Opere grandi grandi opere


Negli Stati Uniti l'arte diventa una componente del potere economico: dall'Espressionismo astratto alla Pop Art



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Negli Stati Uniti l'arte diventa una componente del potere economico: dall'Espressionismo astratto alla Pop Art

L'arte ha il dovere di essere smisurata. L'egemonia acquisita dagli Stati Uniti si manifesta in un primo tempo attraverso una rimessa in questione dei canoni e degli stereotipi nei quali si riconosce l'intellighenzia. Artisti come Pollock, Rothko o Motherwell rivendicano una libertà di creazione: secondo Jackson Pollock gli artisti contemporanei non devono rivolgersi a un soggetto esterno come fonte d'ispirazione. Gli intenti contemporanei cui Pollock si riferisce impongono all'artista un'attitudine e una mentalità impensabili nel Rinascimento. Le grandi tele sgocciolate ed esplose di Pollock offrono allo spettatore l'opportunità di una riflessione interiore. La trama complessa di colori enfatizza la superficie della tela e l'applicazione pittorica del medium. L'occhio non è sedotto da una particolare zona né diretto al di fuori della cornice dell'opera. Vi è poca evidenza esplicita di rappresentazione, del mondo dietro la tela. Il dripping è una tecnica e la la tecnica diventa arte. Questa arte non è tuttavia priva d'intenzione politica; anche se l'artista rivendica libertà e autonomia, egli è sottoposto alla necessità di costituire una «scena americana». Le opere di Jackson Pollock vengono lanciate in un periodo in cui, probabilmente, è politicamente vantaggioso mostrare l'emergere di una nuova avanguardia americana. Da questa prospettiva i collezionisti e i mercanti americani, in particolare il Museum of Modern Art, cercano di “salvare” l'arte europea dalla minaccia fascista, diventando i nuovi tutori e catalizzatori della scena artistica contemporanea. Così nel 1948, quando viene concertato il Piano Marshall, Greenberg pubblica il suo articolo epocale “Il declino del Cubismo” dichiarando che l'avanguardia europea è divenuta ridondante. Alla luce di ciò, quindi, quando Jackson Pollock parla di “intenti contemporanei” e i critici rivendicano l'autonomia dell'arte, è utile cercare una connessione tra gli obiettivi dichiarati del singolo artista o critico e gli intenti più generici della società alla quale sono obbligati a partecipare per sopravvivere. In questo contesto, e malgrado le rivendicazioni di Pollock, le opere perdono la loro individualità: si dice «i drippings» di Pollock, e questi diventano simboli forti di una politica culturale espansionista. Cionondimeno ne risultano opere pittoriche straordinarie, dense di colori gettati sulla tela in strati spessi di pittura. L'artista dipinge per terra perché, come dice lui stesso: «Per terra, sono più a mio agio. Mi sento più vicino al quadro, ne faccio maggiormente parte; perché in questo modo posso camminare attorno ed essere letteralmente dentro al quadro». Non c'è paesaggio né contesto. «Io sono la natura!» ci dice. La sua pittura si orchestra per ritmi puri alla maniera del jazz, che egli ascolta senza sosta e che è una musica di improvvisazione. Naturalmente le opere sono imponenti, dal momento che sono composte con il movimento del corpo e per questo necessitano di un superficie ampia... Un quadro come Convergence (1952), misura 237.5 cm × 393.7 cm… Ma ve ne sono di ben più grandi! Rothko, benché classificato nel movimento espressionista astratto, rifiuta la definizione alienante dell’Action painting. Alla sua arte, che definisce campi di colore, si attribuisce il termine di Colorfield painting; è un'ispirazione spirituale e meditativa che assorbe lo spettatore in tele monumentali... La dimensione dell'opera è necessaria all'espressione pittorica. Willem De Kooning, dal canto suo, crea la propria tecnica e diventa, insieme a Jackson Pollock, l'emblema dell’Action Painting; egli modella la sua pittura a colpi di spatola o di lame. La gestualità comporta colature e schizzi di colore. L'opera, anche quando è terminata, ha quindi un sapore di incompiutezza che l'immaginario dello spettatore può intendere a suo modo. È così che De Kooning interpreta l’Action Painting. A poco a poco, questo lavoro ambiguo affascina e s'impone come un espressionismo astratto. A partire dagli anni 50, l'artista esplora il nudo femminile nella serie Women, di cui le prime cinque, numerate da uno a cinque, rappresentano l'esito di una ricerca. Queste opere sono di grande formato, Woman 1 (1950-52) misura 193,7 x 147, 2 cm, le altre sono approssimativamente della stessa grandezza. Una di esse, Woman III, 1952-53, 171 x 121 cm, è entrata di recente nella storia del mercato dell'arte per il suo prezzo record di 137,5 milioni di dollari. Lo stesso dicasi di un'opera di Jackson Pollock, N° 5 (1948) 244 x 122 cm, che è stata acquistata nel 2006 per una somma di 140 milioni di dollari… Già nel 1980 un'opera di Jasper Johns, The Three flags, 1958, opera monumentale di 198 x 314 cm, era stata oggetto di una speculazione notevole poiché il mercante Leo Castelli, che nel 1960 l'aveva acquistata all'artista per 900 dollari, l'aveva rivenduta al Whitney Museum di New York per la somma record, all'epoca, di 1 milione di dollari…

