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Dal potere al contro-potere (e vice versa)



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Dal potere al contro-potere (e vice versa)

In questa fine di secolo, Parigi attira gli artisti di tutto il mondo. Alcuni luoghi affollano la memoria della storia che si è scritta in questi anni al Bateau Lavoir, aggrappato ai pendii di Montmartre; esso è, e resterà per la posterità, la culla di una rivoluzione. Nel 1889 l'edificio [in francese 'bâtisse', da cui il soprannome di bateau lavoir (battello lavatoio), attribuitogli da Max Jacob o André Salmon] è trasformato in città degli artisti.



Fernande Olivier, la compagna di Picasso lo descriverà così: "Il "battello" ospitò pittori, scultori, letterati, umoristi, attori, lavandaie, sarte e mercanti d'ogni stagione. Ghiacciaia d'inverno, stufa d'estate, i locatari vi s'incontravano all'unica fontana, con una brocca in mano." A partire dal 1892, Maxime Maufra (1861-1918) vi stabilisce il suo atelier. L'anno seguente, egli vi riceve Paul Gauguin che torna dal suo primo viaggio a Tahiti. Qualche tempo dopo, vi si ritrovano numerosi stranieri attirati dal prestigio dell'avanguardia impressionista degli anni 1880; fra essi, un giovane pittore andaluso che si fa chiamare Picasso. Il comfort, all'epoca in cui vi abita Picasso, è inesistente. «Vivevamo molto male, scrive André Salmon nei suoi "Ricordi senza fine", la cosa meravigliosa era vivere comunque». Anche divenuto celebre e ricco, Picasso rimarrà affezionato a questo luogo strano. Vi passano anche Van Dongen, Gris, Jacob, Mac Orlan, Modigliani… Gli ospiti di passaggio del 'battello' vi trovano sempre febbrili discussioni; un gruppo di spagnoli gravita attorno a Picasso, che vi abiterà tra il 1904 e il 1909... Max Jacob e Picasso vi organizzano feste; la più celebre è quella in onore di Rousseau il Doganiere. Siamo lontani dai lustri del potere. Gli artisti ricercano a Parigi questo stimolo che trovano nell'incontro e nella condivisione della loro miseria. Nel 1907 Picasso dipinge Les Demoiselles d’Avignon, ampia composizione di 243,9 x 233,7 cm. Questo quadro segna l'inizio del cubismo e pone i quesiti plastici degli anni successivi, tra gli altri la semplificazione dei piani. Il titolo dell'opera ricorda una casa chiusa situata in rue d’Avignon a Barcellona. È una scena «di genere» che rappresenta un momento quotidiano di queste signorine che attendono i clienti. L'intenzione di Picasso, tanto nello stile che nell'evocazione di un soggetto licenzioso, appare chiaramente provocatoria... L'arte diventa strumento di attacco, che mette in causa i canoni estetici e morali di una borghesia compassata che continua a sovvenzionare un'arte realista e accademica. L'artista è provocatore, iconoclasta; le Demoiselles d’Avignon sono l'emblema di questa rivoluzione. Due anni prima, nel 1905, Matisse in barba all'ostilità della giuria del Salon d’automne, aveva dipinto Le Bonheur de vivre, altro capolavoro della storia dell'arte attraverso il quale egli firma la sua dichiarazione Fauviste, che suscita l'ira dell'establishment artistico. Questa tela di grandi dimensioni (238 x 174 cm), segna veramente, secondo lui, l'inizio della sua opera. Essa rappresenta la manifestazione per sintesi di tutto ciò che egli ha compreso del lavoro di Cézanne, Gauguin, Signac, ma anche di Ingres (1780-1867), il grande pittore classico del XIX secolo, di cui ha visto le tele al Salon d'automne, non lontano dalle proprie. Il Salon svolge ancora il ruolo di rivelatore, tanto per le opere che vi sono esposte che per gli scandali delle opere rifiutate. Spesso propone uno standard di dimensione che corrisponde al desiderio di provocazione che anima gli artisti.

