Opere grandi grandi opere



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OPERE GRANDI – GRANDI OPERE

a cura di Dominique Stella

«Opere grandi, Grandi opere»

Breve storia dei rapporti che l'arte intrattiene con il potere

Testo in catalogo di Dominique Stella
Il concetto di «opera grande» permette di tracciare le tappe principali della storia dell'arte e ci dà modo di ricordare che le opere s'inseriscono in un contesto sociale e storico di cui sono l'immagine e i testimoni. La mostra «Opere grandi, Grandi opere », che propone 14 opere di grandi dimensioni appartenenti alla storia recente, illustra questo concetto che dall'inizio del XX secolo non ha smesso di evolvere per obbedire a contingenze nuove e rispondere a obiettivi espositivi totalmente inediti.
L’arte dei Maestri

Nella storia della pittura alcuni quadri s'impongono per le loro dimensioni straordinarie. Nel Rinascimento la competizione tra gli artisti, e la maestosità dei luoghi di esposizione, palazzi e chiese, hanno giustificato opere notevoli fra le quali una delle più grandiose è Le nozze di Cana di Veronese. L'opera, che misura 677 x 994 cm, è stata dipinta per il refettorio dei benedettini di San Giorgio (di fronte al palazzo dei dogi) a Venezia nel 1563, quando Veronese aveva 35 anni. Il convento è un rinomato centro intellettuale, con grandi mezzi finanziari. La tela viene commissionata nell'ambito di una ristrutturazione dell'edificio. Nel refettorio, il quadro sovrastava il pulpito da cui l'abate faceva la lettura durante i pasti, facendo convergere gli sguardi verso di esso. Questo quadro, che attualmente appartiene alle collezioni del Museo del Louvre, è per dimensioni l'opera più grande del Museo e un capolavoro della pittura rinascimentale. Il riferimento a questo quadro permette di analizzare il rapporto tra l'importanza dell'opera e la volontà dell'ordine benedettino di affermare la propria magnificenza. La pittura, qui, è al servizio del potere religioso che impone il proprio dominio intellettuale e finanziario attraverso la «performance» pittorica di Veronese.

Quest'ultimo avrà certamente avuto in mente il capolavoro di Leonardo da Vinci L’ultima Cena, dipinto tra il 1494 e e il 1498. Quest'opera di grandi dimensioni, 460 x 880 cm, realizzata a fresco, appartiene al repertorio «decorativo» della pittura che è parte integrante dell'architettura; essa non rientra dunque nella definizione di «pittura su tela» che si svilupperà in seguito. Tuttavia è annunciatrice di una nuova filosofia della pittura che diventa luogo di ricerca ed espressione dell'individualità dell'artista. Essa anticipa tutte le grandi opere del Rinascimento. In quest'opera, Leonardo da Vinci ha inventato un tipo di composizione basato su un equilibrio dinamico, che segnerà l'epoca e diventerà canonico (Michelangelo e Raffaello lo svilupperanno). La forza della composizione dipende da questa tensione tra la prospettiva illusionista e l'altra prospettiva, vocale ed emotiva, che Leonardo anticipa. Quest'opera contiene tutta la modernità che viene annunciandosi, e rappresenta al più alto livello la messa a punto di nuove conoscenze sia sul piano tecnico sia sul piano filosofico. L'opera riflette anche gli aspetti salienti della sua epoca caratterizzata dallo sviluppo di sensibilità individuali e dal desiderio di un progresso scientifico… Il Rinascimento è costellato di capolavori dal carattere monumentale. La pittura su tavola, e più tardi quella su tela, inizia a rivaleggiare con i lavori a fresco, imponendosi in formati che si giustificano per la magnificenza dell'epoca. Palazzi, chiese e conventi acquisiscono opere che spesso illustrano tematiche religiose, ricordando il ruolo dominante della Chiesa cattolica in questa società del XV e XVI secolo.