Sam Francis è vicino a Pollock per il suo approccio. Come la maggior parte dei pittori degli anni 50-60, può essere «annoverato» in diversi movimenti: astrazione lirica, espressionismo astratto, tachismo, Action Painting, colorfield painting, altrettante influenze che si ritrovano nella sua opera senza che nessuna possa essergli attribuita in modo esclusivo. Segnato dal colore, il suo linguaggio pittorico si definisce attraverso un'energia creatrice, manifestata in macchie che modulano lo spazio e la superficie. È il più europeo degli artisti americani. Soggiorna a lungo a Parigi tra il 1948 e il 1960, e subisce l'influenza di Matisse di cui assimila le innovazioni in materia di colore e di bidimensionalità che contribuiscono alla purificazione della forma e soprattutto del gesto. Su tele di grande formato (al quale passerà presto per necessità) Sam Francis prende a prestito e mescola diverse tecniche: dripping, all over, tachismo, nome che fa riferimento al caso della creazione: la forma è 'tache' (macchia) sottomessa al caso, e sorge spontaneamente. Come Pollock, che Sam Francis scoprì a San Francisco, egli si dedica esclusivamente allo sfondo, senza passare per la figura. Tende così a semplificare i suoi piani e realizza un grande lavoro sul colore utilizzando anche il nero, considerato un «non-colore». Come Pollock, Sam Francis spinge all'estremo la decomposizione della figura dando inizio alla tecnica della dissoluzione, conservando al tempo stesso il nucleo delle forme (un rettangolo o una banda ortogonale). In alcune delle sue tele, questa pratica giunge a rendere liquida la figura, il che si traduce in colature verticali di pittura, una sorta di reticolo, di ragnatela, che collega le forme-macchie tra loro ma che è contrario all'effetto ricercato: non dileguandosi nella profondità le macchie vanno incontro alla dissoluzione, alla fusione sfondo-figura. È il caso in particolare dell'opera Sans Titre, 1957, acrilico su carta, 94 x 182 cm, presentata in mostra. In questa opera si vede chiaramente la presenza del reticolo di colature nere e colorate, simili a fili che collegano le macchie. Secondo questa tecnica egli ha eseguito dipinti monumentali presenti nei musei di tutto il mondo. Anche le sue opere stabiliscono record di vendita alle aste: recentemente un quadro del 1957 è stato venduto per la somma di 6,35 milioni di dollari.

Con gli Stati Uniti, a partire dagli anni 60, entriamo in un altro sistema di valutazione dell'arte, nel quale il valore di un'opera si definisce meno per le sue qualità artistiche che per il suo prezzo di mercato. Questo cambiamento è anche accompagnato da un notevole ampliamento dei formati, che sottolinea la smisuratezza delle ambizioni e che è anche reso necessario da tutte le operazioni promozionali che si mettono in moto attorno all'arte a partire dagli anni 50, come le Biennali, le fiere d'arte contemporanea, le Documenta e le molteplici selezioni, riconoscimenti e attribuzioni di premi.