A partire da questo momento l'arte si allontana definitivamente dal potere, sostenuta da alcuni mercanti illuminati come Vollard o Kahnweiler e da collezionisti la cui immagine s'imporrà nel XX secolo come quella dei nuovi mecenati; il gusto dell'arte e l'amicizia che li lega agli artisti, li guidano nel sostegno di una ricerca sempre più aggressiva e sempre più incompresa da un pubblico che resterà a lungo affezionato alla rappresentazione e all'iconografia. Nascono i grandi movimenti internazionali, accomunati da una volontà d'innovazione e di espressione di libertà. L'arte, come la politica, s'internazionalizza e vede nascere movimenti basati su una volontà di rinnovamento: il Cubismo in Francia, con Braque, Picasso, Juan Gris e Derain, l’Espressionismo in Europa del nord, seguito dall'astrazione inventata da Kandinsky, il Futurismo in Italia. L'affermazione di libertà implica ogni forma di espressione e da allora non privilegia più la dimostrazione di forza rappresentata dalle opere monumentali; al contrario lo schiudersi del colore e delle forme si opera su formati a volte raccolti. Queste rivoluzioni si accompagnano alla nascita del mercato dell'arte, dal momento che gli artisti espongono ormai nelle gallerie che li rappresentano.


L’espressionismo nasce con la consapevolezza che la tecnica fotografica si va perfezionando e che il rapporto dell'arte con la realtà ne risulta profondamente modificato. L'arte pittorica perde la sua funzione di mezzo privilegiato di riproduzione della realtà oggettiva, il che rafforza la sua componente soggettiva e le permette progressivamente di liberarsi dalle regole. Edvard Munch è considerato il padre dell'espressionismo. Di origini norvegesi, fino al 1885 si interessa all'impressionismo e al simbolismo. A partire dal 1892 il suo stile è pienamente formato: curve sinuose, colori astratti, ossessione per l'infermità e la morte, esseri inquietanti che emergono da una massa di colore, come si osserva nel suo quadro più celebre, L'Urlo (88,5 x 66 cm) che egli dipinge nel 1893. Il suo soggiorno in Germania fino al 1908 spiega la sua influenza nell'ambito di Die Brücke, movimento che costituisce una delle componenti dell'espressionismo. Die Brücke intende demolire le vecchie convenzioni, allo stesso modo di ciò che sta avvenendo in Francia. Secondo Kirchner non bisogna imporsi regole. L'ispirazione deve scorrere liberamente per dare l'immediatezza dell'espressione secondo le emozioni e la coscienza soggettiva dell'artista, incoraggiando così un disegno rapido, colori vivaci, puri o poco mescolati. Le opere maggiori degli artisti che rappresentano questo movimento, come Emil Nolde o Kirchner, hanno dimensioni ridotte ed esprimono in questo una volontà di prossimità con l'opera. Questo aspetto della loro arte facilita anche l'accesso a un mercato che si sviluppa seguendo l'esempio di Munch; egli sarà sostenuto dal grande collezionista e mercante illuminato Siegfried Bing, che nel 1895 a Parigi - «la città pioniera di tante forme d'arte uniche» - apre la sua galleria, la "Maison Bing", per esporre e difendere le arti decorative e artistiche contemporanee così come le opere d'avanguardia di artisti e creatori europei e americani. L'altra tendenza dell'espressionismo è rappresentata dal gruppo di artisti del Blaue Reiter i cui membri principali sono Wassily Kandinsky, Franz Marc, August Macke. A differenza di Die Brücke, gli artisti del Blaue Reiter sentono il bisogno di creare un linguaggio più controllato per promuovere i loro messaggi. Essi pubblicano libri e organizzano esposizioni. Sviluppano un'arte spirituale nella quale riducono il naturalismo al punto di arrivare all'astrazione. Condividono alcune idee con gli espressionisti di Die Brücke ma perseguono una purificazione maggiore degli istinti e intendono allo stesso modo catturare l'essenza spirituale della realtà. Su questo punto, le loro idee sono più ricercate e speculative. Le opere di Kandinsky sono emblematiche di questo movimento e si affermano in formati sempre più grandi. A partire dal 1909, Kandinsky dà ai suoi quadri titoli come Improvvisazioni, Impressioni o Composizioni. L'Improvvisazione trova le sue origini nelle impressioni della «natura interiore», vale a dire inconscia e spontanea, l'Impressione nasce dall'impressione diretta della natura e la Composizione è una creazione consapevole spesso preceduta da numerosi studi. I formati permettono una libera espressione dei sentimenti che determina una certa ampiezza. Improvisation 28, del 1912, è già una tela imponente che misura 114 x 162 cm. Essa segna un momento di transizione in cui l'artista scivola progressivamente verso l'astrazione. Questo passaggio avviene nel 1912 attraverso un quadro maestoso, Bild mit schwarzen Bogen, 1912, olio su tela di 189 x 198 cm. Questo quadro notevole segna la nascita dell'astrazione. Kandinsky sarà rappresentato dalla galleria Der Sturm di Berlino, creata da Herwarth Walden nel 1912... Legato ai movimenti anarchici, Herwarth Walden - scrittore, musicista e mercante di quadri - lavora alle riviste "der Sturm" e "die Aktion"; «der Sturm» diviene la rivista degli espressionisti, mentre «die Aktion», fondata da Franz Pfemfert, milita contro la guerra, e gli scrittori e poeti si fanno i cantori del patriottismo. L'arte entra nella resistenza e diventa uno strumento di contro-potere.