Tutti i Grandi Maestri dell'epoca hanno prodotto quadri di grande portata, ricordiamo solamente una delle opere più magnifiche e più conosciute del Tiziano, l'Assunzione della Vergine, che ispirò a Richard Wagner i “Maestri Cantori”, tanto la vista di quest'opera lo aveva colpito. La pala d'altare dell'Assunzione della Vergine viene installata il 19 maggio 1518 nella basilica dei Frari. Questo quadro è una vera e propria rivoluzione religiosa: l'Assunzione è un quadro che risplende di colori, di vita, lontano dai luoghi comuni della pittura religiosa sino ad allora: non più riferimenti alla morte, ai sepolcri ed altre lamentazioni del genere! È una Vergine gioiosa, circondata di angeli meravigliati, che ascende verso Dio in quanto regina del cielo, di fronte agli apostoli commossi. Nel XIX secolo, il romanticismo di Théophile Gautier consacra l'opera al firmamento della pittura: «Una Vergine più leggera dell'etere e più luminosa...». Egli spiega: «L'Assunta è una delle più grandi macchine del Tiziano, in cui l'artista si è elevato alla più grande altezza: la composizione è equilibrata e distribuita con infinita maestria. La parte superiore, più stretta, rappresenta il paradiso, la gloria, per parlare come gli Spagnoli nel loro linguaggio ascetico; angeli immersi e smarriti in un flusso di luce a profondità incalcolabili, stelle scintillanti sulla fiamma, sfavillii più vivi del giorno eterno, formano l'aureola del Padre che giunge dal fondo dell'infinito, come un'aquila che plana, accompagnato da un arcangelo e un serafino le cui mani sostengono la corona e il nimbo». Ricordiamo, del suo entusiasmo, l'attenzione che egli rivolge alla dimensione dell'opera; in effetti la pala d'altare è alta quasi 7 metri. La necessaria ampiezza dell'opera guida il gesto dell'artista in uno slancio verticale che segna la sua epoca.


I Dogi di Venezia e le grandi famiglie dell'epoca, i Gonzaga, i Farnese e il re di Spagna Carlo Quinto, si contendono il talento dell'artista che s'impone in rappresentazioni che si allontanano dall'ispirazione religiosa per affrontare soggetti mitologici liberi da ogni austerità e costrizione. L'artista diventa il pari dei potenti che lo interpellano. Diventa confidente di Carlo Quinto e amico di suo figlio Filippo II, che sarebbe diventato il suo più grande committente. Tra Tiziano e Filippo II fu convenuto, infatti, l'invio regolare di quadri religiosi e mitologici in cambio di un rispettabile salario annuale. In questo modo, Tiziano beneficiava di tutti i vantaggi sociali ed economici di una carica a corte, senza doverne subire le schiavitù (questo accordo fu mantenuto per un quarto di secolo, sino alla morte del pittore nel 1576). Questa relazione che lega Tiziano alle potenti corti d'Europa, e l'agiatezza sociale di cui beneficia, segna l'inizio di ciò che nel XX secolo è stato definito lo «star system». L'artista, attraverso il gesto creativo, accompagna il potere e lo magnifica. L'arte diventa garante di una costruzione sociale che essa mette in scena e che contribuisce nel contempo a modificare. Ne sono prova le sette sontuose mitologie, o "poesie" di grande formato - senza dubbio le opere più importanti dell'associazione Tiziano/Filippo II - che presero la via di Madrid. Concepite per una stanza particolare di una delle residenze del re di Spagna, con un programma iconografico coerente, esse conterrebbero un messaggio allegorico moralizzante. Tiziano si allontana dai temi religiosi e propone favole ispirate alle Metamorfosi di Ovidio, che evocano i castighi inflitti a vittime innocenti dalla casta e crudele dea della luna. L'arte inizia a veicolare un messaggio che supera il ruolo servile di illustratore di un potere che essa venera... Siamo ancora lontani dai modelli iconoclasti del XX secolo.
L’arte della «grandezza»

