Per una morfologia degli esterni Le conseguenze del Raumplan



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Per una morfologia degli esterni

Le conseguenze del Raumplan

di Richard Bösel



"Lavoriamo meglio che possiamo, senza soffermarci un solo istante a meditare sulla forma. La forma migliore è sempre già pronta, e che nessuno abbia il timore di attuarla, anche se nei suoi elementi fondamentali è opera altrui. Basta con i geni alla ricerca dell'originalità! Ripetiamoci all'infinito! Che un edificio sia identico all'altro!"1
A. Loos, Arte Nazionale (1912)

Queste parole - provocatorie, ma comunque rivelatrici di un personale atteggiamento progettuale - vennero formulate da Loos nel corso di una conferenza tenuta il 20 novembre 1912 a Vienna, nei locali dell'Akademischer Architektenverein. In quell'occasione non dovevano certo mancare, nell'auditorium, quegli originalgenies, veri o presunti, ai quali era indirizzato il critico ammonimento del relatore - l'accusa, cioè, di dare eccessiva importanza alla narcisistica ricerca di un soggettivismo formale, trascurando gli oggettivi criteri di "elica" e di ragionevolezza insiti nella professione.



La forma, secondo l'affermazione un po' saccente del polemico purista Loos, potrebbe dunque essere lasciata immutata, così come essa si presenta. In ogni evenienza pratica la migliore soluzione formale, universale e atemporale, potrebbe rimanere sempre la stessa, perché con logica coerenza essa dovrebbe derivare direttamente dall'impostazione architettonica concentrata sui contenuti, ovvero dall'organizzazione degli spazi vitali. La definizione formale, come naturale conseguenza della concezione dell'organismo di un edificio, non richiederebbe alcun particolare sforzo inventivo2. L'energia del progettista e le sue capacità innovatrici andrebbero invece valorizzate in modo più proficuo, nell'adempimento delle esigenze concrete della funzionalità, della comodità e dell'economia.
Lo storico dell'architettura, che solitamente affida allo sguardo analitico il compito di cogliere nelle apparenze esteriori delle architetture ciò che vi è di essenziale e di precipuo, potrebbe sentirsi demotivato e vorrebbe magari arrendersi, persuaso dell'insufficienza dei propri strumenti di lavoro.
Si insisterà tuttavia sulla disamina degli aspetti morfologici e ci si occuperà della configurazione dei prospetti esterni anche laddove, per principio, tutto appare rivolto alla gestione spaziale degli interni. Questa tenacia scaturisce dalla convinzione che per rintracciare la personalità artistica di Loos non sia sufficiente perseguire semplicemente il filo lineare dei suoi procedimenti intenzionali.
Per poter comprendere meglio le modalità ideative del suo concepire architettonico, occorre tener conto anche di quei fattori che, in modo meno consapevole (se non proprio inconscio), lo indussero a definire nel concreto le pur sempre necessarie scelte compositive.
Tra i principi che, in tal senso, maggiormente incisero sulla concezione architettonica di Loos, emergono soprattutto due aspetti costanti: l'assiduo ricorso agli elementari paradigmi della tipologia architettonica (per esempio all'idea della "casa", intesa come compatto corpo cubico raccolto in se stesso) e l'irremovibile fede nella tradizione classica, considerata l'unico modello culturale di validità eterna. Tali indirizzi determinarono fortemente la sua poetica e gli automatismi figurativi inerenti al suo metodo progettuale - sia dal punto di vista semantico sia da quello grammaticale.
L'analisi formale potrebbe dunque localizzarsi in modo proficuo proprio su quei punti d'attrito, dove gli sforzi maggiormente innovativi dell'architetto entrano in conflitto con gli archetipi "già presenti" nel bagaglio della propria cultura estetica e mai rinnegati, con la rigidità di invariabili modelli concettuali e linguistici.
A questo punto, occorre evidenziare lo straordinario talento di Loos per la sintetica immaginazione tridimensionale che sta alla base della sua raffinata organizzazione spaziale, attuata soprattutto negli edifici abitativi. Il suo personale processo di concezione architettonica si sviluppa attorno a un fulcro centrale che potrebbe essere definito "il costruire (o meglio: il progettare) dall'interno verso l'esterno"3. E su tale impostazione essenziale che l'architetto viennese elaborò la più importante delle sue conquiste metodologiche - il Raumplan: una complessa conformazione di spazi di diversa altezza, collocati su livelli sfalsati4. Loos attuò le sue prime sperimentazioni in questa direzione nel 1909, per gli interni di Goldman & Salatsch, ma, nel corso del tempo, il tema delle case unifamiliari diverrà il luogo dove tale concetto troverà il suo ideale terreno di applicazione. Per le esigenze pratiche dell'edilizia abitativa del tempo e in virtù delle atemporali aspettative formali lo stesso architetto nutriva nel campo, che il metodo del Raumplan compì un decisivo salto di qualità. L'archetipo, a cui è già stato accennato, del concetto di "casa" come corpo prismatico unitario, lo spinge a perfezionare progressivamente il suo metodo progettuale, in un dialettico sistema di autoregolamentazione teso ad accordare due concezioni opposte se non perfino contraddittorie: la massima emancipazione degli spazi interni e la loro sottomissione ai dettami della compattezza.
L'esito del processo è, infatti, un incastro di cellule spaziali non più vincolalo dalla semplice sovrapposizione di piani prestabiliti, ma sottoposto a un attento controllo delle possibilità aggregative: una soluzione che prevede che i diversi ambienti (ingresso, zona giorno, zona notte e servizi) siano serrali entro un unico agglomerato cristallino.