I Futuristi, in Italia, sposano invece le teorie bellicose e manifestano uno slancio verso la modernità come fonte di progresso. Il colore e il movimento, abbandonati dal Cubismo analitico, tornano in primo piano nelle loro preoccupazioni pittoriche. I pittori del Futurismo italiano, Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo e Gino Severini, raggruppati nel 1910 attorno al poeta Filippo Tommaso Marinetti, proclamano l'identità dell'arte e della vita attraverso la nozione di velocità. Eredi della filosofia dell'evoluzione creatrice di Bergson e della teoria della relatività di Einstein, secondo le quali la stabilità è un'illusione retrograda, essi scelgono la velocità come mezzo di percezione e aderiscono al principio fondamentale che regge il mondo moderno, il movimento. Essi auspicano un'arte totale, come indicano le numerose attività che svolgono parallelamente alla pittura: la musica, l'architettura, il teatro, il cinema, la moda, la decorazione e perfino la cucina. Il futurismo è un'arte di vivere. La scommessa è riuscire a integrare tutti gli aspetti della modernità all'interno della creazione artistica, ripensandoli in un movimento dinamico. Il pittore futurista non soltanto sceglie elementi della modernità come soggetto, egli vuole anche rendere l'atmosfera di questo nuovo mondo urbano e industriale, affinché lo spettatore del quadro possa sentire i rumori e i colori che il movimento e la velocità implicano. Nei futuristi non si trovano soggetti tradizionali (nudi, nature morte, paesaggi), ma città in effervescenza, folle in rivolta, macchine in marcia... Essi amano farsi notare. Dall'inizio del movimento nel 1910, essi organizzano nelle grandi città italiane serate memorabili. Marinetti si presenta in scena circondato dai poeti, pittori e musicisti che hanno aderito al suo movimento. Leggono poemi, presentano quadri, suonano musica e spiegano le loro nuove teorie sull'arte provocando il pubblico. Distribuiscono trattati e manifesti, lanciano polemiche sui giornali, tengono conferenze, fanno azioni in strada... inventano così una forma di azione che sarà un modello per i futuri adepti delle azioni eseguite in pubblico ("performance" o "happening"), a partire da Dadaisti e Surrealisti. La Francia conserva un posto importante nella diffusione dei movimenti artistici e Severini, stabilitosi a Montmartre, dipinge la Ville Lumière in uno stile neo impressionista arieggiato e sereno, facendo da staffetta tra il gruppo milanese e i pittori o scrittori dell'avanguardia parigina, organizzando in particolare l'esposizione da Bernheim. Sin dall'inizio, egli impone il suo lavoro con un'opera monumentale La Danse du pan pan au Monico, 1911, (250 x 350 cm circa) nella quale il suo stile s'impregna fortemente di cubismo, cui l'insieme della sua opera rimane alquanto vicino per il découpage dell'oggetto - rielaborato tuttavia in modo dinamico - per l'introduzione delle parole nell'immagine e per la tecnica del collage. Severini rimane affezionato a Parigi e abbandona il Futurismo nel 1916 per orientare la sua arte verso il cubismo di cui preferisce l'approccio razionale. È del resto nella forma reinventata di questo cubismo divenuto quasi «lirico» che egli dipinge il quadro Zeus partorito dal sole, nel 1954, onorando una committenza per la sede della società Lai e Alitalia a Parigi.

