Mi si consenta, per IL lavoro recente di Carlo Merello, un approccio critico – constatativo tendente ad individuare, nell’evid



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09.01.2018
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Carlo Merello
Mi si consenta, per il lavoro recente di Carlo Merello, un approccio critico – constatativo tendente ad individuare, nell’evidente fermezza di tipo espressionista del suo segno, una asserzione originaria, nel senso che si intenda originario quel luogo della sensibilità per l’organicità di tutte le cose, ovvero per l’organica consonanza fisiopsichica ed interiore tra l’artista e la natura vivente. Voglio dire che il precedente storico assoluto riscontrabile nella sua pittura, ha per referente quella linea di espressione orientata in una intonazione simbolista da vivere all’interno come forma, appunto, dell’ur-mensch, dell’uomo originario “nel quale la contraddizione fra materia e spirito, fra reale e irreale, fra soggetto e oggetto è sentita come tormentata ricerca di una trascendenza interiore, istintiva, quale grido di rivolta della coscienza soggettiva di fronte alla realtà dell’esistenza banale come direbbe Heidegger” (De Fusco).

Certo bisognerà tener conto che il Kandinsky di “Punto, linea e superficie” o il Marc degli animali, vanno riferiti a Merello per la linea più contemporanea della riduzione radicale dei codici e dei singoli linguaggi avanguardistici in una concettualità che ora vive di bricolage, di raccolte, di depositi di significato.

Che il soggetto della pittura sia ormai l’artista stesso e che il suo fare sia una pre – visione è uno dei dati acquisiti dal “Concettuale” o dal “Comportamento”; oltre, l’occhio può guardare senza rinunzie preconcette a ciò che la sensibilità, l’essere, traguarda e detta, soprattutto perché le relazioni simbolizzate nell’arte attingono alla forma ed è questa che permette di riformulare le idee, lo status e le conoscenze epistemologiche, di attingervi in modo immaginativo.

Partendo dai primi “ritratti” che rianimavano, in quanto immagini dell’arte, volti morti e, risalendo per “Genesis” al ricupero seducente dell’io narcisisticamente visualizzato e disgelato nella sua natura ambigua di uomo – bestia, Merello ha affidato alla pittura (fatta di segni nervosi e guizzanti, cangianti e multicolori) il compito di condensare in immagine i sensi esistenziali della presenza e dell’asenza, del cero e del falso, del guardarci e del ritrarci “conviventi da estranei con il segreto della vita” (Paolo Balmas). Adesso con “Im – posture” – sorprendente passo ulteriore, ricco di suggerimenti e di suggestioni – con il suo Angelo fermo, semplificato in un rilkiano “insensibile contorno” che fa del suo letargo più che il luogo della perplessità la sommessa insidia per tutte le partenze, attraversa il tema dell’impostura come pena di esistere, del certo opposto all’incerto, dell’ambiguo che vela svelando i luoghi che conosciamo e che non ci sono. Restituiti in una iconografia affidata ad emergenze cromatiche primarie che dal bianco della tela formalizzano in modo convulsivo, eppure estremamente sintetico, una zona di in distinzione profonda, di principio – fine archeologico e vitalistico, cioè sconvolgente.


Germano Beringheli Ottobre 1983 ( da Lo Spazio, le Stagioni, le Opere, Ed. Unimedia Genova)

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Iconotropie
La saggezza non è che quell’ombra

che chiamiamo riflessione; è oscura

sempre, più o meno, ma di solito

tanto più oscura quanto più c’è luce

intorno ad essa.
Walter Savage Landor
Secondo Kerény, Pan è probabilmente «metà più oscura di una coppia divina». Ma per antifrasi il richiamo diretto è al mortale Narciso. Caratteri eccessivi, hanno in comune la categoria della riflessione; e se “toto caelo” diverso è l’uso che ne fanno, identico, almeno in un caso, è il risultato. Narciso si riflette in uno specchio d’acqua e non distingue il proprio da un simulacro ottico: la ninfa Eco, rifiutata, diventa mera voce. Pan si riflette nella natura e non distingue il proprio desiderio da quello della ninfa; Eco, inseguita, diventa mera voce.