Loos era pienamente consapevole che "la soluzione di una pianta nello spazio" costituisse "una grande rivoluzione nel campo dell'archilettura"5; questo non solo dal punto di vista concettuale, ma anche da quello economico, in quanto il fitto sovrapporsi di volumi differenziati in base all'altezza garantiva un intenso utilizzo della cubatura e perciò un cospicuo risparmio dei costi di edificazione.
Secondo il giudizio dell'architetto, il metodo progettuale da lui "ideato" sarebbe equivalso a una partita a "scacchi su un cubo"6, un gioco fondato su un calcolo combinatorio logistico e figurativo che richiede perspicacia nell'immaginazione tridimensionale e simultaneità nei ragionamenti ideativi.
Il sistema di comunicazioni interne escogitato funge da filo conduttore del Raumplan, garantendo una ricca gamma di prospettive spaziali e di esperienze atmosferiche. Itinerari alternativi portano su e giù per brevi rampe di scale che, opportunamente integrate negli spazi abitativi della casa, rendono quasi impercettibili i dislivelli dei piani sfalsati7. Lungo questi percorsi - ramificati e a volte quasi labirintici, ma sempre fluidi - si alternano passaggi angusti con vani ampi e intercomunicanti, lasciano segregate in sfere più remote tutte le camere riservate alla vita privata degli abitanti: in tale modo ha luogo un'abile differenziazione psico-funzionale tra i vari gradi di rappresentatività, socievolezza e intimità. Un ruolo essenziale giocano gli elementi dell'arredo - le librerie e gli armadi, la nicchia del caminetto, i divani e gli scaffali, i letti e i comodini -, rigorosamente integrati nel rivestimento del muro e di sovente utilizzati per accentuare la strutturazione del continuum spaziale. Tutto corrisponde - con lucida ma mai inesorabile razionalità - al massimo comfort domestico e all'ottimale adempimento delle diverse esigenze della vita quotidiana.
La pulsante volumetria del Raumplan è dunque espressione, in ogni singolo edificio, della perfetta abitabilità privata e rimane pertanto limitata allo spazio compreso entro i muri perimetrali della casa. A questi Loos conferisce in genere un aspetto duro e quasi ermetico, consono alla compattezza scatolare dell'intero corpo di fabbrica, intaccato solo dalle rare sporgenze o rientranze (quasi sempre a forma di semplice parallelepipedo, eccezionalmente prismatiche o rotonde), in presenza di un balcone, di un bay-window, di una loggia oppure di una terrazza. L'elemento dominante rimane la liscia e bianca superficie muraria bucata dalle poche aperture di porte e finestre nettamente incise che, differenziate per la dimensione oltre che per le proporzioni, ostentano un disordine formale quasi caotico. L'apparente noncuranza rivela chiaramente l'atteggiamento di fondo della poetica dell'architetto: quello, cioè, di una rigorosa oggettività che concede il primato assoluto alla coerenza. Le pareti esterne - talvolta coronate da classiche trabeazioni più o meno astratte8, ma perlopiù completamente piane, prive di marcapiani, di cornici e di qualsiasi elemento omamentale9 - appaiono quindi come veri e propri schermi su cui va proiettandosi null'altro che la cruda impronta degli interni illuminati. Ne consegue spesso una configurazione "sgrammaticata" che trova il suo necessario contrappeso nell'estrema essenzialità del contorno rettangolare delle facciate.
Loos sembra essersi compiaciuto delle aperte manifestazioni di tale "anticonformismo" compositivo. La matrice dispositiva, talvolta caotica, delle bucature parietali si spiega come un effetto diretto della compagine spaziale degli interni; il nesso causale è però molto meno stringente di quanto potrebbe apparire. La dissoluta irregolarità delle aperture si incontra per la prima volta sulla facciata nord-occidentale della villa Kanna (1904-06), in un edificio, cioè, per il quale l'architetto non aveva ancora fatto alcun ricorso a piani sfalsati. Qui la disparità delle finestre grandi, piccole, di formato verticale, orizzontale o quadrato, così eterogenee da sembrare collocate su livelli diversi, benché appartenenti ai medesimi piani - deriva, infatti, dal semplice fatto che questo fianco della villa - il lato meno esposto - è caratterizzalo dalla compresenza di grandi stanze con scale e piccoli vani secondari. Nella realizzazione definitiva dell'edificio la temeraria disinvoltura dell'alzato è stata celata dietro un pergolato in origine non previsto. Uno schizzo autografo dimostra l'intenzione di Loos in tutta la sua franchezza: con il suo tratto grafico deciso, il disegno lascia intendere la propensione del progettista a sottolineare la divergenza rispetto a qualsiasi schema regolare e l'arbitrarietà quasi civettuola della sua scelta scompigliata.
A distanza di quasi vent'anni, il discorso acquista maggiore coerenza nella casa Rufer. È in questo sobrio villino, realizzato nel 1922, che l'architetto sperimenta per la prima volta il Raumplan all'interno di una volumetria strettamente circoscritta (una gabbia di 10 per 10 per 10 metri circa) e, ciò nonostante, con la massima scioltezza. Notevole è soprattutto l'estrema consequenzialità del rapporto tra interno ed esterno dell'edificio; ne risulta un parallelepipedo contrassegnato, su ciascuno dei suoi quattro lati, da una distribuzione del tutto irregolare e puramente funzionale delle finestre.