Il modo di operare dei Futuristi non è più soltanto il quadro e questo implica un impegno confermato da dimensioni importanti. È il caso in particolare di una delle opere emblematiche del movimento, La città che sale di Boccioni. Il quadro, dipinto tra il 1910 e il 1911, offre una visione del risveglio di una città industriale nell'ampiezza del movimento e nella diversità dei colori, in un formato di 200 x 300 cm che si impone nell'impeto di un'azione voluta dall'artista. Anche se molte delle opere emblematiche del futurismo rispettano dimensioni adeguate a una collocazione domestica, come il capolavoro di Balla Dinamismo di un cane al guinzaglio, 1912, che misura soltanto 90,8 x 110 cm, i futuristi riflettono anche su opere di grandi dimensioni. Queste ultime hanno lo scopo di porre lo spettatore al centro del quadro e opere come Le Nuotatrici, 1910 (110 x 160 cm) di Carlo Carrà o La Rivolta, 1911 (150 x 230 cm) di Luigi Russolo o ancora I Funerali dell'anarchico Galli, 1911 (198,7x 259,1 cm) sempre di Carrà, non si presentano quindi più come «finestre sul mondo», secondo la definizione del quadro di cavalletto che Alberti dava nel Rinascimento. Esse si presentano come uno schermo la cui funzione ipnotica è di assorbire lo spettatore nel turbine delle linee di forza. Chiaramente non si tratta più di fare dell'opera d'arte un oggetto di cui lo spettatore dovrebbe appropriarsi intellettualmente, bensì di renderla il prolungamento della volontà di affermazione dell'artista le cui violente sensazioni colorate devono catturare lo spettatore, strappandolo a sé stesso secondo un'estetica del «pugno» o dello «schiaffo». Più tardi il Futurismo, per istigazione di Marinetti trascinato dal proprio sogno di gloria, sosterrà il fascismo di Mussolini… Balla dipinge allora un monumento alla gloria dell'epopea mussoliniana: La marcia su Roma, 1926 (202 x 328 cm), ritornando a un'arte al soldo del potere.


La fine della dominazione europea. La ricerca come ipotesi dell'evoluzione dell'arte

La guerra del 14-18, trascina nella sua furia i resti di una civiltà già sconvolta... I movimenti creati prima della guerra si dissolvono nel lavoro individuale degli artisti che si volgono verso nuove fonti d'ispirazione. Nell'estate del 1918, Picasso dipinge Les Baigneuses, piccolo quadro di 26, 3 x 21,7 cm, opera emblematica, con i suoi corpi allungati, della rilettura moderna di Ingres che Picasso conduce in questo periodo. Nel 1914 si era avviato, dapprima nel disegno, il ritorno a una forma di figurazione e di realismo, non in opposizione al cubismo ma in parallelo. A partire da questa data, e per dieci anni, le due voci sono sperimentate congiuntamente. Giunto ai limiti dell'astrazione, Picasso se ne allontana risolutamente a partire dal 1917, per influenza in particolare di Cocteau con il quale si reca in Italia, e per influsso dei balletti russi di Diaghilev, per i quali crea scenari e costumi. Questo periodo di «ritorno all'ordine», evidente in vari artisti all'indomani della prima guerra mondiale, corrisponde a uno sguardo rinnovato verso l'arte classica e, in Picasso, a un ritorno a forme armoniose, piene, e a colori più tenui, di cui testimoniano i suoi ritratti ingreschi degli anni 1920. I suoi formati si riducono. La pittura di Picasso torna ad essere «accettabile» e incontra il favore di un ampio pubblico, aiutato in questo da un nuovo mercante, Paul Rosenberg.