Non sappiamo se abbia un senso ridefinire e ridestare junghianamente un Pan archetipico, come fa, in modo assai suggestivo, James Hillman. In effetti anche Pan, come molti personaggi mitici, èa suo agio nella dismisura e nell’errore. Ma l’autoinganno di Narciso comporta soltanto annichilamento; quello di Pan, annichilamento e creazione di nuova vita. Narciso riduce la natura nei limiti del proprio corpo; Pan fa del corpo della natura (dee, ninfe, armenti) il proprio corpo. Demonio meridiano e notturno, l’”ephiàltes” dei greci, l’”incubus” dei latini fa della natura un oggetto d’amore violento ed esclusivo, ma reale, ma carnale e vitale. La sua selvaggia esistenza dipende totalmente dal mondo esterno; egli non contempla se stesso, ma si guarda attorno, silenzioso e assorto, dalle vette dei monti. Forse proprio nell’irsuto e oscuro dio ctonio e uranico è lecito cercare, di là dalle fuggenti iconotropie, un principio fermo di saggezza. Quantomeno, in questa prospettiva, l’accostamento dell’immagine del “creatore” – “artifex” – “poiétes” a quella di Narciso, che sembra legittimata dagli esiti di una parte dell’attuale produzione artistica e critica, si rivela tanto più labile e arbitrario.

L’artista, come Pan, è spinto a creare – e a distruggere per creare – dal desiderio della natura: in entrambi i sensi del genitivo. Di qua dal desiderio c’è soltanto lo sterile rispecchiamento, cioè Narciso.
Lorenzo Merello Genova 1985


Definizione di Im-postura
Im-postura = in posizione 'falsa'

Il mettersi in posizione quindi assumere un atteggiamento, fisico o mentale, è un atto superegoico, mediato, pensato, preparato, progettato, non spontaneo, quindi falso.

Mettersi in posizione è unificarsi a un modello. La falsità è insita nel riferimento al modello. Il ‘modello’ è un concetto che richiama idee di staticità, immobilità.

L'uomo con le ali è una immagine che propone idee di movimento; l'uomo con le ali ‘in posizione’ è una contraddizione in termini, o è la negazione assoluta dell'idea di movimento, quindi di libertà.

Riferirsi ad un modello 'altro da noi ' non è confrontarsi con, bensì eguagliarsi a, pareggiarsi con un oggetto esterno al proprio Io , identificarsi con qualcosa che al dì fuori della propria individualità, quindi nullificarsi, scegliere di non essere per timore di essere.

L'uomo con le ali ha ali di pietra, o sono alberi ben radicati al suolo: con queste ali non può volare, allora quest'uomo mente, è falso.

L'idea di libertà che ci propone è un ibrido, un surrogato di libertà, una impostura.

L'uomo falso deve essere ucciso affinché l'uomo vero sia liberato. Ma l'uomo vero per essere tale deve possedere un margine di falsità.

Su questo margine l'uomo con le ali dì pietra, o come alberi radicate al suolo, cammina con equilibrio instabile.

Ai due lati del margine sta il precipizio della vita.


Carlo Merello 1983

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Definizione di volontà di natura
In effetti il ‘guardare’implica una duplice azione che si attua sincronicamente: ciò che si scorge “esternamente” è nel contempo riflesso dì ciò che il nostro inconscio ci propone o impone di osservare e dell'oggetto osservato. La fantasia è la funzione psichica che ci permette di “scoprire” oggetti fino ad ora sconosciuti: è una funzione interna attivata dal contento il quale muta nel momento in cui cosa viene attivata.

Da ciò ai può dedurre che il guardare da origine alla equazione: ½interno - esterno = 0 ½ matrice di una funzione circolare ( sostituendo a interno ‘fantasia’ e a esterno 'realtà' il risultato non cambia).

