Per una sociologia dell’arte



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PREMESSA

Il nostro lavoro intende esaminare alcune delle forme in cui si esprime il mutuo rapporto esistente tra arte e società. La grandissima quantità di implicazioni che tale argomento comporta ha determinato la necessità di operare delle scelte e delle limitazioni. Abbiamo in ogni caso cercato di delineare quelli che ci sono parsi i punti più interessanti. A tal fine questo lavoro si articolerà nelle seguenti parti:




  1. Per una sociologia dell’arte

  2. Società e arte: le funzioni dell’arte nei vari tipi di società

  3. Ricerche sul «gusto»

  4. Sociologia della letteratura: alcuni aspetti della letteratura in seno alla società attuale

  5. Conclusioni.

  1. Seguirà una nota bibliografica per ulteriori approfondimenti.

PARTE PRIMA

Per una sociologia dell’arte


La sociologia dell’arte studia i rapporti di interazione tra arte e società; essa abbraccia un gran numero di problemi e implica conseguentemente studi di carattere teorico, empirico e metodologico.

Coerentemente con la sua vocazione scientifica, la sociologia dell’arte ha intenti innanzitutto conoscitivi, nel senso che si occupa principalmente di stabilire una base obiettiva di discussione. Solo in un secondo momento sarà eventualmente possibile ricavare dall’esame dei dati alcuni orientamenti di carattere generale o teorico; questo comunque esula dal campo strettamente sociologico.

In nome di questa vocazione “pratica” si è sentito a volte affermare che discorsi di tipo ideologico o estetico non hanno diritto di cittadinanza nella sociologia dell’arte. Tale limitazione ci sembra però non del tutto giustificata, dato che se è vero che simili impostazioni potrebbero dare alla ricerca un orientamento aprioristico, tale dunque da inficiarne la validità, crediamo comunque che sarebbe interessante accogliere tali atteggiamenti unicamente per mostrarne le conseguenze sulla ricerca stessa.

Del resto è senza dubbio falso ciò che si sente dire talvolta della sociologia, vale a dire che sarebbe legata unicamente al particolare e quindi incapace di fornire formulazioni di carattere generale: la realtà invece è che uno dei grandi meriti della ricerca sociologica1 è quello di trarre conclusioni e di generalizzare solamente a posteriori, rendendo così il risultato dell’esame indiscutibile e bandendone nei limiti del possibile ogni arbitrarietà.

Tornando al discorso sui nessi tra arte e società, c’è da dire che il problema può essere affrontato da numerosi punti di vista, tanto che non sembra possibile un elenco preliminare dei limiti dell’argomento. E’ solo opportuno ricordare che l’esame non deve vertere solo sui “capolavori”, ma prendere in considerazione ogni manifestazione artistica e letteraria, in quanto ognuna di esse ha una giustificazione e comporta conseguenze, rappresentando quindi un’incognita nel problema da risolvere.

Va detto ancora che l’arte, in quanto presenta caratteri di “individualità”2, non sempre consente all’indagine su di essa di mantenere uno stretto rigore scientifico.

In presenza cioè di fenomeni e manifestazioni per così dire “aberranti” o comunque difficilmente catalogabili, la sociologia dell’arte accoglie a volte valutazioni di tipo estetico accanto alle considerazioni di carattere strettamente sociologico. Ciò nulla toglie alla sociologia, ma conferma l’opportunità che le varie branche del sapere umano non siano veri e propri compartimenti stagni, ma sappiano a volte, pur ribadendo l’assoluta necessità dell’autonomia delle singole discipline, aprirsi a proficui confronti.

Il suddetto carattere individuale dell’arte ha spesso condotto fuori strada quanti si sono occupati dei rapporti tra arte e società. Parecchi studiosi hanno finito infatti con il produrre opere più assegnabili all’estetica che alla sociologia: è il caso, fra altri, di H. Wollflin3, il quale concepisce l’arte come attività spirituale aristocraticamente distaccata dal mondo.

Più complesso è invece il discorso per, ancora un esempio tra i tanti, P.A. Sorokin4. Questi, pur avvertendo la dinamicità delle strutture sociali e quindi l’impossibilità della codificazione, non riesce a cogliere concretamente il rapporto tra quelle strutture e l’esperienza artistica.

Sorokin sembra infatti credere che lo sviluppo storico e sociale avvenga entro quadri intellettuali rigidi e aprioristici e inserisce la creazione artistica proprio in questa fredda serie di “tipi” di cultura. L’uso del metodo statistico porta lo studioso ad attribuire la stessa importanza ad opere che hanno dato vita a mutamenti considerevoli sul piano estetico e sociale e ad altre che invece non hanno avuto tale fecondità.