Questi nuovi metodi di valutazione fondati sull'apprezzamento cifrato del valore degli artisti impongono anche un'arte di conquista che invade il mondo. Gli artisti dell’Action Painting prima, quelli della Pop Art poi, sono serviti da supporto a questo slancio. Il denaro, strumento di misura incontestato del successo di un'opera, detta i canoni e le leggi; in questo gioco la Pop Art è vincente. L'entrata in scena vittoriosa di questa pratica si opera nel 1964, quando Rauschenberg ottiene il gran premio della Biennale di Venezia. Le polemiche sollevate dal premio mettono in evidenza i meccanismi di selezione. Quando nel 1964 Rauschenberg riceve il Gran Premio della Biennale, la Francia attende la consacrazione di Roger Bissière! Questo premio dà inizio, oltre alla classifica degli artisti, a quella dei paesi impegnati nella competizione. Il terreno dell'arte diventa luogo di dispute che contrappongono le potenze politiche e le politiche culturali. Alan R. Salomon, direttore del Jewish Museum di New York incaricato, per questa Biennale, della selezione americana, scrive nel catalogo: «Tutti … (critici e pubblico europeo) riconoscono che il centro mondiale dell'arte si è spostato da Parigi a New York». La reazione della critica francese al declassamento della Francia nel campo internazionale dell'arte mostra l'importanza della posta in gioco. «Tuttavia, sono le reazioni suscitate nel paese premiato dalla svalutazione di una corrente estetica come l'Espressionismo astratto - difeso da Thomas Hess, redattore della rivista Art News, o dal critico Harold Rosenberg - a vantaggio della Pop Art, sostenuta dalla rivista Art international, che mostrano le relazioni obbiettive tra i diversi attori impegnati nella corsa al dominio dell'arte. Le critiche di Hilton Kramer, del New York Times, il quale suggerisce che il mercante di quadri Leo Castelli avrebbe «fissato» il prezzo attribuito a Rauschenberg poiché faceva parte della sua galleria, pone il problema della selezione dei membri della giuria… e dei rapporti che essi intrattengono con gli artisti, i mercanti o gli azionisti dei musei-fondazioni, o di altre istituzioni culturali»1. Queste polemiche testimoniano le trasformazioni radicali e l'apparizione di nuove figure in concorrenza per il monopolio del potere di consacrare e in particolare di chiamare in gioco i paesi che non hanno ancora dato priorità alle attività culturali. I meccanismi di produzione restano gli stessi, l'importanza della posta in gioco rappresentata dalla conquista del mercato dell'arte, e dai benefici che ne derivano, appaiono da allora sempre più considerevoli…


L'arte sopravvive ancora in questa tormenta… Rauschenberg segue una strada che gli conferisce un riconoscimento internazionale senza tuttavia impressionarlo. L'approccio di Rauschenberg è stato volte definito "Neo-Dada", etichetta che egli condivide con Jasper Johns. Rauschenberg afferma di voler lavorare "nello spazio tra l'arte e la vita" ("in the gap between art and life"). Egli interroga la differenza tra gli oggetti d'arte e gli oggetti della vita quotidiana, in linea con l'artista dada Marcel Duchamp e la sua opera "Orinatoio". A partire dal 1962, i dipinti di Rauschenberg cominciano a integrare non più solo objets trouvés, ma anche immagini - trasferendo fotografie sulla tela per mezzo della serigrafia. Questo procedimento permette a Rauschenberg di interrogare il principio della riproducibilità dell'opera e le sue conseguenze. I quadri sono grandi, come Retroactive I, 1964, 213.4 x 152.4 cm; la tecnica permette una libertà di creazione, il soggetto supera il concetto di opera... Utilizzando la tecnica di trasferire l'immagine sulla tela con l'uso di trementina, Rauschenberg vi lascia affiorare la sua passione per l'immagine fotografica che non lo abbandonerà mai. Le sue opere sembrano specchi in cui si riflette - attraverso i diversi procedimenti di utilizzo dell'immagine dei giornali: trasferimento, montaggio e collage - la storia degli Stati Uniti degli anni 60. L'opera Ringer, (1974) 179 x 94,5 cm presente in mostra, appartiene a questo periodo e nasce da questa tecnica. Essa ci propone un viaggio, viaggio al quale aspira l'artista, che prenderà il mondo intero come motivo delle sue opere. Dalla seta al metallo: alluminio levigato o verniciato nella serie Urban Boubon, rame nella serie Borealis, alluminio spazzolato nelle Night Shade degli anni 90, ai trasferimenti su carta dei Waterworks (1992-93), Rauschenberg mette a confronto supporto, immagine e pittura, e ne trae le loro diverse possibilità creative. Invoca un'arte totale che includa la musica e la danza, e che inscriva il tempo nell'opera plastica; l'artista non ha mai smesso di interrogare e di superare i limiti tra le arti.

Se, per Jaspers Johns, Rauschenberg è l'artista che ha maggiormente inventato nel corso del XX secolo dopo Picasso, per lo storico dell'arte Léo Steinberg «ciò che ha inventato, soprattutto, è una superficie pittorica che riconsegna al mondo il suo posto». Iconoclasta, Rauschenberg ha fatto esplodere i limiti dell'arte. Per lui "l'arte ha a che vedere con la vita, ma non ha niente a che vedere con l'arte", e "la mia ambizione, diceva, non è di continuare a dipingere arance marce, ma di fare del buon giornalismo"."Non faccio né Arte per l'Arte, né Arte contro l'Arte. Sono per l'Arte, ma per l'Arte che non ha niente a che vedere con l'Arte, perché l'arte ha tutto a che vedere con la vita." In questo senso, il suo lavoro è contemporaneo di quello di Andy Warhol; Rauschenberg e Johns sono entrambi citati come importanti precursori della Pop Art.