Gli artisti dada e surrealisti impongono le nuove tendenze iconoclaste. Marcel Duchamp in testa invoca il rinnegamento dell'immagine pittorica così come è stata veicolata dalla storia. Si tratta, per lui, di un rovesciamento ragionato delle tradizioni pittoriche. È a partire dal 1915 che egli considererà l'idea di una distruzione radicale delle convenzioni, delle tendenze e delle tecniche antiche della pittura. Sotto l'influenza di questo gusto per l'invenzione che sconvolgerà le scienze a partire dal XVIII secolo, Duchamp ha immaginato la possibilità di scoprire, in tutti i nostri sentimenti, segreti sensibili assimilabili a quelli che hanno portato alle scoperte di laboratorio. Marcel Duchamp si appresterà a fare tabula rasa dello spirito convenzionale, dei suoi valori espressivi, delle sue ragioni e dei suoi risultati, allo scopo di attribuire all'immagine un ruolo che egli non ha ancora esattamente definito, ma che vuole sia interamente nuovo. Il «progresso» diventa fonte di creazione, la pittura diventa un procedimento arcaico al quale egli sostituisce procedimenti creativi innovativi… Il Grande Vetro in questo è un'opera esemplare, poiché si tratta di un'opera di «ricerca» mai conclusa, il cui nome originario è La mariée mise à nu par ses célibataires, même. Esso fu realizzato tra il 1915 e il 1923 a New York ed è composto da due lastre di vetro assemblate (un insieme di 272 x 176 cm), pittura a olio, filo di piombo, polvere... Il vetro fu rotto involontariamente alcuni anni dopo e poi ricostruito. Anche in questo caso ci si rende conto di come le rivoluzioni si affermino in creazioni di grande dimensione. Non si tratta più di un dipinto ma di un'elaborazione progressiva che integra il fattore tempo. Duchamp considera impossibile e derisorio accedere a nuovi linguaggi se ci si affida soltanto a mezzi rimasti, in fondo, tradizionali. In questo senso Duchamp pone questo principio traspositivo che costituisce la base logica della creazione di un universo sotto la forma del quale egli intende superare il vecchio. La concezione generale dell'artista nei suoi rapporti con il mondo reale è quindi ispirata all'idea di un'inversione totale che egli considera l'unica in grado di portare nuova luce sui rapporti delle cose e sulle operazioni dello spirito. Impresa difficile: forse Duchamp ha cercato senza trovare. Ma ha tratto le sue conclusioni, sembra, su questa idea che si accorda alla sua logica particolare: si sa ciò che si cerca, anche se non è mai sicuro, ma non si sa mai ciò che si trova, ciò che vi è in più. Resta tuttavia un fatto che le intenzioni di Marcel Duchamp eserciteranno sull'arte un'influenza considerevole e che i surrealisti lo considereranno uno dei loro maestri incontestati.
A partire dal 1915 Marcel Duchamp scopre New York e divide il suo tempo tra gli Stati Uniti e la Francia, divulgando le avanguardie parigine. È in questo periodo che egli elabora le sue opere più conosciute, come il Grande Vetro o Orinatoio, ma l'arte lo interessa sempre di meno. Il Surrealismo lo avvicina all'ambiente artistico; egli organizza infatti numerosi eventi in collaborazione con André Breton. La sua notorietà s'impone definitivamente nella storia dopo la seconda guerra mondiale. Probabilmente egli deve