Heinrich Kulka, il più importante collaboratore di Loos e autore della prima monografia sull'architetto, vi fa riferimento con parole molto chiare: "Le finestre sono là dove necessitano, e sono portate nel loro giusto equilibrio (qui per mezzo di una copia di un particolare del fregio del Partenone). Tale libertà è resa possibile grazie alla severa forma cubica dell'edificio"10. La casa Rufer è infatti dotata di un Holz- zementdach, cioè di una copertura piana impermeabilizzata grazie all'uso di cemento mischiato con segatura di legno, un materiale allora nuovo e molto apprezzato da Loos. L'unitarietà volumetrica dell'edificio viene inoltre efficacemente accentuata dalla nitida sagoma sporgente di un cornicione, accompagnato da un semplificato fregio classicheggiante. Ci si trova di fronte al caso estremo dell'intera questione: l'esasperazione di un'idea scomoda ma convincente11. L'architettura non ragiona più nei termini della configurazione di "prospetti"12; tutti e quattro i lati hanno la medesima (scarsa) importanza, nessuno di essi reclama il privilegio di essere inteso come "facciata" e neppure l'inserzione dell'elegante bassorilievo sul lato rivolto verso la strada suggerisce una tale interpretazione. Lo sguardo dell'osservatore, che tende a trascurare la lettura dell'impaginazione delle finestre (per quanto sorprendente essa sia), è catturato unicamente dalla poderosa presenza dell'intero blocco "monolitico": la visione ottimale è infatti quella d'angolo.

Ciò che Heinrich Kulka asserisce sul valore esemplare dell'impianto spaziale di questa abitazione "una tipologia standard per una casa di queste dimensioni che nella sua essenza non può essere ulteriormente migliorata"13 - può valere anche per il suo aspetto esterno. "Senza soffermarsi un solo istante a meditare sulla forma", l'architetto ha qui maturato una soluzione modello dal carattere non pretenzioso e quasi anonimo, che non vuole "dar nell'occhio"14: una casa che potrebbe effettivamente "ripetersi all'infinito". Ma gli edifici di Loos non sono, certo, l'uno "identico all'altro"! Nel suo insieme la questione degli esterni e ovviamente più complessa: "L'architettura è pur sempre un'arte. Concediamolo, per il momento, concediamolo!"15.


Detto questo, non bisogna tuttavia aspettarsi un Gestaltungswillen (una "volontà formale") soverchiamente dedicato all'impaginazione degli alzati esterni. "L'esterno della casa può essere trasformato al massimo come il frac. Dunque non molto"16, constata Loos nel suo testo intitolato Architektur, uno dei suoi saggi forse più efficacemente programmatici. "E vedevo come avevano costruito gli antichi, e vedevo come essi, di secolo in secolo, di anno in anno, si erano emancipati dall'ornamento, lo dovevo perciò agganciarmi al punto in cui la catena dello sviluppo era stata spezzata. Sapevo una cosa: per restare nel solco di questo sviluppo dovevo diventare ancora molto più semplice. Dovevo sostituire i bottoni d'oro con quelli neri... E trovai la cosa più importante: cioè, che lo stile del 1900 si differenzia da quello del 1800 soltanto nella misura in cui il frac del 1900 si distingue dal frac del 1800."17 La metafora usata da Loos per definire la compostezza formale dei suoi esterni contiene in effetti due elementi allusivi assai significativi che ne chiariscono la posizione rispetto al decorum e alla tradizione. Il paragone con il vestito elegante e rigido, quasi anonimo e non sottoposto alle tendenze della moda, esprime molto bene la convinzione dell'architetto viennese che la casa privata, di fronte alla sfera pubblica della città, dovesse presentarsi "muta" e nella maniera più impersonale possibile - "perché deve piacere a tutti e non solamente al proprietario e all'architetto"18. Dall'altra parte, il riferimento all'anno 1800 è tutt'altro che casuale: l'universalità del linguaggio neoclassico e la sobrietà formale dello stile biedermeier costituivano per Loos - come del resto per molti dei suoi contemporanei19 - un valido punto di riferiinento20.
Loos, intendendo tale ricorso alla storia in primo luogo nell'ambito di una dimensione "filosofica", individuava nell'architettura classicista (e specialmente in quella di Schinkel, a cui più volte fece riferimento diretto nei suoi scritti21) una preziosa fonte di ispirazione. Molte delle sue opere si presentano impregnate da modelli tipologici e compositivi prettamente classici: nell'edilizia privata questo aspetto riguarda in genere le realizzazioni più prestigiose, quelle di stampo quasi aristocratico, commissionate perlopiù da abbienti uomini d'affari.
Il revival neoclassico si manifesta in Loos secondo categorie assai diversificate: l'articolazione del linguaggio formale si esprime, cioè, attraverso diversi gradi di concretezza o di astrazione. Esistono esempi - tra cui i progetti per una casa con atrio e torre (1909), per la villa Konstandt (1919), per il palazzo Samuel Bronner (1921), per la casa Stress (1922) e per la villa von Simon (1924) -, dove l'architetto non esita a ricorrere a motivi espliciti o a citazioni tratte dal repertorio classico: si pensi all'uso di colonne di ordine gigante, ioniche o doriche, inserite nel contesto di logge o porticati. In altre opere, l'aspetto classico si assottiglia in termini più essenziali, per così dire "metalinguistici".
