materia formata. L’arte restituisce al sensibile i caratteri dell’apparire dell’essere (dell’essere come apparire: to òn fàinetai) e, contestualmente, all’essere il processo del suo disvelamento, della sua verità (alétheia, il togliersi dal nascondimento). L’oggetto d’arte è materia formata ma sulla base di una perenne oscillazione tra due poli tradizionali propri del concetto di cosa, sostanza, oggetto; cioè tra materia e forma. Si tratta di una oscillazione cui l’arte deve la propria autonomia e la propria essenza.

4.4.2. Autonomia dell’arte nel binomio materia e forma. Nel binomio materia – forma si colloca l’autonomia, e quindi l’autoreferenzialità dell’arte (come sul binomio materia – forma Aristotele costruisce il concetto di sostanza, cioè l’autonomia prima dell’essere in quanto essere). «cosa sia l’arte lo assumiamo in base all’opera; se l’opera è d’arte lo assumiamo in base all’arte» (Heidegger, L’origine, 6); dunque una situazione di circolarità ben chiarita dall’ermeneutica e struttura logica formale indispensabile per garantire l’autonomia dei diversi ambiti scientifici; così come nella poesia, la parola «a partire da sé deve accoglierci nello spazio della sua verità»; «Ma la parola può essere solo a partire da se stessa e può essere solo parola; quindi solo la parola può "avere la parola"».

Il tema dell’autonomia dell’arte presentato come la caratteristica dell’arte di essere fonte dei propri significati ricorre con frequenza nella riflessione storico filosofica, pur espresso con motivazioni diversamente impostate; due richiami: Hegel, Heidegger.

4.4.2.1. Hegel supera le tesi di una dipendenza dell’arte da altri campi (come la sua dipendenza mimetica dalla natura, o la sua dipendenza interpretativa fornita dalla ragione) presentandola come espressione immediata e in forma sensibile dello Spirito Assoluto. In quanto tale l’arte esprime o genera senso non attraverso rimandi a contenuti esterni a sé ma in forza dei contenuti della propria forma; nell’arte la forma è contenuto, i significati dell’arte sono i significati della forma; essa è infatti il manifestarsi dell’Assoluto in unicità sensibili formali che fissano l’Assoluto in istanti eterni, unici e irripetibili.

4.4.2.2. Heidegger prende in considerazione l’arte nella sua concretezza produttiva; da questo punto di vista anche l’arte è cosa, oggetto, ha una propria materialità e un propria forma, ma nell’arte la materia è nella forma del puro comparire, del puro presentificarsi (parola, immagine, suono). Il rapporto materia – forma è rovesciato nei confronti della tesi di Hegel: non è la forma (lo Spirito) che si manifesta in forma sensibile, ma la materia che accade nella forma; è materia nella forma del puro comparire, per se stessa.

Questa definizione dell’arte acquista chiarezza attraverso un confronto tra oggetto d’arte e oggetto quotidiano, nello specifico con un oggetto tecnico che ha in comune con l’arte la sua natura poietica (si tratta per entrambi di un prodotto dall’uomo).

Anche l’arte è cosa (è merce… come sanno bene i mercanti d’arte privati o pubblici). Questo esser cosa (perciò materia e forma) dell’arte, quindi la parentela che essa ha con le cose quotidiane e con gli oggetti comuni della tecnica e dell’uso, colloca l’arte in vicinanza e similitudine con l’oggetto d’uso, ma la colloca anche nella possibilità di “redimere” l’oggetto, ogni oggetto, nelle forme artistiche. La tecnica gestisce la materia nella forma dello strumento destinandola all’utilità e così non presenta l’oggetto-strumento per se stesso, ma lo nasconde in quanto il mezzo o lo strumento cede la scena al fine, all’operazione che esso rende possibile, al risultato che produce. Heidegger dedica un’attenzione particolare al quadro di Van Gogh che ritrae le scarpe di una contadina. «La contadina porta le scarpe nel campo. Solo qui esse sono ciò che sono. Lo sono tanto più schiettamente quanto meno la contadina, lavorando, pensi alle scarpe, le guardi oppure anche solo le senta» (Heidegger, L’origine, 26) E si tratta fin qui di una analisi metafisico-fenomenologica che mette in luce, delle scarpe, la strumentalità, l’utilità, l’affidabilità, l’operosità…ma si tratta di aspetti le collocano anche “nell’ascosità”, nella non attenzione, nella non presa in considerazione. A guidarci invece verso l’essenza di quell’oggetto, a far comparire quelle scarpe per se stesse e rendere così la loro materialità una forma o espressione o un mostrarsi, presentificarsi e, come tale, una manifestazione dell’essere o apparire dell’essere o verità (uscita dal nascondimento), è proprio la loro presenza (il loro presentificarsi) in un’opera d’arte per la natura specifica dell’arte. «Il quadro di Van Gogh è l’apertura inaugurale di ciò che lo strumento, il paio di scarpe contadine, è in verità. Questo essente esce nell’inascosità [disvelamento] del suo essere. L’inascosità dell’essere i Greci la chiamavano alétheia [verità]. […] giunge nell’inascosità l’essente, nella sua interezza: la verità» (Heidegger, L’origine, 28, 52). Dunque, anche l’arte è cosa, perciò materia e forma, ma qui la cosa è un apparire, un mostrarsi alla sensibilità (un aisthetòn), «è percepibile nei sensi della sensibilità» ed è un apparire per se stessa.