La Pop Art rimette in questione, in modo sostanziale, i criteri che sino ad allora avevano caratterizzato «l’opera d’arte», offrendo una riflessione sull’oggetto artistico e ponendolo in una dialettica sociologica che desacralizza l’immagine dipinta (o la scultura), per conferirle una dimensione di oggetto comunicante (alla stessa stregua della pubblicità) o per banalizzarla, proiettandola nella sfera dell’oggetto industriale multiplo, tipico del consumo di massa.

Il movimento nasce in Inghilterra a metà degli anni 50 per impulso di Richard Hamilton ed Eduardo Paolozzi. Si sviluppa principalmente negli Stati Uniti, a New York durante gli anni 60, grazie agli artisti americani Andy Warhol, Claes Oldenburg e Jim Dine, Roy Lichtenstein, James Rosenquist, George Segal e Tom Wesselman. Rosenquist, Lichtentein e Wesselman si distinguono con formati immensi, che illustrano il concetto di produzione di massa, ricavando dall’oggetto industriale un’iconografia aggressiva e provocatoria, simbolo dell’alienazione dell’individuo divenuto consumatore: il dirompere della pubblicità, delle riviste e dell’industrializzazione riduce l’uomo allo stato di macchina produttrice e consumatrice. L’arte acquisisce questo fatto concretamente rivoluzionario, esasperando il fenomeno nella trasposizione artistica, rimettendo in causa il carattere sacrale dell’opera per presentarla come semplice prodotto di consumo: effimero, usa e getta, a buon mercato… I procedimenti utilizzati dagli artisti derivano da questa modalità di produzione, più industriale che artistica: i colori acrilici, le serigrafie, rendono possibile la moltiplicazione rapida propria della grande distribuzione. L’arte entra nella sfera del consumo, l’opera d’arte non possiede più il mistero della rarità ma diventa oggetto di desiderio di massa. La Pop Art mette a tal punto in discussione il principio di unicità dell’opera, che Warhol, star assoluta del movimento, riproduce le proprie in centinaia di edizioni, sconvolgendo i criteri di un mercato basato sull’esemplare unico. Essa esalta una simbologia popolare, elevando a rango di icone figure appartenenti alla cultura di massa come Mickey Mouse, Marilyn Monroe o Mick Jagger, consacrando questi idoli e trasformandoli in miti imperituri.



L’arte di Andy Warhol si basa su uno slittamento dell’atto creatore; il suo vero genio consiste nell’aver messo in discussione l’immagine dell’artista, che da artigiano diviene strumento. Egli propone un’arte basata sulla moltiplicazione delle immagini, come gli oggetti della società del consumismo che sono riprodotti in milioni di esemplari. Il multiplo garantisce l’appartenenza dell’opera alla propria epoca. L’aspirazione del collezionista si soddisfa nel desiderio del consumo e non più nell’appropriazione del capolavoro… Più che da uno stile, l’arte di Warhol discende da uno stato d’animo che consiste nel rendere conto della realtà della società moderna e dell’era del consumismo, introducendo nell’arte gli oggetti e i segni del quotidiano (in mostra: Shoes, 1980, 102 x 152 cm) utilizzando come materia dell’opera i media, i prodotti commerciali e quelli industriali. Scegliendo come tema la cultura del quotidiano, l’artista nega i valori dell’arte moderna, crea un linguaggio auto referenziato, libero dai vincoli dell' «arte colta», emancipato dai valori della tradizione. Gli elementi mutuati dai mass media, servono da pretesto a un’identificazione completa tra la fonte d’ispirazione e il suo adattamento. L’immagine esiste in un contesto del tutto nuovo. Essa non trasmette alcun messaggio, non assume alcun valore morale, ha senso solamente per la sua forza di rappresentazione, celebrazione di un fenomeno sociale che diviene modello attraverso l’impatto della ripetizione all’infinito. Soltanto gli Stati Uniti, nel desiderio di liberarsi dei propri complessi nei confronti della «vecchia Europa», potevano produrre un simile cataclisma. La Pop Art nasce, negando i riscontri filosofici, imponendo le nuove tendenze dell’arte occidentale, e Andy Warhol ne diviene il simbolo assoluto. L'arte è l'artista, e non più l'opera che perde il suo senso simbolico a vantaggio di un'esaltazione materialista che raggiunge lo stato di icona. L'arte entra nella sfera sociologica e l'evidenza del concetto si dimostra anche per l'importanza delle dimensioni dei quadri, anche se alcune opere pop, in particolare i Ritratti, conservano spesso un carattere «intimista», poiché il quadro resta l'oggetto feticcio che il collezionista, qui ritratto, appende al muro della propria casa… Un certo sentore di arte del XIX secolo rimane attaccato a questa pratica che Andy Warhol stravolge moltiplicando le immagini. L'opera presentata in mostra, Beuys Laundry Bag, 1980, 117 x 214 cm, appartiene a questa categoria di ritratti, anche se la sua dimensione è superiore alla norma che egli fissava a 100 x 100 cm per questo tipo di opere. Essa non fu neanche oggetto di una committenza, e quindi riveste un valore di omaggio a un'artista che Warhol stimava. L'opera rientra tuttavia nell'iconografia dell'artista che ha rappresentato un buon numero dei pittori del suo tempo, assicurando loro una «santificazione» che corrisponde alla loro notorietà. L'altra opera di Warhol in esposizione, The Bomb, 1967, personifica l'artista, vera e propria bomba dell'arte contemporanea. La sua rappresentazione «disinnescata» sottolinea, per antitesi, il sogno pacifico di una civiltà ossessionata dalla guerra. Essa mette in scena il carattere derisorio dell'opera dell'artista, animato da un certo cinismo. In simbiosi totale con il suo tempo, Warhol ha saputo tramutare ognuna delle sue azioni in oggetto simbolico e ha saputo trasformare l'arte in oro, o piuttosto in dollari, nella nuova tradizione del sogno americano e secondo la sua espressione: «Making money is art, and working is art and good business is the best art» (far soldi è arte e lavorare è arte e fare affari è la migliore arte possibile). È il primo artista a misurare la qualità di un'opera con il metro del suo valore pecuniario.