Le opere monumentali del XVII secolo, soprattutto in Francia, segnano definitivamente il rapporto che lega arte e politica. Questa alleanza è evidente, in particolare, nel periodo che si apre con l'inizio del regno personale di Luigi XIV nel 1662 e, qualche anno più tardi, con l'istituzione di Versailles come nuovo centro del potere. L'arte illustra la storia, celebra le azioni e le virtù del Re e valorizza la sua persona, attingendo alla tradizione antica o alla mitologia per raffigurare il sovrano secondo differenti approcci. L'iconografia disegna una glorificazione della figura reale attraverso il paragone di quest'ultima con personaggi mitologici o divinità pagane, attraverso l’esemplarità delle «evidenze» politiche. La personalità artistica che meglio caratterizza questo periodo è Charles Le Brun, pittore ufficiale, il cui stile è al servizio della monarchia assoluta di Luigi XIV. Per questo egli fu disprezzato dai pittori romantici del XIX secolo. Alcuni storici dell'arte lo considerano, come il re Luigi XIV lo aveva proclamato, «il più grande pittore del XVII secolo francese». Nella sua volontà di celebrare il potere assoluto, Le Brun utilizza concetti e simboli di potere che egli mescola: nella galleria degli Specchi, l'ordine francese realizza la sintesi degli oggetti antichi e francesi (il gallo, il giglio). Il sole diventa allegoria del buon governo. Le Brun rappresenta Luigi XVI come il principe perfetto, come il frutto dei principi precedenti. Egli esegue grandi formati su temi come la Storia di Alessandro, quadro conservato al Museo del Louvre che rappresenta Alessandro, in piedi su un carro trainato da due elefanti, che fa il suo ingresso a Babilonia di cui s'intravedono sullo sfondo le terrazze e i giardini pensili... L'arte si sottomette ai potenti per incarnarne il carattere di eternità... La dismisura spesso accompagna questa incarnazione. Un altro simbolo pittorico della monarchia assoluta di Luigi XIV è il ritratto ufficiale del re eseguito da Rigaud. Altro artista consacrato della corte, divenuto accademico nel 1700, Hyacinthe Rigaud esegue nel 1701 la sua più celebre opera su commissione: il ritratto di Luigi XIV in abiti regali. Questo quadro sottolinea due aspetti: la rappresentazione di un re, e un re di rappresentanza. Esso magnifica l'individuo e lo consacra come monarca assoluto. Il formato spettacolare dell'opera, 277 x 194 cm, e la verticalità della composizione sottolineano la volontà di grandezza. Il simbolo è magnificente e l'opera rimane oggi uno dei quadri maggiori del museo del Louvre.


Verso un'arte «borghese»

La triste conclusione del regno di Luigi XIV favorisce il bisogno di rinnovamento, la severità classica viene gradualmente abbandonata a favore di un'arte meno ufficiale. Barocco e classicismo, apparsi nel XVII secolo, continueranno a segnare il XVIII secolo. Inizialmente s'impone la sensibilità barocca evolvendo verso la ricercatezza e la preziosità (stile Luigi XV o Rococò), poi nella seconda metà del secolo si sviluppa una reazione classica: il neoclassicismo. Barocco, classicismo, rococò... questi termini hanno tendenza a uniformare e semplificare le correnti che s'intrecciano nell'Europa del XVII e XVIII secolo. L'Europa, dalle Fiandre all'Italia, dall'Olanda alla Spagna e all'Inghilterra, offre una moltitudine di grandi opere e consacra un gran numero di artisti di genio che caratterizzano scuole e punti di vista completamente diversi ma complementari. L'epoca è un rivaleggiare di talenti e vede nascere per ognuna delle sue scuole opere magistrali dei più grandi artisti; nelle Fiandre: Rubens, Van Dyck, Jordaens; in Olanda: Rembrandt, Vermeer, Ruysdael, Heda; in Spagna: Ribera, Herrera, Greco, Murillo, Zurbaran, Goya; in Inghilterra: Gainsborough, Reynolds; in Italia: Caravaggio, Reni, Guardi, Tiepolo; e in Francia: Poussin, G. de La Tour, Le Nain, Le Brun, Watteau, Boucher, Chardin.