Ripresentando la differente situazione della materia nello strumento e nell’opera d’arte, Heidegger osserva: «Lo strumento, in quanto determinato dalla servibilità e utilità, prende al proprio servizio ciò di cui esso consiste, la materia. La pietra viene usata e usurata nella fabbricazione dello strumento, per esempio della scure. La pietra svanisce nella servibilità. La materia è tanto migliore e adatta, quanto più si eclissa senza resistenza nella strumentalità dello strumento. L’opera [l’opera d’arte, es. un tempio], al contrario, in quanto espone un mondo, non lascia svanire la materia, ma la lascia venir fuori per la prima volta, e invero la fa pro-venire e ad-venire nell’aperto del mondo dell’opera. La rupe viene a portare e a quiescere, e solo così diviene rupe, i metalli vengono a luccicare e scintillare, i colori a rilucere, la nota a risuonare, la parola a dire […] e ciò perché l’opera si ripone nella massa e pesantezza della pietra, nella durezza e nello splendore del metallo, nella luce e nell’oscurità del colore, nel suono della nota, nella forza nominativa della parola.» (Heidegger, L’origine, 40-41)

4.4.3. La dialettica dell’arte in un percorso segnato dalla diversa collocazione nella polarità materia – forma. L’oscillazione tra forma e materia in cui l’arte è posta, segnata, nella sua logica, da una continua variata e talora estrema posizione tra i due poli, dà vita ad uno specifico processo ambivalente. Per un verso, la forma si impone quasi per se stessa occultando la materia come in suo disprezzo (il barocco), ma non può prescindere dalla materia, presenta dunque una materia sublimata; per un altro verso, la forma tende a farsi sempre più materia, tende a presentare la materialità fisica prima nel suo costituirsi formale in oggetto che pur mostra sé (arte informale, materica), non può prescindere dalla forma, per mostrarsi, ma qui la forma tende a presentificare la materia quasi per se stessa.

Quella di avvicinare il più possibile materia e forma si presenta dunque come una sfida che caratterizza, idealmente, l’intero percorso produttivo dell’arte. Le modalità attivate sono plurime: 1. Nell’arte dar forma e vita, rappresentare il percepire (come: Monet, Cattedrale di Rouen; Cèzanne, Mont Saint-Victoire; Duchamp, Nudo che scende le scale, Picasso, Dora; Mondrian, Albero); 2. rendere materia la forma, riportare la forma a una immediata e brutale materialità ancora priva di forma definita (secondo i canoni più diffusi; come: il confronto Velasquez e Bacon, Innocenzo X; David e Vik Muniz Tiao, uccisione di Marat); 3. Gestire le forme ponendone in discussione la museale sacralità, dissacrandole (Duchamp e altri in ripresa della Gioconda, Magritte in ripresa “macabra” di Monet e David), riutilizzandole nella dimensione dell’utile come a porle al servizio di merci e del loro mercato (tecniche pubblicitarie: immagini in ripresa delle opere: la deposizione, di Raffaello, l’ultima cena, di Leonardo, il bacio, di Hayez…).

4.4.4. L’arte come apparire dell’essere e il ritorno dell’incontro tra arte ed ontologia ma restando nel campo dell’estetica. Un’estetica di carattere metafisico ontologico (come una ripresa dell’affermazione di Sofocle «Pánta gar kairò kalá» (tutte le cose belle accadono al momento giusto o “tutto ciò che è bello, è tale se accade nel momento opportuno”). L’essenza dell’arte è «il mettersi-in-opera della verità dell’essente. […] finora l’arte ha avuto a che fare con il bello e la bellezza, e non con la verità.» (Heidegger, L’origine, 29) Dunque l’opera d’arte è apertura inaugurale, cioè disascondersi, verità dell’essente. Nell’arte vengono a legarsi e fondersi bellezza, essere, verità, uniti nelle parole, indicative di processi, di inascosità, disvelamento, accadere. (Heidegger, L’origine, La verità e l’arte, 55-80). Ancora con riferimento alla riflessione condotta sulle scarpe contadine nell’opera di Van Gogh, Heidegger afferma: «Cosa sia lo strumento, lo abbiamo lasciato dire a un’opera. Così è venuto alla luce – tra le mani, per così dire – ciò che nell’opera è all’opera: l’apertura inaugurale dell’essente nel suo essere: l’accadimento della verità.» (Heidegger, L’origine, 31)

4.4.4.1. Di riflesso, nell’arte, nell’esperienza artistico / estetica, torna il tema centrale dell’e-sistenza come star fuori nella radura, nell’accadere dell’Essere. «Un’opera infatti è reale come opera solo quando noi stessi ci deradichiamo dalla nostra abitudinarietà e ci irradichiamo in ciò che viene inauguralmente aperto dall’opera, al fine di condurre la nostra stessa essenza a stanziare nella verità dell’essente.» (Heidegger, L’origine, 76).






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