In Europa resistono due tendenze: i movimenti astratti e il Nouveau Réalisme

Il periodo fra le due guerre, come abbiamo sottolineato, costituisce la transizione di un passaggio di poteri d'influenza e di diffusione dell'arte, dalla Francia verso gli Stati Uniti. Parigi resta tuttavia la città faro che attira ancora un buon numero di artisti internazionali - la maggior parte degli americani dell'Espressionismo astratto ha fatto il proprio pellegrinaggio a Parigi. L'egemonia francese risulta dalla congiunzione di diversi fattori. Alcuni paesi europei, a partire dagli anni 30, praticano una politica drastica nei confronti delle avanguardie, escludendole dal terreno artistico (divieto di esporre, distruzione di opere, silenzio o esilio...). L’URSS, la Germania, l'Italia, la Spagna adottano politiche radicali, costringendo gli artisti all'esilio. Benché l'atteggiamento della Francia in merito non sia esemplare, il campo artistico nel suo insieme non è oggetto di azioni di distruzione massiva, e nel 1945 la Francia può esigere di esercitare la leadership europea. D'altra parte essa beneficia della ricchezza culturale del suo passato recente, dal momento che la generazione dei «grandi maestri», che avevano costituito l'avanguardia all'inizio del secolo, arriva al livello supremo di consacrazione. Tra il 1948 e il 1962, i grandi riconoscimenti - in particolare i premi della Biennale di Venezia - sono ottenuti dagli artisti francesi o da quelli stranieri che hanno essenzialmente lavorato in questo paese. Tuttavia quest'egemonia è basata sulla rivendicazione di una legittimità artistica acquisita nel periodo anteriore, e sullo sviluppo del mercato dell'arte attorno ai «grandi nomi» la cui reputazione si è costruita prima della guerra. Questi due fattori rendono fragile la posizione francese. Gli investitori, tra i quali un buon numero di americani - durante la guerra i capitali finanziari si erano spostati negli Stati Uniti - hanno preso gusto nel gioco della speculazione. Essi cercheranno di promuovere profili di artisti in grado di generare lo stesso capitale economico e simbolico nell'immediatezza della loro produzione... Naturalmente si rivolgono alla generazione di artisti, talentuosi e innovatori, che nasce nel loro paese. Un sentimento nazionalista e di rivincita non è da escludere nello sviluppo di un atteggiamento che da allora addotta un profilo espansionista.