So noi guardiamo in uno specchio osserviamo esternamente con sguardo

unico: riduciamo l'equazione | interno – esterno = 0 | a matrice di una

funzione circolare spezzata. Per rimuovere lo specchio che impedisce lo sguardo doppio

( circolare) entra in campo la “volontà” quale azione razionale che permette sia l'annullamento dello specchio sia lo scivolamento su nuovi punti originali della circolare ''interno esterno"

( fantasia realtà). La volontà è una funzione interna, pschichica, peculiare.

La volontà interviene ogni qualvolta la funzione circolare "fantasia - realtà" si stabilizza: diciamo che la volontà implica una azione temporale.

Ciò che si osserva l'al di fuori" di noi chiamiamo “natura”.

La natura è involucro ed essenza degli oggetti che circondano il proprio Io. Quindi la natura entra nella funzione circolare "fantasia realtà” come secondo elemento, quindi essa è soggetta alla fantasia peculiare dell'osservatore e nel contempo ne è stimolo alla mutazione.

La natura è parte della funzione circolare sottoposta all'azione temporale della volontà

'Volontà di natura’ è quindi destabilizzazione dell'osservato (soggetto e oggetto) è mutamento, è metamorfosi.


C. Merello Genova 1983


Figure del mondo

Carlo Merello Pisa, Novembre 1986.


I dipinti esposti in questa personale sono parte del lavoro svolto nel 1986. Alla fine dello stesso anno scrissi alcune note sulle motivazioni e gli obiettivi della mia ricerca (quasi a segnare una tappa di un lavoro che doveva poi proseguire per altre vie), che considero utile presentare in questo catalogo non tanto per gli elementi di critica che possono contenere, quanto per la loro connotazione di referente teorico delle immagini in mostra.


Nei miei dipinti la superficie oscura è il caos, il nulla, la 'tabula rasa' del pensiero pittorico, l'elemento da cui si inizia, il punto di partenza; la linea chiara è l'elemento primario che denota l'ente, il 'segno necessario' per il concretarsi in immagine del simbolo. E' energia tras-figurata che organizza il nulla, nel nero del supporto, in forma 'riconoscibile'. L'essenzialità del segno, emotivamente azzerato, che dà forma all'immagine è la riduzione a elemento grammaticale del discorso figurativo. L'indicibilità dell'immagine, quale veicolo di conoscenza, si coniuga nell'indicibilità del segno quale coinema della rappresentazione.

E' ovvio che "azzeramento emotivo del segno" non significa 'bianco su bianco' ( Malevich ) o 'nero su nero' ( Reinhardt ), il ché sarebbe come dire tacere per modificare un codice verbale. Queste operazioni artistiche fanno parte di quella cultura del paradosso che parla di azzeramento dei valori espressivi e propone, all'interno dello stesso sistema di valori, 'opere d'arte' che dovrebbero autonegarsi come tali ( vedi Dada e dintorni ). .

Dipingere l'idea di pittura non è un compito facile e tanto più descrivere come questo si possa fare senza cadere nel monologo, nella a-comunicazione, nell'invenzione di un codice linguistico iconografico di cui non si danno le chiavi critiche interpretative.

Dipingere l'idea di pittura è un concetto astratto riferito ad un ente reale e materiale ( la pittura ); pretendere di rendere visibile e concreto ciò che è, per definizione, una astrazione, è una operazione concettuale che ha bisogno di alcuni riferimenti dati "non dimostrabili" all'interno del proprio sistema, dato che (come è stato dimostrato), per qualsiasi linguaggio di qualche complessità, non é possibile dimostrare la sua coerenza dentro la propria struttura.

Per non 'tacere' e volere comunque < graffiare un supporto > occorre operare uno sfalsamento di significato tra concetti quali 'disegno e pittura'; sfalsamento attuato mediante l'assunzione del 'di-segno' come elemento pittorico.

Si é soliti definire il disegno come base della pittura, come scheletro del corpo della pittura, come parte di essa in quanto elemento grafico con sue proprie norme, confini e valori, ben distinto, in sede analitica, da ciò che é il risultato finale di un'opera dipinta.

