Neil Leach Anaestetics



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02.02.2018
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Quindici recensioni

Ecco di seguito le recensioni di quindici libri , a mio giudizio importanti, usciti negli ultimi dieci anni. Le recensioni sono tutte state scritte per la rivista Domus ad eccezione di due apparse su L’Architettura cronaca e storia (Elementi di architettura di Pierluigi Nicolin e l’Arte e la sua ombra di Perniola) , una sulla rivista Il Progetto ( Mostri metropolitani di Antonino Terranova) e una scritta in occasione di una presentazione (Supermodernism di Hans Ibelings).


1. Colin Rowe: The architecture of good intentions. Towards a possible retrospect ; Academy Editions, 1994 pagg. 144.

Credo quia absurdum: credo perché è assurdo. Ecco la segreta convinzione che rende il Movimento Moderno assolutamente impermeabile a tutte le verifiche, e lo accomuna alle ideologie di questo secolo che nessun principio di falsificazione ha potuto seriamente smantellare. Afferma Colin Rowe: anche se giudicata morente, la concezione che sostiene l'architettura del Razionalismo è ancora insidiosamente potente, molto di più di quanto i suoi detrattori preferiscano credere.

E lo è in particolare per coloro che ne sentono la crisi, ma nello stesso tempo non riescono a cuor leggero ad abbandonare i suoi principi, la sua sana arroganza. Da qui il bisogno di un approccio critico, che sia grado di svelarne le contraddizioni e insieme la insita grandezza e che Colin Rowe tenta con una analisi per sondaggi: cinque in tutto, a ciascuno dei quali è dedicato un capitolo. I primi tre - sicuramente i più convincenti- investono aspetti di fondo della problematica architettonica: sono una indagine epistemologica, una sull' escatologia e e una sull'iconografia. Gli altri due - forse i più deludenti- indagano sulle parole di meccanismo e organismo, particolarmente care alla architettura contemporanea.

Epistemologia: gli architetti del movimento moderno hanno voluto essere insieme la reincarnazione di Isacco Newton e di Mosè, dello scienziato e del salvatore. Da qui la confusione tra un'architettura che ha preteso basarsi sui " fatti" ( empirici, dimostrabili, confutabili) ma che nello stesso tempo voleva incarnare nozioni aeree e indimostrabili quali lo spirito del tempo o la volontà dell' epoca. Afferma Colin Rowe: " mentre l'architetto rifiutava i precedenti storici, egli nello stesso tempo si poneva come il risultato di un processo storico, come colui che sapeva interpretare ciò che il momento attuale richiedeva". Da questa dicotomia si sviluppa un' idea contraddittoria del progettista, esaltato in quanto solutore di problemi ma inteso, anche, come esteta della tecnica, incarnazione quest' ultima della volontà dell' epoca. Ma, o si è praticamente e concretamente tecnici e si rifiuta di fare di ogni problema un caso estetico, o si é esteti e si abbandona qualsiasi velleità di voler trovare a ogni costo soluzioni pratiche. Le Corbusier, Gropius, Mies, vissero in pieno questa contraddizione, con il risultato che alla fine monumentalizzarono la tecnologia , praticando soluzioni che di razionale avevano solo l'intenzionalità.

Capitolo secondo: escatologia. Il movimento moderno ha creato una chiesa. I suoi edifici non sono oggetti d'uso ma icone. Dice Colin Rowe: "l'icona non esiste tanto per la contempazione estetica quanto perché eccita il sentimento religioso. Le virtù estetiche sono secondarie..." Contro la decadenza della storia, il Movimento Moderno impone la sua rigenerazione. Diventa una fede dinamica. Continua Rowe " il Movimento Moderno é una critica alla società, una esortazione alla riforma, una terapia culturale, una reintegrazione nella normalità, uno sguardo rivolto al futuro. E sebbene nessuna di queste affermazioni sia stata esplicitamente enunciata, tuttavia appariva evidente all'eccitato lettore dal modo in cui erano organizzate le idee, dalle suggestioni subliminali, dal susseguirsi degli eventi".