Nell'effervescenza ancora dominante della Francia tra le due guerre, nasce negli artisti una consapevolezza politica nuova che coinvolge molti di loro in un'opposizione ai dittatori che invadono l'Europa. Picasso è il primo ad impegnarsi; si iscrive al partito comunista, dipinge Guernica, una delle sue opere più celebri, che egli realizza in seguito al bombardamento della città di Guernica avvenuto il 26 aprile 1937, all'epoca della guerra di Spagna, e che diviene rapidamente un simbolo della violenza della repressione franchista prima di trasformarsi in simbolo dell'orrore della guerra in generale. Guernica è una tela imponente (349,3 cm x 766,6 cm). Questo capolavoro dei tempi moderni rivaleggia con i grandi quadri di storia della tradizione pittorica, illustrando un episodio di guerra; esso simboleggia anche l'impegno del mondo dell'arte in un'azione di denuncia dei poteri in atto. È un'opera militante il cui messaggio esprime chiaramente un'opposizione alla tirannia. La tela, per le sue dimensioni e il suo soggetto, è una sfida alla storia; essa illustra perfettamente l'idea di Picasso che affermava: «La pittura non è fatta per decorare gli appartamenti, è uno strumento di guerra, offensivo e difensivo, contro il nemico.»
Nel periodo tra le due guerre Parigi vede l'arrivo di nuovi artisti, (specialmente russi, come André Lanskoy, Serge Poliakoff, Serge Charchoune), l'emergere di nuove tendenze stilistiche come l'astrazione, e l'affermarsi dell'importanza del colore in pittura. La maggior parte di questi pittori trova nell'astrazione un campo di attività in cui si rende illustre, così come alcuni artisti giunti in questo periodo dal Belgio (Lacasse, Vantongerloo), dall'Olanda (Geer et BramVan Velde), dalla Germania (Hartung), dal Portogallo (Vieira da Silva), dalla Spagna (Bores). Questi artisti, insieme a un gruppo di artisti francesi riuniti attorno a Jean Bazaine, rappresentano il fermento delle nuove tendenze che resisteranno all'occupazione. Essi affermano la supremazia della pittura in una tendenza non figurativa. È in questo contesto che nasce nell'immediato dopoguerra (nel 1947) l’Astrazione Lirica. Il termine designa tutte le forme di astrazione che non rientrano nell'astrazione geometrica, e trova il suo equivalente negli Stati Uniti nell'Action Painting di Pollock o nell’Espressionismo astratto di Rothko. L'Astrazione Lirica si afferma in due direzioni principali: il "Gesto" (Mathieu, Hartung, Bram Van Velde) e la "Materia" (Landskoy, De Staël, poi Tapiès). È "astrazione" in quanto il suo oggetto non è di rappresentare la realtà così come i nostri occhi la percepiscono, ma un altro mondo più interiore e più segreto (il "mondo in Sé", secondo Kandinsky). Essa è "lirica" perché è volta a suscitare l'emozione, come farebbe la poesia o il canto. A questo scopo, e allontanandosi dal rigore teorico dei primi maestri, il pittore non si nega di prendere in prestito alla realtà alcuni elementi che egli però assembla e trasforma, secondo la sua sensibilità e il suo stile, per estrarne il potere educatore o emotivo, rispondendo così all'auspicio di Paul Klee: "essere astratto con dei ricordi".