L'ispirazione e i soggetti sono di una simbologia più sottile, a volte mitologica o religiosa, ma gli artisti si emancipano dalla committenza anche in una «pittura di genere» raffigurante scene quotidiane, momenti intimi che descrivono la vita di persone appartenenti a un lignaggio più modesto. La dimensione delle opere diventa più contenuta, perché possano essere ornamento di dimore borghesi. Questo cambiamento di mentalità caratterizza in particolare il XVIII secolo. Non è più soltanto il re o la corte, principale clientela nel XVII secolo, a creare il gusto. Ora la clientela si è allargata agli aristocratici e ai borghesi, che ricercano agio, comodità e intimità più che arredi fastosi e solenni. Prediligono la frivolezza, la galanteria piuttosto che l'eroismo o il misticismo. L'arte di corte diventa arte di salone... e i formati si adattano agli interni delle dimore, si riducono, la pittura si emancipa dai canoni ufficiali.

Un artista rappresenta bene questa evoluzione, in un genere tragico ma tuttavia emblematico del cambiamento che si opera nella pratica artistica: è Francisco Goya. Egli incarna, attraverso un'opera maestosa e quasi sempre di grandi dimensioni, la transizione verso una nuova era in cui l'artista sottomesso alla committenza reale, diventa padrone del proprio destino. Egli fu, in effetti, pittore ufficiale della corte di Spagna e a questo titolo realizzò grandi dipinti rappresentanti il re Carlo IV, la famiglia reale, i bambini di corte... opere di fama mondiale esposte al Prado. La sua anima tormentata e sincera portò progressivamente la sua opera verso un percorso di contestazione. Il suo impegno ideologico anticipa la pittura moderna e fa entrare l'arte in un nuovo periodo che il romanticismo del XIX secolo esalterà. Infatti, a partire dal 1808 Napoleone occupa Madrid e caccia il re; il popolo si ribella. Goya s'impegna contro la guerra e incide in particolare una serie di stampe per denunciare l'orrore della battaglia (I Disastri della guerra).



Pacifista, egli attacca tanto gli invasori francesi quanto i guerriglieri spagnoli. Nel 1814 dipinge El Tres de Mayo (266 x 345 cm), che descrive gli avvenimenti tragici del 2 e 3 maggio 1808. Con questa tela, che segna la storia della pittura e ispirerà a Picasso il suo quadro Guernica, egli esprime un patriottismo fervente, aprendo la sua opera a uno stile visionario e vendicatore. Benché confermato nelle sue funzioni di pittore di Camera, egli affronta una situazione politica caotica, e si ritira rendendosi libero di criticare il terribile quotidiano che si abbatte sul popolo. Inizialmente pittore talentuoso e frivolo, egli diventa testimone degli avvenimenti della sua epoca: il suo stile e i suoi temi si evolveranno costantemente nel corso della sua vita. Pioniere dell'arte moderna, la sua vicinanza al popolo fa di lui uno degli artisti più popolari in Spagna.
Da David a Manet