Il neofita deve fare tabula rasa dei suoi costumi e dimenticare tutto quello che ha imparato in precedenza. Deve essere preparato a diventare l'uomo nuovo, lo strumento attraverso cui avverrà una rigenerazione sociale. E, finalmente, deve trovare il suo ruolo in una organizzazione dove si può solo scegliere se essere profeti, martiri o apostoli.

Conclude Rowe: c' é poco da meravigliarci di questa escatologia del Movimento Moderno. La concezione della storia in termini di peccato e redenzione è propria delle grandi religioni - da quella ebraica a quella cristiana- da cui la cultura contemporanea e quindi l'architettura moderna sono nate. E tutte queste culture , bene o male, richiedono un certo ascetismo in cambio della redenzione finale.

Iconografia: la tesi del terzo capitolo è sintetizzata dal disegno di Le Corbusier di una faccia che per metà è sole e per metà é medusa. La società contemporanea é dilaniata da un doppio principio: uno ctonio e uno solare. Il primo simboleggia la morte e la decadenza, ma anche l'oscurità, la stanchezza, lo spreco. L'altro é il vigore, l'energia. Ma soprattutto la vita nel suo sviluppo, la cui essenza é l'economia dei mezzi. Scriveva Mumford: " l'economia è il principio morale di una lunga disciplina dello spirito che l'uomo occidentale ha sviluppato nel corso dell'ultimo millennio". Realizzazione perfetta del principio di economia è la macchina: sia questa l'automobile, l'aeroplano o la nave.

Come prenderla a modello? Non attraverso rimandi superficiali ( la somiglianza , per esempio, tra la prora di una nave e il prospetto di una villa), quanto carpendone il principio interno, la logica formale. Spiega Mumford : " il vero simbolismo dell'età moderna in architettura è la mancanza di simboli visibili".

L' Architettura Moderna abbandona, infatti, tutto l'apparato iconografico , di decorazioni, di rimandi espliciti alla natura dell' architettura ottocentesca e va dritta al suo principio organizzatore. E' la rivoluzione iconografica del ventesimo secolo: copiare senza scimmiottare. Al carattere estrinseco del pittoresco, dell' esotico, del teatrale, si sostituisce la forma interiorizzata della macchina, dell'economia, del progresso.

Ma a questi valori crediamo ancora? E sino a che punto, ci chiediamo, è bene che l' architettura si rifaccia a un simbolismo senza simboli? E, infine, ci riconosciamo ancora nel principio solare che si contrappone all'oscurità della medusa?

Subentra l'ultima riflessione di Rowe che si sviluppa attraverso i capitoli centrati sulle parole chiave di meccanismo e di organismo, I corrispettivi in termini meccanici e biologici del concetto di macchina. Due parole che ci fanno pensare ai sogni infranti degli utopisti che dall' Illuminismo hanno voluto forzare la complessità del reale entro schemi rivelatisi angusti e riduttivi .

Si chiede Rowe: l''architettura del Movimento Moderno, questa architettura delle buone intenzioni, fondata sulla sabbia di premesse tanto contraddittorie, sta per abbandonarci? Probabilmente si. Anche se non lo farà subito, il suo tempo é contato. Come contato è stato il tempo di altre ideologie basate sul principio della redenzione. Tuttavia , conclude Rowe " questa fine mi rattrista, per quanto assurdi siano stati i buoni sentimenti, se non altro hanno affrontato il problema della condizione dell' umanità, mentre adesso si parla solo di linguaggi e di altre fumosità intellettuali".

L' analisi di Rowe è affascinante e profonda. Ma pecca di omissione.