È il caso della villa annessa allo zuccherificio di Hrusovany (1918), un edificio caratterizzato da un rigoroso equilibrio, a cui è sottoposta non solo la composizione delle facciate, ma anche la volumetria dell'insieme. Sopra una marcata zona basamentale (corrispondente al piano seminterrato) si erge un semplice blocco prismatico con copertura piana, la cui disposizione simmetrica viene resa evidente, ai due lati, tramite l'inserimento di terrazze pergolato e, al centro di uno dei due prospetti principali, tramite una doppia rampa di scale esterne. Il modello tipologico che sta alla base della scelta descritta è di chiara impronta classica. Alla perfetta simmetria dell'insieme corrisponde la distribuzione "silenziosa" delle finestre, poco ritmata e speculare, in ogni particolare, rispetto all'asse centrale delle facciate22. A prima vista tutto appare limpido e regolare; in effetti la facciata prospiciente la fabbrica dello zuccherificio si presenta proprio così, con la sua uniformità assoluta. La composizione trae la sua espressività estetica essenzialmente dal rapporto tra superficie e bucature, ma, in secondo luogo - sul prospetto rivolto verso il giardino -, anche dagli stimoli "subliminali" esercitati dalle piccole tensioni che si creano all'interno della compagine simmetrica; vi sono, infatti, alcune differenziazioni formali appena percettibili e leggere divergenze assiali che si avvertono tra le sequenze delle finestre nei due piani.
Se nella villa Rufer le aperture sono - per citare di nuovo Kulka - collocate "là dove necessitano" e successivamente "portate nel loro giusto equilibrio", qui si potrebbe parlare di un procedimento opposto: l'omogeneità formale e l'equilibrio simmetrico, precetti tradizionali ereditati dalla storia dell'architettura, fungono a priori da garanti dell'eleganza e dell'ufficialità esterna dell'edificio23.
L'architetto applica lo schema regolare in quanto "forma migliore già pronta" (qui peraltro giustificata dall'ordinata disposizione degli spazi interni, tutti specularmente collocati intorno a un asse di simmetria centrale), per poi cedere volentieri alla tentazione di permettere alcuni piccoli sfasamenti ritmici. Questi contribuiscono ad animare la trama compositiva della facciata, pur rispettando ed esaltando ulteriormente la perfetta simmetria dell'insieme; in questo modo la costellazione delle aperture acquista un valore estetico astratto, quasi decorativo.
La composizione basata su un raggruppamento non solo simmetrico ma attentamente "configurato" viene interpretata con enfasi ancora maggiore in un progetto non realizzato, ma quasi contemporaneo, per una Terrassenvilla. Il carattere generale dell'edificio, tutto a copertura piana, va individuato in una volumetria molto articolata, grazie alla presenza di alcuni elementi dal forte effetto plastico. Due alti fumaioli collocati, in modo stravagante, agli angoli e completamente integrati nella liscia superficie muraria, conferiscono al lato settentrionale un contorno piuttosto singolare. Tre strutture aggettanti scolpiscono invece il prospetto meridionale: due corpi angolari, coperti dalle terrazze del piano superiore, racchiudono quella, spaziosa, del piano terra sopraelevato e, con essa, le due rampe che scendono verso il giardino. All'interno di un contesto dall'aspetto "cristallino", l'eloquenza formale è affidata al gioco bidimensionale delle aperture; la loro configurazione e il teso rapporto con il "vacuo" della superficie parietale raggiungono qui un grado di altissima sensualità grafica, paragonabile alle più raffinate ricerche estetiche del secessionismo e soprattutto all'architettura di Josef Hoffmann. Un confronto con i prospetti del suo sanatorio Purkersdorf (1904), per esempio, mostra quanto affini possano risultare i due antagonisti dello scenario architettonico viennese, quando si dedicano, ciascuno con la propria individuale sensibilità, alla ricerca dell'astrazione geometrica di schemi classici. Il "decorativismo minimalista" che caratterizza l'edificio, non tradisce, nonostante l'essenzialità, le impostazioni estetiche più comuni dell'epoca.
Le espressioni di questa Flachenkunst, riduttiva ma sensuale, si impongono talvolta con la forza incisiva di un segno e le configurazioni possono assumere, grazie al loro carattere frontale e simmetrico, un'immediatezza iconica paragonabile a quella dei tratti fisionomici. Loos approfondirà questo aspetto soprattutto nelle opere mature e, fatto molto significativo, di pari passo con il progressivo perfezionamento del Raumplan.
I punti culminanti di questa evoluzione verranno raggiunti a partire dalla metà degli anni venti, con i progetti per la villa di Àrpàd Plesch a Croissy-sur-Seine (1924)24, per la casa di Tristan Tzara a Parigi (1925-26), per la villa Moller a Vienna (1927) e, infine, con il progetto per la villa del dottor Josef Fleischner a Haifa (1931).
In tutte queste opere il "volto", segnato dalle finestre (nonché da rientranze o sporgenze leggibili come la bocca o il naso), si delinea sulla pelle liscia dell'intonaco25 e all'interno di semplici contorni rettangolari o quadrati. Il più emblematico tra gli esempi citati è, senza dubbio, il progetto per una casa bifamiliare elaborato a Parigi nel 1926, dove l'allusione antropomorfica acquista quasi il significato di un apercu umoristico. La simmetrica regolarità del volto rimane, però, nondimeno una lontana derivazione di schemi classici.