A Sorokin dunque, come a parecchi altri, sfugge il carattere specifico dell’esperienza artistica: essi infatti fanno dell’opera d’arte una semplice “funzione” di un determinato quadro sociale, trascurandone imperdonabilmente l’individualità che, seppure nei limiti cui si è accennato, è tuttavia caratteristica da cui non si può prescindere.

Si vede dunque come mettere concretamente in rilievo le forze del mutuo rapporto arte-società sia un compito estremamente delicato. Facilmente si può dar luogo a ricerche confuse e limitanti: molti contributi offrono infatti approcci di tipo aprioristico, altri ci danno del problema una visione solo parziale e quindi falsata, quasi nessuno infine tiene nel dovuto conto l’originalità della creazione artistica.

A noi pare che sia necessario liberarci da alcuni falsi convincimenti che molto a lungo hanno distolto le menti di coloro che di questi problemi si sono occupati. Così, se si vuole un’indagine “positiva”, è necessario per esempio abolire il riferimento, molto frequente, a una essenza dell’arte: non è possibile infatti riferire le innumerevoli espressioni dell’immaginario a un’idea di “Bello” astratta e immateriale5.

Del resto, è chiaro il pericolo insito in questa interpretazione: l’esame non può riguardare i rapporti reciproci tra struttura sociale e artistica, né tanto meno considerare concretamente le valenze di un’opera d’arte. Il riferimento a un’idea astratta di Bello pone necessariamente un limite all’indagine ed elimina la possibilità di formulazione di nuovi metodi.

Altrettanto ingiustificata appare la credenza in una “origine primitiva” delle arti6: anche in questo caso non si fa altro che ricollegare l’espressione artistica a un modello puro e astratto. Questa ricerca di pattern già realizzati sembra chiaramente far riferimento a una visione evolutiva dell’attività umana. Ma una visione evolutiva presuppone che lo stadio iniziale sia lo stadio più semplice, per cui la complessità delle odierne strutture sarebbe da riferirsi alla semplicità delle strutture originali.

Sembra perfino superfluo ricordare che la moderna antropologia ha dimostrato esaurientemente che non è affatto vero che le classificazioni arcaiche abbiano esclusivo carattere di semplicità e quelle attuali invece carattere di estrema complessità7.

Né l’ipotesi evoluzionistica acquista maggior valore se consideriamo l’indubbia presenza di motivi tratti dal linguaggio cosiddetto “arcaico” in molte opere di autori moderni ( Picasso, J. Gris, Brancusi ecc. ): tali “lasciti” sono sempre in realtà riconducibili a moventi derivanti dalla moda e dal costume di una determinata società. Nessuna dipendenza spirituale dalle espressioni primitive! Altra interpretazione che ci pare pericolosa per chi voglia restar fermo all’obiettività, è quella che vorrebbe “ogni arte asservita alla realtà e alla natura”: l’arte sarebbe cioè mezzo per giungere alla conoscenza di un mondo esterno ed estraneo allo spirito. Questo vuol dire però mutilare l’esperienza e non coglierne la totalità degli aspetti.

E’ indubitabile che tra realtà esterna e fatto artistico esiste un rapporto, ma esso non è mai di dipendenza. L’artista, a meno di chiudersi in un raffinato quanto inutile estetismo, non può chiudere gli occhi di fronte all’effettiva presenza di strutture e gruppi la cui adesione, fra l’altro, egli deve suscitare. Tale adesione è infatti l’unica vera garanzia di cui egli può disporre perché la propria opera abbia efficacia e venga recepita nei suoi intendimenti. La “realtà”, la “natura” di cui parla l’artista non è dunque un concetto astratto, si tratta invece di un’immagine “socializzata”, in quanto i concetti di vero, reale, possibile, naturale, vengono riferiti a una serie di norme, a quelle regole cioè che, in un determinato tipo di società, definiscono ciò che è normale e ciò che non lo è. L’artista, a sua volta, può far propria questa immagine trasposta (ecco allora l’arte cosiddetta “di illustrazione”, di esaltazione di una Weltanschauung) oppure rifiutarla (ecco invece l’arte di protesta, di rivolta contro il sistema vigente di valori). Comunque, sia essa il risultato di un’accettazione oppure di una rivolta, l’immagine che l’artista ci dà costituisce anch’essa una trasposizione.