Come tanti teorici del Rinascimento che, nonostante il magnifico saggio di Eugenio Battisti sull'Antirinascimento, continuano a dare una interpretazione univoca di un periodo storico altrimenti ambiguo e complesso, Rowe , nonostante le sferzanti intuizioni di Zevi riprese anche in pubblicazioni recenti quali l' Architettura della Modernità e Concetti di una Controstoria, si è fatto incantare dal mito classicista e meccanicista del Movimento Moderno, e ha trascurato una enorme moltitudine di fenomeni che per comodità possiamo etichettare come Antirazionalismo.

Riducendo il Movimento Moderno alla vulgata Lecorbuseriana ha taciuto di altre correnti, meno ottimiste, per nulla attratte dal mito della macchina, restie a predicare la religione del progresso e ciononostante importanti per la loro carica estetica e la loro testimonianza etica. Per esempio quella espressionista con le sue aperture contrapposte all'organico e alla decostruzione

Inoltre, ha trascurato l'originalità della lezione americana - non riducibile ai pochi cenni del capitolo che analizza la parola chiave organismo- che da Richardson a Sullivan porta a Wright e passando anche per i giochi dei Five e il cinico disimpegno di Philip Jonson approda alla sintesi di Gehry.

Accanto all'architettura delle buone intenzioni, insomma, esistono le intenzioni della buona architettura di cui occorrerà diffondere la storia.


2. CHARLES JENCKS: The architecture of the jumping universe ; Academy Editions, 1995 pagg. 176

Accusato di aver aperto al disimpegno del Post Modernism, Jencks si difende. Non bisogna- dice- confondere lingue e valori. Le lingue permettono una certa poligamia: si può, infatti, esporre lo stesso concetto in inglese, francese o tedesco e si può adoperare il classico o il gotico per parlare di architettura. I valori , invece, richiedono fedeltà assoluta. Se vogliamo dar forma alla nostra epoca non possiamo produrre architetture senza senso o contraddittorie. L' interscambiabilità delle lingue - continua- è stato un credo positivo del Post Modernism, che ha svolto eregiamente la sua funzione : celebrare la scomparsa definitiva dell'architettura dello Stile Internazionale. Se lo slancio si è esaurito, il problema non è stilistico, ma morale. " Quando gli architetti del Post Modernism - sostiene Jencks- cominciarono a costruire pacchiani edifici per le multinazionali e l'architettura del divertimento di Disneyland e Las Vegas, è chiaro che persero il loro slancio morale: il gigantsmo e la volontà di potenza... aveva fatto nuove vittime".

Sarebbe , dunque, sbagliato sostituire il Post Modernism con il nuovo stile di turno, e cioé il Decostruzionismo, senza affrontare la questione dei contenuti. Ma sarebbe egualmente errato, soprattutto da parte di un critico attento alle mode come Jencks, sottovalutarlo: il Decostruzionismo dilaga nelle scuole di architettura, è stato canonizzato in una mostra al Metropolitan Museum di New York, conta tra i suoi esponenti i personagi più interessanti della attuale ribalta architettonica, quali Gehry, Eisenman, Zaha Hadid, Koolhaas, Libeskind.

Concepito come linguaggio, osserva Jencks, il Decostruzionismo è minato da due mali fondamentali.

Innanzitutto dalla mancanza di comunicatività: prendete per esempio le opere della Coop Himmelblau e vi acorgerete che la caoticità dell'assemblaggio e il rumore delle sofferenti articolazioni producono lo stesso effetto di vuoto comunicativo delle strutture minimaliste, dominate dall'estetica del silenzio.

In secondo luogo, se la decostruzione investe l' ordine del discorso, è castrata dal suo eterno slittare tra linguaggio e metalinguaggio, nella stressante fatica di parlare di se stessa attraverso l'analisi delle proprie contraddizioni. Il prezzo, come mostra Lyotard con i suoi saggi, è la rinuncia al piacere dei grandi racconti e delle sintesi onnicomprensive.