Sorprende, in tutti questi casi, la compattezza della parete: il fatto, cioè, che l'architetto abbia optato di propria volontà per una limitazione estrema del numero delle finestre, tutte concentrate attorno all'asse centrale del prospetto; e ancora di più stupisce che egli abbia rinunciato alle fonti luminose proprio in edifici che eccellono nella più radicale emancipazione spaziale. Si tratta, infatti, di una delle tante discrepanze programmatiche che contraddistinguono la poetica dell'architettura di Adolf Loos. In qualità di strumento concettuale, il Raumplan richiederebbe per principio la massima flessibilità distributiva; in modo conforme a ciò, tutti i fronti non esposti verso la strada rispondono effettivamente a tale requisito, con la distribuzione di numerose finestre, collocate, tutte, proprio là dove necessario. Soltanto nei prospetti principali la "mimica" dell'architettura si irrigidisce consolidandosi in una maschera ieratica; questo avviene poiché Loos era convinto che "verso l'esterno [o almeno verso la strada!] l'edificio dovesse restare muto"26.
Le facciate delle case Tzara e Moller non rappresentano però che due casi estremi di una vasta gamma di ricerche tutt'altro che univoche; risulta molto utile, pertanto, un'analisi delle soluzioni di compromesso che Loos adopera per accomodare il taglio del rigido vestito alle esigenze anatomiche e funzionali dei corpi spaziali.
Si potrebbe, a questo punto, tornare alle prime sperimentazioni con il Raumplan in progetti residenziali e, in particolare, al progetto per una palazzina che, nel 1922, il dottor Friedrich Steiner intendeva costruire nel XIX distretto di Vienna. Loos prevedeva un edificio che sarebbe stato, per molti versi, congeniale alla già menzionata villa Rufer, di cui il progetto è tra l'altro contemporaneo. L'affinità riguarda non solo l'interno, dove - tra il vestibolo, la zona giorno e lo Herrenzimmer (quest'ultimo situato su un piano dimezzato) - si crea una situazione spaziale di piani sfalsati, ma anche l'esterno dell'abitazione. In modo identico alla casa Rufer, quella del dottor Steiner si sarebbe presentata, infatti, come un cubo a copertura piana, articolato soltanto da un alto basamento e da un cornicione ininterrotto, che avrebbe determinato anche il posizionamento delle finestre dell'ultimo piano27. Libero solo su tre lati, il cubo appare fittamente forato da finestre di varie dimensioni; la loro configurazione non è "dissoluta" come nella casa Rufer, bensì parzialmente coordinata in piccole sottounità circoscritte che risultano simmetricamente tripartite, anche se frammentarie rispetto all'impaginato del prospetto. Le regolarità simmetriche, episodicamente accennate28, vengono invalidate non appena inserite nel contesto più esteso dell'intero organismo architettonico; in questo modo si dispiega un affascinante gioco che palesa la precarietà di qualsiasi ordine formale prestabilito di fronte alla consequenzialità funzionale.
La contaminazione delle simmetrie appare particolarmente irritante sul lato anteriore della stessa casa, in quanto intacca uno schema complessivo a priori regolare: la matrice compositiva della facciata è infatti tripartita, centralizzata e quindi decisamente gerarchica. L'ingresso (a sua volta tripartito e centralizzato) è inserito in una grande nicchia rettangolare contenente una finestra bassa e larga, in corrispondenza del mezzanino, e il balcone sporgente del Frùhstùckszimmer, al primo piano. La profonda rientranza centrale si spiega, in termini plausibili, come la derivazione semplificata e astratta di una classica loggia architravata - un elemento che lo stesso Loos aveva usato nei suoi progetti per le ville Stross (1922) e von Simon (1923); al contempo il motivo prefigura le grandi nicchie che caratterizzano il fronte della maison Tzara. Il fatto che, ai lati di un tale elemento centralizzante, le finestre non siano disposte secondo una simmetria speculare, appare del tutto significativo. Al primo piano l'architetto ha voluto omettere la finestra della metà destra, nel seminterrato, invece, quelle della parte sinistra, mentre, al mezzanino, due aperture si trovano da un lato e una sola dall'altro. Vi sono buoni motivi per ritenere che l'ostinazione di Loos abbia permesso queste eccentricità proprio per sottolineare il primato della coerenza.
La composizione parietale nel progetto per la villa di Alexander Moissi, al Lido di Venezia (1923), appare dunque sintomatica: il prospetto orientale di questo edificio cubico e terrazzato, dal carattere prettamente mediterraneo, sarebbe del tutto equilibrato nella disposizione delle sue finestre, se la lama muraria non venisse, per una grande porzione del piano superiore, lacerata dalla terrazza pergolata.
A volte il fenomeno dell'equilibrio destabilizzato si esemplifica nella dimensione di un semplice cenno, abbreviato e aforistico: si può cosi interpretare la cancellazione quasi "cocciuta" di una delle finestrelle inizialmente previste nel disegno per il fronte d'ingresso della villa Muller.
Una vera e propria leziosità contraddistingue, invece, il già menzionato progetto per la villa Fleischner a Haifa: la stabilità rigida e quasi ipnotica del prospetto subisce una lieve deturpazione a causa di due piccolissime forature che corrispondono ai vani in cui sono ospitati i servizi igienici. Sono i "nei" che rendono ancora più affascinante la bellezza di un viso enigmatico, o sono, piuttosto, le acute battute di un uomo abile a filosofare spiritosamente nei caffè? Tuttavia, di fronte a simili sofismi, non va sottovalutato il ruolo decisivo svolto dal sistema di distribuzione delle aperture, generato dalla conformazione degli interni e divenuto un fattore operante dell'ideazione. Pur essendo dettata dalla coerenza con l'interno, la griglia delle aperture non deve necessariamente turbare le scelte compositive riguardanti i prospetti; talvolta essa può anche contribuirvi in modo costitutivo.