Dal 1946, Georges Mathieu sviluppa questa tendenza imponendo rapidamente il suo talento malgrado le difficoltà: egli infatti intende liberare la propria arte dalle costrizioni formali e tecniche, in opposizione a un ambiente in cui domina un pensiero formalista e controllato. È il primo in Francia a reagire violentemente contro l'astrazione geometrica e ad analizzare la sua arte in un contesto internazionale. Per questo diventa promotore di un movimento che egli chiama Astrazione Lirica, organizzando dal 1947 una manifestazione in favore di un'arte libera e fondatrice di un pensiero nuovo. Vi presenta opere di Arp, Atlan, Brauner, Hartung, Picasso, Riopelle, Ubac, Wols e alcuni altri. Alcuni mesi più tardi organizza alla galleria Colette Allendy, nell'aprile 1948, un'esposizione intitolata H.W.P.S.M.T.B, utilizzando in un ordine aleatorio le iniziali dei nomi dei suoi partecipanti: Hartung, Wols, Picabia, Stahly, Mathieu, Tapié e Bryen. Nel catalogo, Mathieu pubblica un testo «La liberté c’est le vide», la libertà è il vuoto. È attorno a questa idea che Mathieu sviluppa il proprio lavoro. L'Astrazione Lirica non è un fine in sé, ma è il fondamento di un'etica, di una filosofia e di un'ideologia politica. L'impegno di Mathieu è un impegno di vita nel movimento, la rapidità, la riflessione, la meditazione, al di là di ogni estetica. Mathieu non ha ancora trent'anni e la sua carriera lo ha già portato alla ribalta della scena parigina. È il più internazionale degli artisti francesi. I suoi numerosi contatti con gli Stati Uniti gli fanno conoscere il lavoro di Jackson Pollock e di De Kooning. Il direttore del Metropolitan Museum di New York gli fa scoprire Mark Tobey… L'idea di un'esposizione che metta in parallelo il lavoro di sette artisti americani (De Kooning, Gorky, Pollock, Reinhardt, Rothko, Russel, Tobey) e sette parigini (Bryen, Hartung, Mathieu, Pacabia, Sauer e Wols) si concretizza in forma ridotta nel novembre 1948 alla galleria Montparnasse. Nel 1951, si reca in Italia e riconosce nello Spazialismo di Fontana, poi nel movimento Nucleare di Baj, l'identità italiana di una forma d'arte non figurativa ed emancipata dai canoni borghesi. Si reca in Giappone nel 1957, dove è accolto trionfalmente… Mathieu ama il movimento, esso è necessario al suo lavoro. A partire dal 1954 egli dipinge tele monumentali; la libertà - indispensabile alla creazione rivendicata dall'artista e indissociabile dall'esecuzione delle sue opere - passa attraverso una gestualità e un'ampiezza del movimento che richiedono superfici pittoriche sempre più ampie. Mathieu realizza opere da «performer» che l'azione dispiega in una danza, sorta di rituale che sublima il gesto in un tratto, uno slancio di colore, una colatura di materia. La rapidità di esecuzione è indispensabile alla spontaneità della creazione, alla rivelazione dell'essere, allo slancio lirico del corpo e dell'anima. Ne risultano opere come La bataille de Bouvines, 1954 che raggiunge i 6 metri di lunghezza, o ancora la famosa opera Les Capétiens partout, 1954, che misura 295 x 600 cm. Il quadro presentato in mostra, Le Bassin de l’Ile d’Amour ou Aldebert Comte de Namur, 1962, 97 x 195 cm, trae origine dalla stessa vivacità di esecuzione, dalla stessa forza interiore, al tempo stesso squillante e armoniosa. Affermando, per la prima volta nella storia, che “il segno precede il suo significato”, Mathieu ha inaugurato una nuova estetica, ma anche una nuova etica attraverso la quale l'artista esercita il suo impegno al di là delle frontiere dell'arte in un messaggio di vita.

Non tutti condividono questa filosofia dell'arte, e i movimenti artistici del dopoguerra conducono battaglie ideologiche che determinano le tendenze dominanti di una scena in movimento. Come negli Stati Uniti - dove, in contrappunto a una storia della pittura rappresentata dall'Espressionismo Astratto, si sviluppa la Pop Art che rifiuta la creazione pittorica a vantaggio di un'ideologia sociologica - in Europa appaiono movimenti concettuali in cui la produzione artistica passa per un rifiuto totale delle pratiche pittoriche. «La tabula rasa» del movimento Zero in Germania, o del gruppo Azimut attorno a Manzoni in Italia, risponde alle teorie iconoclaste dei Nouveaux Réalistes in Francia.

Questi ultimi costituiscono sotto il nome di Nouveau Réalisme un gruppo che nasce per iniziativa del critico francese Pierre Restany, formato da Arman, César, Christo Deschamps, François Dufrêne, Niki de Saint Phalle, Raymond Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Mimmo Rotella, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Jacques Villeglé. L'idea del movimento inizia a germinare nell'immaginazione di Restany in occasione della Biennale di Parigi dello stesso anno. Egli racconta: «A partire dal 1959 e in particolare in occasione della prima Biennale di Parigi dove erano esposte una proposta monocroma di Yves Klein, la macchina per dipingere di Tinguely (Métamatic) e la Palissade di Raymond Hains, ho intuito il denominatore comune di queste ricerche molto diverse e che avevano seguito fino a quel momento evoluzioni indipendenti: un gesto fondamentale di appropriazione del reale legato a un fenomeno quantico di espressione (l'impregnazione del colore puro in Yves Klein, l'animazione meccanica in Tinguely, la scelta del manifesto lacerato in Hains). Ogni avventura individuale sviluppa la sua logica interna a partire da una posizione limite che costituisce l'essenza stessa del linguaggio, l'impulso fondamentale della comunicazione. Questo gesto assoluto è una chiamata in causa dello spettatore la cui partecipazione è così richiesta»2.