questo primato alla sua adesione alla cultura americana e al fatto di aver riconosciuto in quest'ultima il «futuro» della nostra civiltà. Egli pensava infatti che l'arte dovesse tenere in conto le condizioni dell'età industriale di cui gli Stati Uniti costituiscono il modello che gli altri imitano. Del resto negli Stati Uniti egli è considerato un'artista americano, e di questo paese ottenne la nazionalità nel 1955, dopo averne fatto richiesta nel 1947. Negli anni 50, una nuova generazione di artisti americani che si qualificavano neo-dadaisti, tra cui Jasper Johns e Robert Rauschenberg, lo riconosce come precursore incontestato.
Il trasferimento di Marcel Duchamp negli USA costituisce le premesse di un cambiamento nel meccanismo del mondo dell'arte. Parigi e la Francia restano dominanti tra le due guerre, vi continuano a operare artisti come Picasso che diventa una delle glorie dell'arte internazionale, ma New York, già consapevole della nuova posta in gioco, organizza una risposta creando, su esempio del Salon parigino, l’Armory Show. La prima versione del 1913, organizzata da un gruppo di artisti, concede ampio spazio alle avanguardie europee ma intende affermare una produzione americana che si libera del suo provincialismo e impone un'arte innovatrice. L'Armory Show del 1913, ufficialmente conosciuto come The International Exhibition of Modern Art, è la prima grande esposizione di queste opere in America. La mostra contesta e modifica la definizione e l'atteggiamento accademico e pubblico nei confronti dell'arte, e così facendo altera il corso della storia per gli artisti americani. Segnando la fine di un'epoca e l'inizio di un'altra, l'Armory Show infrange la calma provinciale dell'arte americana, scuotendo il pubblico e facendo saltare le accademie di pittura e scultura. Quattromila ospiti visitano le sale nella serata di apertura. Per la prima volta il pubblico americano, la stampa e il mondo dell'arte in generale, assistono ai cambiamenti provocati dai grandi innovatori dell'arte europea, da Cezanne a Picasso. La mostra suscita profondi cambiamenti nel mercato dell'arte negli Stati Uniti, e porta all’accettazione generale delle opere moderne. Prima del suo genere in questo paese, la mostra include esempi dei più avanzati movimenti dell'arte europea. Molti degli artisti più vitali negli Stati Uniti avevano fatto quello che la National Academy of Design aveva ritenuto impossibile senza il sostegno pubblico, vale a dire realizzare una mostra di proporzioni gigantesche. Tra gli artisti europei il cui lavoro è visto negli Stati Uniti per la prima volta, vi sono Wassily Kandinsky, Pablo Picasso e Marcel Duchamp che poi trascorre molto tempo a New York. Mentre l'acquisto di La Colline des Pauvres di Cézanne da parte del Metropolitan Museum of Art segnala un'integrazione del modernismo nei canali ufficiali dell'arte, lo shock e l'indignazione provocata dal Nu Descendant un Escalier di Duchamp, e da Le Luxe di Matisse, collegano l’Armory Show ad un'avanguardia che mette aggressivamente in discussione i confini dell'arte come sono intesi dalle istituzioni. Con L’Armory Show gli americani intendono entrare nella competizione internazionale dell'arte, prendendo come punto di partenza le avanguardie europee.