Da qui due pericoli: il Decostruzionismo può diventare l'ennesima corrente manierista dell'architettura moderna ( quasi una riproposizione esasperata delle scomposizioni dei Five Architects); oppure può essere concepito, come vorrebbe Philiph Johnson, come un altro ismo , l'ennesimo in un continuo susseguirsi di stili tra di loro equivalenti.

I grandi movimenti dell'architettura , invece, richiedono qualcosa in più. La rigogliosa vitalità del Movimento Moderno, per esempio, è nata grazie ad una morale del discorso architettonico e a una aderenza alle problematiche della propria epoca tanto forti e condivise che gli hanno permesso di sopportare al suo interno declinazioni e stili anche diversi ( razionalismo, organicismo, tecnologismo, espressionismo...).

Jencks, allora, con abile mossa, capovolge il problema: trasforma il Decostruzionismo in Costruzionismo; sposta l'accento dal linguaggio alla concezione del mondo, dallo stile al valore.

Se le opere dei decostruttivisti hanno un senso, dice, non è tanto perchè affrontano con parole nuove problemi vecchi, ma soprattutto perché coltivano una problematica nuova.

Le migliori realizzazioni di questi architetti dimostrano , infatti, che è nato un modo nuovo di vedere la natura e, insieme, di concepire la tecnica che , se vogliamo riassumere con uno slogan, possiamo chiamare un approccio ecologico-cibernetico.

Sotto le cui bandiere Jencks arruola i grandi protagonisti dell'architettura contemporanea. Eisenman per le costruzioni basate su principi morfogenetici, Gehry per la carica di energia vitale e la capacità di organizzare il complesso, Zaha Hadid per la forza planetaria della forma; Libeskind per la tensione cataclismatica e la violenza della massa; Koolhaas per la abilità di sovrapporre e far collidere in strutture articolate insiemi semplici . Riesce, inoltre, a dare un ruolo agli esponenti dell' High Tech, che come Renzo Piano , Calatrava o Grimshaw rendono organiche strutture ingegneristicamente complesse. Recupera anche - arruolandoli con il titolo di precursori- i principali esponenti del movimento organico dell'architettura moderna da Mendelshon a Taut , da Wright a Bruce Goff.

Quali i fondamenti dell' approccio ecologico-cibernetico? Jencks li trova nella filosofia della natura di Ilya Priogine e della scuola di Santa Fe, ma anche nella teoria delle catastrofi di Thom.

L'universo, secondo questi modelli, è un sistema complesso che si evolve per salti ( da qui il titolo del libro: jumping universe), l'ultimo dei quali ha portato allo stato attuale caratterizzato da enormi pericoli ( per es. la catastrofe ecologica e demografica) ma anche da grandi opportunità. Gli oggetti della nostra epoca , infatti, si umanizzano e, insieme, gli uomini si trasformano in oggetti, in un processo sicuramente positivo. L'intelligenza di un calcolatore che vince una partita di scacchi con Kasparov non toglie nulla , ma anzi aggiunge opportunità all'abilità di quest' ultimo, così come una protesi elettronica che sostituisce l'occhio non rende un alieno chi la indossa.

Alla raffinatezza di queste macchine corrisponde la grossolanità di una architettura basata su concetti formativi di un'epoca pseudorazionalista, che non tiene in alcun conto che la nuova tecnologia si é potuta sviluppare perché la scienza , giunta ad uno stadio Post Moderno, ha sconfitto i quattro miti del determinismo, meccanicismo, riduzionismo e materialismo; ha cioé cominciato a vedere il mondo come un sistema dotato di vita e di capacità autoregolative , come un organismo che ricerca equilibri sempre migliori attraverso continui salti di stato.

Da qui l'immagine della farfalla, contrapposta a quella della trappola. La trappola , che simboleggia la concezione meccanicistica dell'universo, l'architettura dell'existenz minimum, la macchina per abitare, si aziona solo quando provocata da una causa , inghiotte la sua preda e restituisce meno di quanto esisteva prima del suo azionarsi. La farfalla , che rende l'immagine dell'universo nel suo moto organico, é il prodotto di una serie di scatti creativi : di un organismo che passa dallo stato di bruco, a quello di crisalide a quello di volatile.