Per comprenderne fino in fondo la rilevanza, può risultare particolarmente opportuno prendere in considerazione un genere di edifici di cui ancora non si è parlato, ossia i grandi complessi residenziali - case a schiera e Höfe - progettati da Loos: qui lo strumento del Raumplan non si limita a risolvere i problemi individuali di un'abitazione privata unifamiliare, bensì si sforza di trasformare il singolo modello spaziale in un sistema modulare standardizzato. Se usato in serie, intatti, il Raumplan da prova ancora più eclatante delle proprie potenzialità concettuali e della propria applicabilità come elemento base del metodo progettuale.
Tre progetti, di cui uno solo realizzato - le case a schiera costruite nel 1931 a Babì u Nachoda, nella Repubblica Ceca; il complesso di abitazioni comunali proposto nel 1923 per Vienna- Favoriten; il gruppo di venti ville con terrazza ideate in Francia, sempre nel 1923 - si prestano efficacemente a illustrare il procedimento metodico che permette all'architetto di risolvere il suo compito combinatorio tramite stadi progressivi di complessità.
A Babì, sei casette a schiera, ciascuna disposta su due piani e di metratura quasi identica, sono fiancheggiate da due piccole unità di quattro alloggi singoli (due per ogni piano), dotati di un bagno comune. Il tutto viene allineato non già secondo una semplice sequenza additiva, bensì in una complessa struttura sintattica originala dalla disposizione speculare degli organismi spaziali. Le porte e le finestre, distribuite in relazione a dettami puramente funzionali, si abbinano, si congiungono e si l'aggruppano in un continuo intreccio ritmato. Ne scaturisce un avvincente gioco di contrappunti che amalgama i due piani e l'intera schiera di case in un'unica, indivisibile unità organica29.
Il raffinato principio di combinazione insito in questa piccola sequenza di case si trovava preannunciato nelle Siedliungshäuser degli anni Venti; tuttavia Loos lo aveva già ingegnosamente adoperato per integrarlo a un organismo ben più complesso, quello di un Kleinwohnungshaus, progettato nel 1923 per il comune di Vienna e da costruirsi a Favoriten, il X distretto della città. Si tratta di un complesso residenziale con centosessantasei alloggi più o meno piccoli che si differenziano per la metratura, per una variabile altezza degli spazi30, per la disposizione su uno o due piani, oltre che per il loro diversificato affaccio sulla strada, sui ballatoi, sulla terrazza oppure su terrazza e strada. Elaborando un'idea assolutamente innovatrice, l'architetto si proponeva di far valere i vantaggi della piccola casa a schiera nel contesto di due giganteschi blocchi, lunghi 84 metri, alti 7 piani e articolati, verso sud, in due, rispettivamente tre gradoni che danno vita ad ampie "strade-terrazza" raggiungibili attraverso un sistema di scale esterne. Su queste Hochstrassen (così le definisce Loos) prospettano sessantotto delle ottanta case duplex complessivamente distribuite nei due blocchi31. Con le terrazze l'architetto cerca di compensare l'assenza dei giardini che caratterizzano la tipologia delle Siedliungshäuser, offrendo comunque una possibilità di comunicazione sociale e di ricreazione, con pergolati e spazi di gioco per i bambini. Ai livelli terreni si trovano dei monolocali (grandi, medi o piccoli) a uso di studio o di officina, mentre, all'interno, le parti prive di luce vengono sfruttate come cantine32.
Gli aspetti forse più affascinanti di questo Kleinwohnungshaus vanno individuati nell'estrema varietà delle soluzioni, nell'assemblaggio di ben cinque differenti tipi di alloggi che si distinguono anche grazie all'inversione e all'abbinamento speculare delle stesse unità33. L'efficienza progettuale di Loos si evidenzia, in primo luogo, nell'economia spaziale e nella straordinaria razionalità con cui egli inserisce gli svariati moduli nell'insieme dell'edificio. Lo strumento del progettare a tre dimensioni si eleva qui a un più alto grado di qualità: l'aggregazione volumetrica riguarda non più singole cellule spaziali, ma intere casette duplex a schiera; di conseguenza, sui prospetti non si imprime più soltanto la singola configurazione delle finestre, bensì quella di intere griglie modulari di aperture. Ne risulta una complessa composizione seriale che investe, sia in orizzontale sia in verticale, tutte le superfici esterne - con ripetizioni e alternanze, inversioni e costellazioni tripartite che conferiscono all'edificio un inconfondibile carattere di sistematicità34.
La maglia delle bucature, densa ai piani inferiori, si dirada verso l'alto: le unità duplex dell'ultimo gradone ricevono luce da ambedue i lati35.
Il conseguente effetto visivo vibrante appare anche più evidente nel progetto che Loos aveva presentato per il complesso di case comunali del Winarskyhof a Vienna (XX distretto); qui la "fibrillazione" della compagine si avverte con intensità maggiore, grazie alla sottomissione dei piani inferiori a continue divergenze assiali.
La stratificazione delle case duplex all'interno di strutture terrazzate e la loro integrazione con le rimanenti unità abitative (e i rispettivi disimpegni) rimangono comunque controllate dalla rigida volumetria scatolare dei due blocchi. In tale senso, il metodo concettuale applicato all'edilizia residenziale intensiva non si distingue sostanzialmente dal Raumplan sviluppato per le case unifamiliari.