Nel XIX secolo il peso dell'ufficialità si attenua e l'arte si svincola progressivamente dalla corte, accompagnando le rivoluzioni della storia, affrontando così aspetti di resistenza e di innovazione. Tuttavia le prime opere notevoli del secolo dipendono ancora dalla relazione tra arte e potere, soprattutto in Francia dove regna Napoleone... Il pittore David, nato lui stesso dalla nebulosa rivoluzionaria, diventa il pittore dell'imperatore e una relazione particolare lega questi due animi in una reciproca ammirazione. L'opera maestra di questo momento della storia è il gigantesco quadro dipinto da David nel 1804: Le Sacre de Napoléon. Le sue dimensioni sono proporzionate alla leggenda che egli intende tramandare, 629 x 979 cm. Si tratta di una delle principali opere del Museo del Louvre. Raramente un quadro ha celebrato con tanto scalpore l'incontro fra un uomo dal destino eccezionale e un pittore che ha saputo rendere gloria alla propria epoca. In uno stile neoclassico esso simboleggia ciò che oggi potremmo chiamare «arte di propaganda». In effetti esso rientra in una logica che tende ad affermare l'immagine dell'Imperatore, il quale, al contrario del re di diritto divino, doveva imporre il proprio dominio. L'arte fu per lui uno strumento di convincimento che seppe abilmente manipolare. Sin dalle sue prime vittorie, Napoleone Bonaparte curò la propria immagine e seppe controllare i diversi media, riducendo enormemente il numero di giornali a Parigi, ad esempio, e nel contempo circondandosi di pittori e scultori ispirati. Jacques-Louis David era consapevole della posta in gioco, perché al di là dell'artista di genio che seppe imporre il proprio talento, egli fu anche un uomo politico influente nel periodo del Terrore. Firmatario della condanna a morte di un certo conte di Beauharnais, fu anche incarcerato alla caduta di Robespierre. Inesorabilmente attirato dall'aura e dall'impeto del giovane generale, non tardò a realizzarne il ritratto. Chi dei due uomini era più manipolato dall'altro? Erano semplicemente due visioni complementari che s'incontravano in occasione dei grandi momenti della storia? Per la prima volta, la storia accorda all'arte un ruolo di attore principale nella politica. Più che un servitore, il pittore è un alleato...

D'altro canto, il XIX secolo è un periodo cerniera nella storia dell'arte, che apre la strada a tutti gli ulteriori sviluppi. Il secolo del romanticismo è stato ricco di opere splendide, e i formati si sono imposti per le loro dimensioni notevoli... L'effervescenza di un'epoca che si apre al mondo disegna un movimento artistico che si espande in tutta Europa. Vi sottoscrivono pittori, scultori, poeti, scrittori, musicisti. È lunga la lista dei pittori che caratterizzano questo movimento di un'ampiezza senza precedenti: Théodore Géricault, Eugène Delacroix, Jean Auguste Dominique Ingres, Francisco De Goya, William Blake, John Martin, Johann Heinrich Füssli, Caspar David Friedrich, Otto Runge, John Constable, William Turner, Richard Parkes Bonington, Dante Gabriele Rossetti, William Hunt, John Everett Millais, Gustave Courbet, Théodore Chassériau, Jean-François Millet. L'arte si emancipa definitivamente dalle contingenze legate al potere.

La nozione di un'arte basata sul sentire dell'artista, in cui prevale il sentimento sulla ragione, nasce inizialmente in Germania alla fine del XVIII secolo e approda in Francia solo attorno al 1820 nell'ambito della pittura, in particolare con Géricault e Delacroix, poi in letteratura a partire dal 1830. Movimento veramente europeo, il romanticismo è associato all'idea di rivolta nei confronti dell'accademismo, ma esiste anche un romanticismo giudizioso, che tende alla nostalgia più pacata, in particolare nell'opera di certi allievi di Ingres. Tutti gli artisti del romanticismo hanno voluto imporre il proprio talento in opere monumentali, citiamo i capolavori di Delacroix, Dante et Virgile aux enfers dipinto nel 1822 o la Liberté guidant le peuple (1830), 260 x 325 cm, La mort de Sardanapale (1827), 392 x 496 cm, Femmes d’Alger dans leur appartement (1834), 180 x 229 cm; o il quadro di Géricault: Le Radeau de la Méduse (1819), 491 x 716 cm, tutte opere monumentali di formato impressionante in cui l'artista introduce la propria visione del mondo senza che gli siano imposte norme e canoni, soggetti e ispirazione...