Come può l'architettura rendere visibile questo processo? Acquisendo una dimensione spirituale e mutuando dalla natura le forme del suo divenire. Da qui l'interesse di Jencks per le forme l'organiche, per i frattali, per le strutture che si incurvano e che si muovono come le onde di un' atomo e per tutto ciò che rappresenta il moto spirituale dell'uomo, il cui ruolo è quello di portare l'universo all' autoriconoscimento in una sorta di disvelamento dell'idea che ricorda il processo dialettico hegeliano.

Da un punto di vista filosofico le tesi di Jencks, non sono nuove e presuppongono l'adesione del lettore su ipotesi che scontate non sono. Per esempio che nel cosmo esistano leggi eterne e che l'uomo sia in grado di decifrarle e , mediante l'arte, rappresentarle. Una adesione che noi occidentali di scuola scettico-sofistica diamo tanto più difficilmente quanto più Jencks trasforma il suo costruzionismo in un teleologismo di rito organico con affermazioni del tipo: "l'universo sapeva che noi saremmo arrivati", " il cosmo è predisposto ad andare in certe direzioni", esiste una "trascendenza del mondo".

Inoltre le tesi di Jencks presuppongono una concezione mimetico-rappresentativa dell'architettura ( il microcosmo che riflette il macrocosmo) che la cultura moderna ha - anche se non senza rimpianti- superato. Raramente, infatti, Jencks parla di valori spaziali mentre invece, spesso, si fa prendere dal gusto del simbolo e dell'allegoria. Con il risultato che spesso si dilunga su opere di scarso valore solo per il fatto che queste hanno astruse decorazioni o complessi simbolismi che a suo giudizio le renderebbero interessanti.

Criticabile, infine, l'affermazione che la lingua e lo stile in architettura siano indipendenti dai valori e che, come riportavamo in apertura, gotico o classico siano intercambiabili come l'inglese con il francese o il tedesco.

Il problema che , tuttavia , The architecture of the jumping universe pone va ben oltre le pur non secondarie critiche che si possono muovere alla sua costruzione teorica e che gli hanno provocato feroci stroncature ( ricordiamo, tra tutte, quella sul The architect's journal) . Queste critiche trascurano il fatto che The architecture... è un libro di critica militante che con acutezza affronta nodi problematici attualmente irrisolti per individuare prospettive operative molte delle quali hanno validità indipendentemente dal loro ingombrante corredo filosofico. Eisenman, in una recensione, gli rende giustizia: "Jencks- afferma- ha la capacità di annunciare un nuovo movimento in architettura prima ancora che questo sia cominciato. Con il Post-Modernism egli guardava al passato. Adesso, per la prima volta, con questo libro sulla morfogenesi, sta dando un' occhiata al futuro... all' inizio del nuovo millennio".
3.Office For Metropolitan Architecture: Rem Koolhaas And Bruce Mau. S, M, L, Xl. 010 Publishers, Rotterdam 1995, pp. 1345

Nel 1978 Rem Koolhaas scrive Delirious New York. Il testo ha un immediato successo e catapulta l'autore, giovanissimo, sulla scena internazionale. Il libro affronta la storia di New York e dei suoi edifici. In realtà è un manuale di critica operativa, un manifesto che , prendendo atto della radicale bellezza di New York, cerca di spiegare il motivo per il quale questa città quasi per nulla pianificata abbia dato forma alla nostra contemporaneità riuscendo in un obiettivo che è , invece, miseramente sfuggito agli architetti e agli urbanisti del movimento moderno con le loro congelate utopie metropolitane.

New York - spiega l' Autore - è riuscita a produrre la cultura della congestione, e, inoltre, è riuscita a esprimere la tecnologia del fantastico, un ideale che forse poco a che vedere con le regole della composizione architettonica ma che, in effetti, riesce a produrre manufatti edilizi certamente non meno interessanti di quelli che escono dalle accademie, vecchie o nuove, delle nostre scuole di architettura.