Esiste, nell'opera di Loos, un solo tentativo di rompere la "camicia di forza" dell'inflessibile involucro esterno. In un progetto per un agglomerato di venti ville terrazzate l'architetto dispiega tutto il suo ingegno combinatorio per sviluppare una pluralità di soluzioni tipologiche, garantendo a ciascuna di esse le medesime ottimali condizioni di illuminazione e la stessa disponibilità di spazi aperti a livello. Il groupe de vingt villas construites de sorte que le toit de L'une sert de jardin aux chambres du dernier étage de la maison située en derrière36, viene descritto da Heinrich Kulka con le seguenti parole: "A un corpo edile allungato e alto, sono addossate delle case terrazzate e incastonate in tre gruppi trasversali allineati in questo modo: due doppie file di tre abitazioni ciascuna e una sola fila di tre case appoggiate all'edificio confinante, in tutto venti 'villini'. I più bassi sono destinati a piccole famiglie, i secondi a famiglie più grandi, i terzi hanno i maggiori comfort. Le case più basse dispongono di un terreno antistante utilizzato a giardino, le seconde dei tetti delle prime, le terze dei tetti delle seconde ecc.. Il corpo allungato comprende degli appartamenti, degli atelier e i garage al piano più basso"37. Viste nell'insieme, le doppie file terrazzate seguono uno schema piramidale38, scaglionato sia in altezza sia in pianta. Le unità maggiormente esposte e pertanto più basse si addossano a corpi più voluminosi che si protendono lateralmente, per consentire a ciascuna di esse un accesso diretto attraverso una scala esterna.
All'aumentare della larghezza dei corpi, cresce anche il numero delle finestre, da una a tre. La destinazione dei progetto per una località non meglio specificata sulla Costa Azzurra spiega la scelta tipologica, ispirata ovviamente alla tradizionale architettura mediterranea. La minuziosa organizzazione dell'agglomerato aspira all'ottimale fruibilità degli spazi esterni: le terrazze formano ogniqualvolta la copertura della casa antistante ma, al contempo, sono disposte in modo tale da trovarsi, se confinanti, su piani lievemente sfalsati. All'interno della composizione questo si ripercuote nella contrapposizione speculare delle due file doppie di case. Sono dunque riconoscibili gli stessi elementi già adoperati nelle case a schiera di Babì e nei blocchi terrazzati progettati per Vienna; qui, però, il metodo della composizione seriale viene elevato a una sequenza esponenziale. Il gioco del Raumplan - quello che Loos definisce una "partita a scacchi sul cubo" - coinvolge definitivamente anche gli esterni.
Il corpo architettonico si libera del tutto e si disfa del suo rigido vestito: quel metaforico frac, nel quale Loos costringe le sue case, è finalmente sbottonato.
L'architetto valica una soglia, ma la sua rimane una mossa isolata.

1 "Wir arbeiten so gut wir kònnen, ohne auch nur eine sekunde uber eine form nachzudenken. Die beste form ist immer schon bereit, und niemand fùrchte sich, sie anzuwenden, wenn sie auch im grunde von einem anderen herruhrt. Genug der originalgenies! Wiederholen wir uns unauthörlich selbst! Ein haus gleiche dem andern!"; A. Loos, Heiinatkunst, conferenza, Vienna, 20 novembre 1912 in Loos Parole nel vuoto [1972].


2 Gravagnuolo 1981, p. 18, ha messo a fuoco con parole molto chiare la posizione di Loos di fronte a questo problema: "La tecnica, intesa come essenza del fare, del poiein epocale, è assunta da Loos come qualcosa di impersonale, una sorta di 'regola del gioco' dettata dal tempo storico e che, in quanto tale, l'architetto deve limitarsi a comprendere, disvelare e applicare. Di qui il profondo disprezzo per il narcisismo inventivo, per il mito del 'genio originale'".
3 "Tre cose venivano insegnate [nella Bauschule di Adolf Loos: il costruire dall'interno verso l'esterno, la storia dell'arte e la conoscenza dei materiali", A. Loos, Meine Bauschule, in "Der Architekt", XXIX, 10, 10 ottobre 1913, trad. it. in Loos Parole nel vuoto [1972], p. 263.
4 Su questo argomento si segnalano due testi fondamentali e comunque illuminanti: Worbs 1983 e Posener 1983.
5 A. Loos, Josef Veillich, in "Frankfurter Zeitung", LXX111, 216, 21 marzo 1929, trad. il. in Loos Parole nel vuoto (1972), p. 369 sgg.
6 Ivi, p. 370, nota I.
7 Per un'approfondita analisi dell'aspetto dei "percorsi interni" vedi in particolare van de Bcek 1988.
8 Si pensi alle ville Rufer, Steiner (1922), Stross (1922) e von Simon (1923).
9 Fanno eccezione tutti quei casi, nei quali l'architetto trasse ispirazione diretta da modelli neoclassici, assimilandone anche gli storici elementi lessicali, come nei progetti per le ville Konstandt (1919) e Bronner (1921).
10 Kulka (1931) 1979, p. 35 sgg.: "Dei- Rauminhalt bestimmt che àuBere Form. che Fenster sind dort, wo man sic braucht, und in die Flächenbalance gebracht (Hier mit Hilfe der Kopie eines Parthenonfrieses). Diese Frei-heit wird durch che strenge Wùrfel-form des Hauses ermöglicht".