L'artista rivendica il carattere autentico e individuale della propria opera. Molti di loro vivono ancora di committenze reali o principesche, e conservano un rango sociale elevato appartenendo all'élite della società. È il caso, in particolare, di Eugène Delacroix che, malgrado la sua posizione di pittore ufficiale, provoca, critica e polemizza. Nella sua arte, non è solo la qualità espressiva del colore a suscitare discussioni; non sono né la novità, né l'anticonformismo del soggetto trattato, né l'audacia della rappresentazione a scatenare le critiche. È la rivelazione autentica di un'anima e delle sue emozioni. Tutta la pittura di Delacroix si colloca in questo rapporto difficile tra l'immaginario e il reale, tra l'osservazione del vero e l'impulso visionario. Delacroix conduce una doppia vita: quella dei saloni, con le belle donne e gli uomini colti dell'epoca, la vita di un aspirante all'Accademia, e quella nascosta di un uomo senza speranze e segreti che riesce a liberare i propri tormenti e desideri solamente nella pittura. È l'uomo che nel suo diario scriveva: "L'uomo ha nell'animo sentimenti innati che non saranno mai soddisfatti dagli oggetti reali, ed è a questi sentimenti che l'immaginazione del poeta e del pittore darà forma e vita." Delacroix era anche un uomo passionale, e cercava i mezzi per esprimere questa passione nel modo più chiaro possibile. Egli simboleggia l'evoluzione dell'atteggiamento dell'artista attraverso una rivendicazione creatrice, espressiva e irruente, malgrado un'appartenenza ai luoghi tradizionali del mondo dell'arte dell'epoca e la costante partecipazione all'avvenimento maggiore di questa società delle belle arti: il Salon.

Il Salone di pittura e scultura è una manifestazione artistica che si svolge a Parigi dal XVIII secolo, e che espone le opere degli artisti approvate dall'Accademia delle belle arti. Questa manifestazione induce una competizione fra gli artisti che rivaleggiano in audacia e spesso concorrono con opere di dimensioni importanti per farsi notare... Inizialmente nominato «Salon de l'Académie royale des beaux-arts», durante la Rivoluzione esso prende il nome di «Salon de peinture et de sculpture» e si democratizza aprendosi agli artisti di tutte le origini sotto l'impulso di pittori quali Jacques-Louis David e Jean-Bernard Restout. Torna ad essere il «Salon de l'académie royale» durante la Restaurazione, e riprende il nome di «Salon de peinture et de sculpture» durante la Seconda Repubblica, fino al 1881, quando prende ufficialmente il nome di «Salon des artistes français», destinato a presentare l'arte ufficiale. Sotto Napoleone III gli artisti indipendenti sono raggruppati nel «Salon des Refusés», che rappresenta una vera e propria sfida all'arte ufficiale... Nel 1863, infatti, la giuria del Salone ufficiale rifiuta Le Déjeuner sur l'herbe di Manet con il pretesto che esso rappresenta una donna nuda in un contesto contemporaneo. La giuria rifiuta anche numerose opere di giovani pittori e di fronte all'ondata di protesta l'imperatore Napoleone III decreta l'istituzione di un «Salon des Refusés», che raggruppi le opere che non sono state mostrate al Salon de Paris. Questo Salone riscuote un immenso successo, superando addirittura quello del «vero» salone. Ma le critiche sono molto aspre e Manet diventa il pittore votato all'esecrazione dalla stampa, dai poteri accademici e dal pubblico. Quasi naturalmente, egli diventa quindi il capofila di questi pittori rifiutati e per i futuri impressionisti, dopo Corot e Courbet, egli rappresenta l'esempio di un nuovo modo di dipingere, la guida attorno alla quale si riuniscono e grazie alla quale, in alcuni casi, si incontreranno. Manet, quindi, è molto più il capo degli innovatori che il capo degli impressionisti, il capo di tutti i rifiutati, di tutti gli esclusi della società. Il simbolo di questa rivoluzione, Le Déjeuner sur l’herbe, è ancora una volta un'opera di grandi dimensioni, 265 x 208 cm, ed è anche il quadro più grande dipinto da Manet. Parigi all'epoca è la capitale del mondo delle arti e questa manifestazione afferma artisti che dominano l'attualità artistica del momento. I quadri s'impongono in composizioni dai formati notevoli... Questa competizione troverà i suoi loghi nel XX secolo nelle Fiere internazionali, dove è necessario il sovradimensionamento dell'opera perché questa vi si possa distinguere.