Con le 1345 pagine di S, M, L, XL (che significano small, medium, large ed extra large) Koolhaas, a distanza di quasi vent' anni , riaffronta il tema della modernità nella sua antitetica estraneità alle regole dell'architettura tradizionale.

La modernità contrappone all'integrità la frammentazione, alla contemplazione la fruizione dinamica, alla sincerità strutturale la scissione tra interno e esterno. La modernità, insomma, dà vita a quella potremo definire un'estetica politeista, una sommatoria di credenze non più legate a un ideale unificante.

"Le contraddizioni " dice Koolhaas nell'introduzione di S,M,L,XL " non possono essere evitate" E aggiunge " La coerenza imposta sul lavoro di un architetto è il risultato di un lavoro di cosmesi o il risultato di autocensure. "

La struttura di S, M, L, XL è sintomatica di questo approccio: la produzione di più di venti anni di attività di Koolhaas è divisa solo in relazione alla grandezza del progetto. Il padiglione espositivo è trattato in small, l'edificio in medium, il quartiere in large, e il progetto urbano in extra large. In mezzo ai progetti innumerevoli scritti collocati, come dice l'Autore stesso, come episodi autonomi e non come elementi di interconnessione.

"Il volume -conclude l' architetto olandese- può essere letto nel modo che si vuole."

Se in tutto il libro non è possibile trovare una chiave di lettura unificante è possibile tuttavia trovare numerosi spunti che ci possono aiutare a costruire un diverso approccio che Koolhaas chiama " un nuovo realismo", intendendo con questo termine una visione disincantata e aderente alla realtà delle cose così come queste ci vengono prospettate dalla società metropolitana nella quale viviamo.

Già nel volume Delirious New York, era stato osservato, quanto un mezzo meccanico semplice quale l'ascensore abbia mutato il nostro modo di organizzare gli spazi verticali: non più unitarie articolazioni spaziali legate per mezzo di atri a più livelli o scalinate monumentali, ma interminabili sovrapposizioni di piani tra loro indipendenti. Da qui la nascita di un nuovo tipo, il grattacielo, fondato su un assunto che per un razionalista di scuola lecorbusieriana non può che suonare come anatema: la scissione tra uno spazio interno flessibile, sostanzialmente inespressivo e uno spazio esterno caratterizzato da una immagine immediata e aggressiva.

Negli scritti di S, M, L, XL Koolhaas si sofferma su un altro prodotto della civiltà metropolitana: le reti di interconnessione. La metropolitana, l'automobile, il treno , l'aereo e, su scala virtuale, i mezzi di comunicazione di massa uniscono anche percettivamente, luoghi distanti rendendoli di fatto contigui: gli aeroporti di due continenti diversi, per esempio, possono essere tra di loro più vicini e formalmente interconnessi di due aree periferiche di una stessa realtà urbana.

Le reti distruggono la città compatta, isotropa e omogenea. Subentra la metropoli groviera: uno spazio fatto di zone particolarmente dense ( i centri storici, le stazioni, i centri commerciali) che si alternano ad altre assolutamente vuote o banali ( le aree dismesse o inutilizzate ). La tecnica moderna, insomma, destruttura l' urbano, riducendolo a una sommatoria di parti che si interconnettono tra di loro non più secondo la logica dell'unitarietà formale , ma - come ha osservato anche Marc Augé in " Un ethnologue dans le métro" - secondo strategie che si stabiliscono di volta in volta in relazione ai mezzi e agli scopi della comunicazione.