Il Surrealismo, che si sviluppa in Francia ma si diffonde negli USA, paese rifugio degli artisti all'approssimarsi della guerra, simboleggia in un certo senso la seconda tappa di un movimento di ripiegamento delle ideologie artistiche, dall'Europa verso l'America. Breton stesso si è rifugiato negli Stati Uniti nel 1941, dove incontra l'artista Arshile Gorky, uno dei fondatori dell'Espressionismo astratto americano. Il Surrealismo rimane tuttavia un movimento profondamente europeo, legato all'immagine di Breton che ha saputo conferirgli una risonanza internazionale. L'ideologia del surrealismo è elaborata da André Breton nel primo Manifesto del Surrealismo come «Automatismo psichico puro col quale ci si propone di esprimere, sia verbalmente, sia per iscritto, sia in qualsiasi altro modo, il funzionamento reale del pensiero. Dettato del pensiero in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di qualsiasi preoccupazione estetica e morale». Nello spirito di Breton, l'analogia tra il sognatore e il poeta, presente in Baudelaire, è superata. Egli considera il surrealismo come una ricerca dell'unione tra il reale e l'immaginario: «Credo alla futura soluzione di quei due stati, in apparenza così contraddittori, che sono il sogno e la realtà, in una specie di realtà assoluta, di surrealtà, se così si può dire». Gli artisti surrealisti mettono in opera la teoria della liberazione del desiderio inventando tecniche volte a riprodurre i meccanismi del sogno. Ispirandosi all'opera di Giorgio De Chirico, unanimemente riconosciuta come fondatrice dell'estetica surrealista, essi si sforzano di ridurre il ruolo della coscienza e l'intervento della volontà. Il frottage e il collage utilizzati da Max Ernst, i disegni automatici realizzati da André Masson e le radiografie di Man Ray ne sono i primi esempi. Poco dopo, Miró, Magritte e Dali producono immagini oniriche organizzando l'incontro di elementi disparati. La loro prima mostra collettiva si svolge a Parigi nel 1925. Poi il movimento si diffonde all'estero per acquisire una fama internazionale con le esposizioni del 1936 a Londra e a New York, del 1937 a Tokyo, del 1938 a Parigi, notorietà rafforzata dall'immigrazione negli Stati Uniti della maggior parte dei membri del gruppo durante la guerra. Gli artisti surrealisti dipingono opere di dimensioni medie. Max Ernst predilige formati di 114 x 146 cm (Forêt, 1927, olio su tela, 114 x 146 cm; La forêt 1927-28, olio su tela 96,3 x 129,5 cm; L'Ange du foyer ou Le Triomphe du Surréalisme, 1937, olio su tela, 114 x 146 cm; La présentation de Loplop, 1930, tecnica mista 100 x 180 cm). Miró si esprime in opere più grandi (La Ferme, 1921/22, olio su tela, 132 x 147 cm; Hermitage, 1924, olio su tela, 114 x 147; The Bird of the world, 1925, olio su tela 252 x 200 cm, Swallow/Love, 1934 olio su tela, 119,3 x 247 cm). Magritte, a parte alcuni grandi formati (The Secret Player, 1927 olio su tela, 152 x 195 cm; The Red Model, 1934, olio su tela, 183 x 136 cm) produce opere più ridotte. Dali, ad eccezione delle tele monumentali che esegue negli anni 50, dipinge opere di formato contenuto… Nessun obbligo impone ai Surrealisti di dipingere quadri smisurati; la sfida è altrove, nell'esecuzione di un'opera che possa sfuggire alla coscienza e alla volontà dell'artista. Essi tuttavia non hanno mancato di dipingere alcuni capolavori di grandi dimensioni.

Il Surrealismo ha profondamente ispirato l'arte americana: la pratica dell'automatismo è, ad esempio, una delle origini del lavoro di Jackson Pollock e dell'Action Painting, mentre l'interesse dei Surrealisti per il tema dell'oggetto annuncia la Pop Art. Il Surrealismo è un movimento che si sviluppa nel corso di più di quarant'anni, dalle avanguardie storiche dell'inizio del secolo fino all'emergere di nuove correnti negli anni 60: oltre alla pittura americana e alla Pop Art, l'arte surrealista ha motivato l'apparizione di una seconda ondata avanguardista in Europa negli anni 60, di cui il Nouveau Réalisme è l’eminente rappresentante.



Negli stati uniti l'arte diventa una componente del potere economico: dall'espressionismo astratto alla pop art
A partire dagli anni 80: l'arte diventa un settore di speculazione



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