Mentre la Francia impone i propri canoni, l'Inghilterra, la Germania e l'Italia accompagnano il movimento romantico con artisti altrettanto importanti ma che evolvono in sfere già più marginali e a volte perfino ristrette, come Constable o Turner, in Inghilterra, che operano una rivoluzione nella pittura di paesaggio, ma in modo meno spettacolare (dal punto di vista del formato) anche se di portata rivoluzionaria, senza per questo giungere a un riconoscimento maggiore. Essi non sono sostenuti da alcun sistema dell'arte che contribuisca al riconoscimento immediato delle opere. Questo sistema esiste invece in Francia, il che le permette di mantenere un dominio culturale fino all'inizio del secolo successivo.
La svolta della storia
Abbracciando un ampio spettro di pratiche e di mentalità, il romanticismo, per i suoi procedimenti narrativi, è all'origine di due movimenti diametralmente opposti: il realismo, per il suo aspetto politico e sociale, e il simbolismo, per la sua ricerca di interiorità. Ricerca del passato o di nuovi soggetti tratti dalle leggende antiche o dai paesi esotici, culto metafisico della natura, libertà di espressione e soggettività, sono gli elementi maggiori che si riscontrano nei paesi in cui si diffonde il romanticismo. Essi conducono alla rivendicazione del ruolo dell'artista nella società, a un diritto di esistenza e di creazione autonoma, che apre la strada a un'arte libera dalle costrizioni sociali, capace di analisi e di critica, portatrice dell'esaltazione politica che accompagna la fine del XIX secolo e l'inizio del XX. Il mondo dell'arte si scinde allora in due: l'arte ufficiale continua a offrire il riflesso di una società borghese e s'illustra ancora in pratiche pittoriche di formato «pomposo» (l’art pompier) che rappresentano battaglie ed epopee; nasce allora un dibattito estetico legato a questo genere pittorico, genere in declino benché benefici ancora delle committenze dello Stato e dell'ambizione di alcuni artisti. Parallelamente si sviluppa un'arte inventiva e innovatrice, portatrice di un suo discorso estetico, di una ricerca plastica: l'impressionismo, che scandalizzerà ma imporrà un'arte di sensazione e non accademica. Se ci vollero trent'anni perché gli occhi dei suoi contemporanei si abituassero alla pittura impressionista, è proprio perché quest'ultima rimetteva in causa secoli di pittura accademica e codificata. I pittori impressionisti, pur mantenendo il legame con la pittura del mondo reale, si liberano completamente del peso del passato per la scelta dei temi che essi affrontano, tratti dalla vita quotidiana di persone comuni, e per un modo di rappresentazione pittorica interamente nuovo. Di questo legame con il mondo reale, considerato sino ad allora come la cosa più normale del mondo - perderà in seguito, nel corso del XX secolo, ogni carattere normativo - l'impressionismo ha saputo dare una visione moderna, scegliendo temi non ancora affrontati in pittura, liberandosi dei canoni pittorici antichi per inventare una nuova tecnica rispondente al desiderio di privilegiare, in pittura, l' "impressione" istantanea piuttosto che la costruzione dello spirito. Manet, Pissarro, Degas, Monet, Renoir, Bazille, Sisley, Caillebotte… Nella loro produzione, le opere di grande formato appaiono come sfide alla storia, veri e propri manifesti dei tempi moderni che si annunciano. Le opere più monumentali sono dipinte da Monet nella serie delle Ninfee. Più che una semplice "serie", del resto, come quelle delle Cattedrali di Rouen o dei Pioppi, le Ninfee costituiscono un vero e proprio ciclo che conta circa 250 tele di concezioni e formati diversi, eseguite nel corso di circa 25 anni. Le più grandi fra esse raggiungono i 12 metri di lunghezza… e hanno resa necessaria la costruzione di un atelier a illuminazione zenitale, appositamente concepito per lavorare questi grandi pannelli che costituiscono una vera e propria «installazione» nel senso attuale del termine. In effetti Monet desiderava che lo spettatore fosse immerso nell'opera, che l'abitasse, preannunciando così il concetto di installazione che trasmette un vissuto, una sensazione... La dimensione prefigura qui la sperimentazione che sarà il supporto della ricerca del XX secolo.