Svanisce definitivamente la concezione classica che presuppone un approccio temporale unitario e sostanzialmente statico, ma è superata anche la fluida concezione spazio-temporale dei protagonisti del movimento moderno da Rietveld a Mies a Wright. Per questi ultimi, infatti, la forma si disvela attraverso il percorrerla e cioè attraverso il tempo del movimento umano, mentre invece nella metropoli sono le diverse temporalità con le cadenze disomogenee dei mezzi utilizzati , che permettono letture alternative dello spazio , rendendo impossibile la scelta di una particolare configurazione da assumere come riferimento o , tantomeno, come modello.

Ma se la temporalità destrutturata della metropoli ha un suo fascino, perché non trasformarla in principio cosciente della produzione architettonica? E, ancora, perché ostinarci a voler strutturare la realtà in forme unitarie quando la giustapposizione, l'assemblaggio, l'elenco, il sovrapporsi, l'incontrasi, il confrontarsi, il variare casualmente possono dare luogo a strategie formali più attuali e interessanti di quelle scaturite dai soliti concetti di utilitas, firmitas e venustas?

Ma vi è di più. Che senso può avere - dice Koolhaas in una conferenza tenuta nel novembre scorso a Singapore- l'ostinata ricerca del bel comporre, l'ottuso perseguimento di identità storiche e nazionali, il culto della storia in una società quale la nostra divorata dall'esigenza tecnica e economica dell' omogeneizzazione? Conclude: "invece di resistere alla globalizzazione in nome di falsi ideali umanistici noi dovremmo teorizzarla. Vederla come una pagina bianca su cui lavorare. Percepirla come una liberazione".

La tesi principale di Koolhaas - la città con le sue contraddizioni e la sua esplosiva spontaneità è molto più interessante di tutte le più rigorose utopie moderniste- richiama alla mente Bob Venturi e il suo Learning from Las Vegas. Negli scritti su Atlanta o Singapore che compaiono all'interno di S, M, L, XL l'elogio dell'esistente può suonare , anche più che in Venturi, come una profanazione della cultura architettonica e urbanistica predominante. Una apostasia che viene poco apprezzata soprattutto dalla cultura anglosassone. Per il critico del The Architects' Journal , che lo ha stroncato di recente, Koolhaas è il simbolo della resa dell'architetto di fronte al suo compito di prefigurare realtà migliori e alternative rispetto alle attuali. L' Architectural Review lo ignora. E gli americani dell' Architectural Record lo citano come un eccentrico: interessante ma da tenere a distanza.

Più favorevoli gli sono invece i francesi e gli italiani che, da sempre avvezzi ai funambolismi e ai paradossi della ricerca linguistica, intuiscono che dietro l'eretico realismo, si nasconde il solido idealismo di uno spirito autenticamente neoplatonico.

La resa di Koolhaas di fronte alla realtà può , infatti, essere interpretata come l'ennesima astuzia della ragione europea tesa a carpire, per incarnarlo, lo Spirito del Tempo in cui si trova a operare. Mentre l'americano Venturi si limita a lavorare sul versante fenomenico e cioè sul kitsch urbano, riciclandolo in chiave ironica; Koolhaas cerca di interpretare l'essenza della realtà metropolitana, la forma della modernità, i fondamenti di una realtà destrutturata. Da qui il rifiuto di ogni soggettivismo espressionistico, il carattere ascetico delle sue architetture ma anche l'esasperato formalismo e l'estenuante intellettualismo (che- detto per inciso- trapela anche dall'ultra costruito S,L,M, XL).

Se Koolhaas è decostruzionista, lo è nello stesso modo in cui il platonico Mies Van Der Rohe è stato un modernista: per rispondere a una impellente necessità storica, per dare forma a una laica religiosità dell'intelletto. Per nulla incline all'urlo della Coop Himmelblau, poco propenso all'intellettualismo posteuclideo di Eisenman , lontano dall'estetizzante amoralità di Johnson, sospettoso dell'esuberanza formativa di Zaha Hadid, in fondo l' ideale di Koolhaas è di sapore calvinista: rendere l'architettura, che paragona a una palla al piede, sempre più leggera, trasformandola nell' icona del vivere stesso.



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