11 Una soluzione altrettanto radicale non apparirà più fino alla Wurfelhaus (1929), una delle più inaudite creazioni spaziali dell'architetto e alla cosiddetta Letztes Haus (1933); per la prima vedi il rilievo analitico in Wien mostra 1989, p. 181 ; per la seconda la foto del modello in Wien mostra 1989, p. 118.
12 Come invece nella casa Steiner e, più tardi, nelle case Tzara, Moller o Muller, nonché nei progetti per le case di Friedrich Steiner, Fleischner e così via.
13 Kulka [1931] 1979, come sopra, alla nota 8: "Die Besucher des Flauses sind voll Staunens uber den Fassungsraum des von auBen kleinen Hauses. Das Haus Rufer ist der Standardtypus eines Hauses in dieser Grösse. Es kann im wesentlichen nicht mehr verbessert werden".
14 A. Loos, Architettura (1910), in Loos Parole nel vuoto (1972), p. 251.
15 Ivi, p. 252.

16 Ivi, p. 251.


17 Ibidem.
18 Ivi.p. 253.
19 Si pensi ai palesi ricorsi stilistici in Josef Frank (1885-1967) e Oskar Strnad (1879-1935), ma soprattutto in Josef Hoffmann, nonché agli artisti della Wiener Werkstätte che, sebbene rappresentanti di un vero e proprio gusto neobiedermeier, si trovarono, per il loro ricercato decorativismo, in posizioni diametralmente opposte a quella più purista di Loos.
20 L'effetto educativo che tali modelli avrebbero esercitato sulla formazione etica ed estetica degli architetti del nuovo secolo fu esplicitamente discusso dai teorici del tempo. In questo senso, emblematico è il saggio di Josef August Lux - Lux 1904-05 -, un testo che ebbe una grande influenza sull'ambiente culturale di Vienna.
21 A. Loos, Architettura, cit., p. 256.
22 Questo non vale per i corti prospetti laterali, dove l'asse è leggermente spostato rispetto al centro; l'impaginazione delle aperture rimane tuttavia simmetrica.
23 A proposito della simmetria, come principio formativo nella natura e nella scienza, nell'arte e nell'architettura, vedi tra l'altro Symmetrie 1986. Una stimolante analisi degli aspetti della percezione schematica secondo immagini simmetriche viene fornita in Gombrich 1984, parte 2a, capitolo V/3.
24 Sul fronte settentrionale di questa casa sporge il caminetto, paragonabile a un naso, mentre le due finestre del piano superiore sono posizionate come un paio di occhi.
25 Loos constatava espressamente che "l'intonaco a calce è una pelle"; vedi A. Loos, Problemi di architettura viennese (1910), in Loos Parole nel vuoto [1972], p. 237.
26 A. Loos, Heimatkunst, cit., p. 281.
27 Questo piano contiene un appartamento distaccato, destinato a essere affittato e raggiungibile attraverso una scala laterale.
28 Tali configurazioni si rivolgono, per così dire, allo "sguardo selettivo" dell'osservatore; per un'analisi di questo aspetto gestaltico della psicologia della percezione vedi soprattutto Gombrich 1984, parte 2a, capitolo IV/2.
29 Tale effetto si trova espresso con particolare efficacia nel disegno preparatorio conservato presso l'Albertina di Vienna, ALA 407.
30 L'altezza varia tra 2,60, 3,00 e 3,20 metri.
31 Altre dodici unità hanno accesso dal piano terra del blocco anteriore che è quello maggiormente esposto alla luce del sole, potendo garantire una buona qualità abitativa anche ai livelli bassi dell'edificio. Questi appartamenti sono caratterizzati da altezze interne maggiori.
32 È notevole il fatto che da tale distribuzione spaziale si riesca a ottenere, per quasi ogni singola unità abitativa, una cantina a livello.
33 Le inversioni sono motivate da ragionamenti tecnico-economici, in quanto esse permettono di realizzare un unico scarico per i servizi igienici degli appartamenti speculari, ma di certo l'architetto avrà considerato anche le conseguenze estetiche sulla composizione delle facciate.
34 Lo "sguardo selettivo" (vedi nota 28) dell'osservatore viene pertanto stimolato due volte: dapprima dall'impulso di estrapolare dall'insieme le singole matrici compositive e, successivamente, dalla possibilità di coordinare tali matrici in configurazioni più estese, a loro volta ubbidienti ai principi ordinatori della simmetria.
35 Le aperture possono pertanto essere disposte in un ordine meno serrato e le finestre vengono ridotte, sul prospetto settentrionale, da trenta a quindici.
36 Questa è infatti la dicitura della legenda del progetto conservato presso l'Albertina di Vienna.
37 Kulka (1931) 1979, p. 38 sgg.
38 Non è un caso che l'architetto, proprio in quegli anni, insista sull'ulteriore elaborazione del concetto di strutture con terrazze, proposto per la prima volta nella sua casa Scheu, del 1912-13. La disposizione piramidale a gradoni è presente nel progetto per il Grand-Hótel Babylone - dove appare motivata da identiche considerazioni funzionali e climatiche - e nella piramide di ispirazione azteca del municipio di Città del Messico. Tuttavia anche nelle case unifamiliari progettate durante il periodo parigino Loos tende a valorizzare al massimo l'uso delle terrazze: basti pensare alle case Plesch (1924), Rosenberg (1925) e Tzara (1925-26).



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