Ai margini del movimento impressionista, Cézanne fece la sua rivoluzione, ma la situazione precaria che altri - Van Gogh, Gauguin, Modigliani… - conobbero prima di lui, non gli consentì la produzione di formati importanti. La ricerca di Cézanne è concettuale e si applica ostinatamente a forme e luci; egli produce poco, per se stesso, senza un obiettivo di vendita. Screditato ai suoi esordi, e a lungo nella sua vita, Cézanne è oggi una figura capitale della storia dell'arte. La sua partecipazione al movimento impressionista, tutto sommato relativamente minore, conta meno del posto che egli occupa tra il XIX e il XX secolo tra: da una parte il romanticismo di Delacroix e il realismo di Courbet, che segnarono così profondamente le sue prima opere, e, dall'altra, i movimenti della pittura contemporanea a partire dal cubismo che, a gradi diversi, si riferiranno tutti, chi più e chi meno, a lui. La pittura fu per lui prima di tutto un lavoro solitario, salvo in rari momenti, un lavoro quasi penoso praticato senza interruzione. La sua arte si afferma nel ciclo delle Baigneuses, che egli esegue tra il 1889 e il 1906: si tratta di tre tele monumentali che riprendono uno dei suoi temi preferiti, le Bagnanti. La più grande fra esse misura 208 x 249 cm, ed è attualmente conservata al Philadelphia Museum of Art. Il tema delle bagnanti, caro a Cézanne, è qui studiato in un'ottica che mescola le concezioni tradizionali e moderne della rappresentazione del nudo in un quadro naturalistico. Ispirandosi alle pastorali, l'artista mette in posa i suoi personaggi in modo simmetrico all'interno del paesaggio. Egli tratta i corpi in una prospettiva tipicamente avanguardista, facendo uso di tinte piatte che si sfumano progressivamente. L'avanguardia è nata, nell'anonimato di un atelier di Provenza.

La fine del XIX e l'inizio del XX secolo costituisce il periodo cerniera tra due epoche, tra due modi di pensare, tra due concetti di civiltà che si contrappongono. Se gli impressionisti hanno servito l'arte con una magnificenza che raggiunge i grandi momenti della storia, il movimento conserva una certa connivenza con l'istituzione nonostante il rigetto iniziale di una visione che sembrava troppo innovatrice. Essi contribuiscono tuttavia a conferire all'arte un ruolo maggiore nel dibattito intellettuale e nella definizione di un'estetica «anti-borghese» che l'epoca nascente tende a sviluppare. L'arte non è più dalla parte del potere, e gli artisti lo combattono o vivono un'esistenza marginale in una società che li disprezza. In Italia, un'opera illustra bene le nuove ideologie sostenute dai pittori: Il Quarto Stato - che rappresenta il sottoproletariato e prolunga quella del Terzo Stato che fece la rivoluzione francese - è una celebre pittura eseguita da Giuseppe Pellizza da Volpedo nel 1901. L'opera, incentrata sulle lotte sociali nel mondo del lavoro, si conforma essenzialmente alla tecnica divisionista che caratterizza lo stile del pittore. La sua tematica e la sua dimensione monumentale (293 x 545 cm), più che i suoi riferimenti estetici, la rendono un'opera d'eccezione. Essa simboleggia il popolo in marcia e cristallizza la speranza delle nazioni in rivolta.



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