Cézanne operò un'azione di inglobamento del segno grafico all'interno della sua pittura (dicendo di disegnare col colore), creando le basi per una più profonda e dinamica azione del corpo della pittura con l'esaltazione del colore (Fauves). Tale enfasi coloristica ha atrofizzato il segno fino a confinarlo in un grumo di colore (informale materico). Operare l'assunzione del disegno (segno grafico) come elemento pittorico significa, in antitesi a Cézanne, dare il disegno come finalità del corpo dell'opera: da strumento a fine, da tecnica a risultato. Il segno é scrittura; dipingere, in questo senso, é assumere l'immagine della pittura sul piano concettuale e renderla sul piano materiale scrivendola sulla tela.

Mantenersi all'interno del sistema pittura, e scrivere l'immagine anzichè dipingerla, significa pensare al segno come elemento in sè nullo, a-significante, azzerato, emotivamente inespresso. La relazione tra i segni é l'immagine agente: contenuto e contenente insieme del corpo dell'opera. La relazione tra i segni é la rappresentazione visiva di ciò che chiamo 'pittura disegnata' o 'disegno dipinto'.

L'assunzione del corpo della pittura (e con ciò intendo i suoi enti storicamente dati: la materia, il colore, il tono, il timbro, ...) nel segno emotivamente azzerato é un'operazione concettuale non dimostrabile nel sistema 'arte', data come definizione a priori, emergente da una volontà di rappresentazione di una nozione per mezzo di un linguaggio universale che vuole relazionarsi alla storia dei sistemi artistici visivi. In questo senso, inventare un nuovo codice linguistico significa spostare la punteggiatura di quello dato per evidenziare una valenza finora inespressa; spostare il proprio punto di vista per modificare la scena apparente mantenendo la sostanza di relazione.

Parlare di codice linguistico in questo caso é pensare al concetto di 'stile' quale elemento originario di riconoscibilità e quindi di percezione dell'opera. La definizione di stile é paragonabile alla determinazione di una lingua parlata, individuabile nel suo insieme pur mantenendo ritmi, cadenze, forme e geografie diverse e possibilità di evoluzione al suo interno.

Una lingua individua un popolo, così come uno stile individua un autore. L'individuazione dell'autore nel suo 'modus operandi' é possibile quando a ciò corrisponde figurativamente il suo io, la sua natura, la sua coscienza.

Il volto originale della creazione, e per volto originale intendo l'oggetto artistico, é l'affermazione qualitativamente più elevata dell'individualità di un essere umano e in tale stato il suo io, ancorché limitato, si trasforma in un io collettivo senza perdere nulla di ciò che è la sua realtà personale; anzi, affermandola universalmente al di fuori dello spazio e al di fuori del tempo.

E' implicita in questa definizione l'assoluta identificazione tra l'essere uomo e l'essere artista; un'identificazione che fa sì che l'artista produca ciò che è (quindi si riproduca) attraverso una forma che lo individui (e si individui) secondo le coordinate dello stile sorgente dal contenuto dell'opera e il materiale quale sorgente della rappresentazione dell'opera.

In questo caso, e solo in questo, nasce la volontà di determinare una cifra propria dell'autore che, nel contempo, possa relazionarsi, da una posizione autonoma e originaria, di "pensiero forte", con ciò che la storia ha decantato e fissato come valori universali della cultura artistica.

Il desiderio, conscio o inconscio, di ogni artista é di racchiudere nel proprio lavoro un'opera di sintesi della storia dell'arte, della storia delle immagini e del loro significato nella storia dell'uomo.

Il desiderio, espresso o inespresso, di ogni artista é di estendere il proprio sguardo a 3600 in un solo momento per fissare ciò che non é immutabile per definizione: l'evoluzione della cultura dell'immagine, quindi dell'uomo.



Il desiderio di ogni artista è di concretare nel proprio lavoro l'essenza della cultura universale, anche quando ciò é negato dai suoi presupposti teorici, anche quando ciò é negato dalle sue dichiarazioni di poetica.


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