Da un punto di vista generale il loro impegno procede da una presa di coscienza dello stato dei luoghi della cultura in Francia all'inizio degli anni 50, quando l'astrazione regna sovrana. Alla ricerca di un'estetica dell'arte carica di emotività, si oppone la forza bruta di una realtà sociologica che l'uomo trova sotto i propri passi, ancorata a un'espressione diversificata che collega la totalità dei territori dell'arte, la poesia, la pittura, la musica, la fotografia, il cinema. Questa ricerca specifica è particolarmente vera per quanto riguarda Dufrêne, Hains e Villeglé, che manipolano concetti poetici attraverso un lavoro sulla lettera e l'invenzione del proprio linguaggio. I tre artisti costituiscono, insieme a Rotella, un'entità chiamata Affichistes, in riferimento al materiale comune con cui essi lavorano, l’ "affiche", il manifesto, benché questa definizione indichi pratiche assai diverse, offrendo tuttavia caratteristiche comuni: nel corso della loro intera carriera, o soltanto in un momento specifico, essi costituiscono le loro opere a partire da prelievi diretti sui manifesti pubblici.

I primi lavori di Hains e Villeglé risultano da queste indagini comuni ai due artisti: fare un'arte in cui la manipolazione non tolga all'opera la sua integrale realtà. Questa riflessione nasce dalla prima opera di Villeglé in cui la distanza tra la realtà dell’objet trouvé (il fil di ferro) e la sua trasformazione in «disegno nello spazio» è minima; pochi gesti inconsci ne fanno sorgere una forma quasi spontanea. È l'idea stessa del décollage, che Villeglé riprende nel suo testo Des Réalités collectives3, che servirà da base al Primo Manifesto di Restany nel 60. Villeglé scrive: «Nel clima di disinformazione culturale del dopoguerra, presi le mie distanze dall'atto di dipingere o di incollare. Pensavo che l'assenza di premeditazione, di ogni idea preconcetta, dovesse diventare, non soltanto per me, ma universalmente, un'inesauribile fonte d'arte, di arte degna dei musei. Il risultato ottenuto attraverso il gesto meccanico e aggressivo, di un qualsiasi passante che strappasse un manifesto, doveva essere messo sullo stesso piano della tirannia del dono che crea nell'uomo colto il bisogno di appagarsi plasticamente». Questa teorizzazione di un gesto che poneva il décollage al rango di opera d'arte si era materializzato sotto forma di una prima collaborazione tra i due complici, nel 1949.

Lo stesso anno Hains e Villeglé affinano il loro metodo in un «rapimento» collettivo, da trae origine l'opera che si intitola Ach Alma Manetro, grande assemblaggio di manifesti strappati e incollati di 250 cm di lunghezza per 58 cm di altezza che fu «composto dopo la cancellazione lessicale per agglutinazione dei lembi di parole ancora leggibili: Bach, Alma, Métro»4, oggi conservato al Centre Pompidou. L'ampiezza dell'opera risponde alla necessità della dimostrazione e, nella logica di questo primo décollage, Hains e Villeglé ripeteranno questo gesto «di appropriazione del reale», veicolando una realtà politica e sociale illustrata da questa dichiarazione di Jacques Villeglé: «Questi manifesti che trasporto dal muro della strada al luogo dell'arte, li vedevo sin dall'inizio come il riflesso coerente e schernitore della realtà morale e amorale, spirituale e terra a terra, religiosa e laica, pensierosa e versatile, cosmopolita e pantofolaia, comune a tutti gli uomini, miei contemporanei»5. Si percepisce una critica giocosa ma anche aspra di un mondo del quale egli è al tempo stesso testimone e attore, escludendo ogni riferimento a un gesto artistico. L'attore «creatore» interviene nella scelta, senza che questo incida sulla realizzazione dell'«opera», il che induce un anonimato che Villeglé ha rivendicato attraverso la definizione dei Lacérés anonymes [lacerati anonimi]. Il manifesto presente in mostra, 112 Boulevard Hausmann, 1988,310 x 284 cm, appartiene a questa logica fondante che Villeglé e Hains inventano nel 1949. Esso illustra la categoria delle opere «politiche» dell'artista, che attraverso questi décollage preleva un campione oggettivo e istantaneo del tessuto urbano, immagine della nostra società. Ogni opera appare come una reliquia, un frammento archeologico testimone di un istante, di un'esperienza, di una vita. L'ampiezza del quadro risponde alla scala del luogo in cui viene esposto, Le Magasin, centro nazionale d'arte a Grenoble. La consacrazione internazionale di Jacques Villeglé è incontestabile, egli è rappresentato nei più grandi musei del mondo. È il solo artista francese vivente ad essere esposto al Moma di New York, che presenta un'opera di grande formato, 122 Boulevard du Temple, 1968, 159,2 x 210,3 cm.




Dal potere al contro-potere (e vice versa)
A partire dagli anni 80: l'arte diventa un settore di speculazione



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