In quanto cioè l’arte non è riproduzione pedissequa, essa coglie nell’oggetto un particolare dato estraneo alla percezione comune e ce lo rivela. Con ciò l’artista tende a stabilire una comunicazione di nuovo tipo: nella sua individualità inalterata egli vagheggia un sistema collettivo di organizzazione del mondo.

Si può facilmente intuire il pericolo che si corre orientando l’indagine verso una delle interpretazioni o “credenze” di cui si è detto: invece della sociologia dell’arte, ci troveremmo di fronte a un contributo di estetica, di critica, di storia o anche di politica.

Il discorso sui pericolo da cui deve guardarsi l’indagine sociologica sull’arte potrebbe anche continuare8, ma rischieremmo di dilungarci eccessivamente. Quello che occorre comunque tenere come punto fermo è in fondo uno solo: rimanere estremamente aderente ai fatti e non lasciarsi andare alla tentazione di condizionare la propria indagine a una qualsivoglia teoria sull’arte.

In ogni caso, questo lavoro non vuole e non può essere un trattato di sociologia dell’arte, per cui sarà necessario enucleare dal gran numero di orientamenti possibili quelli che ci sono più congeniali e sembrano più adatti per introdurre il discorso sulla società e sull’arte contemporanea, argomento che, per la sua “attualità” e, diremmo, per la sua drammaticità, ci interessa assai da vicino.

Il riconoscimento dell’esistenza di un mutuo rapporto tra arte e vita sociale implica che l’espressione artistica assuma, in seno ai vari tipi di società, delle particolari “funzioni”, ognuna strettamente legata alla situazione sociale in cui si produce. Un capitolo sarà dunque dedicato all’esame di alcune di queste funzioni.

Essenziale ci sembra poi il riconoscimento del rapporto tra gusto e organizzazione sociale. Il gusto infatti, in quanto « costante-incostante »9 , trova la propria origine e la causa delle proprie variazioni proprio nei fatti sociali. Inoltre, poiché il filo conduttore di questo lavoro vuole essere il riferimento alla situazione attuale dell’arte e della società, il discorso sul gusto assume grande rilevanza: al giorno d’oggi infatti non è più possibile parlare di omogeneità del gusto, ma di continue oscillazioni e trasformazioni di esso10. Sarà interessante vedere la portata di tali variazioni.

Un ultimo capitolo sarà dedicato alla sociologia della letteratura, anche qui con numerosi richiami all’attualità. Il motivo di tale scelta risiede nel fatto che immagine e linguaggio scritto danno origine a problemi diversi tra loro. Al proposito, sarà utile dire qualcosa sull’arte come segno, vale a dire come fatto semiologico.

Per usare una definizione corrente, diremo che il segno è un dato sensibile che ha la funzione di evocare un’altra realtà a cui si fa riferimento. Dal fatto che esso deve poter ovviamente essere compreso alla stessa maniera sia da chi lo trasmette che da chi lo riceve e dal fatto che il segno artistico ha la funzione di mediare tra l’autore e la collettività, si capisce facilmente come sia possibile che l’arte, in misura maggiore che ogni altro fenomeno sociale, diventa capace di caratterizzare una determinata epoca.

Tra l’altro, è vero che spesso la storia generale viene suddivisa secondo la delimitazione dei periodi della storia dell’arte. Va aggiunto ancora che, in quanto “segno”, l’opera d’arte non deve necessariamente avere con la realtà a cui si riferisce un rapporto diretto: essa non coincide cioè con questo contesto e non può di conseguenza esserne un rispecchiamento, una sorta di riflesso passivo. Il rapporto può infatti essere anche indiretto (metaforico) senza per questo cessare di esistere.

Dalla natura di “segno” dell’opera d’arte discende ancora la conseguenza, ben delineata da Mukarovsky11, che « lo studio obiettivo del fenomeno “arte” deve guardare all’arte come un segno composto di un simbolo sensibile, creato dall’artista, di un significato (oggetto estetico) depositato nella coscienza collettiva e di un rapporto con la cosa significata, rapporto che riguarda il contesto complessivo dei fenomeni sociali ». Queste brevissime considerazioni ci riconducono al discorso sulla diversità dell’immagine e del linguaggio in quanto segni espressivi: il fenomeno letterario, grazie al fatto di usare come medium la parola, viene senza dubbio recepito dal pubblico con maggiore immediatezza rispetto alle arti figurative. Tra l’altro, nel contesto sociale in cui ci troviamo a vivere, non sembra che esistano, oltre appunto al linguaggio, altri sistemi autonomi di segni che abbiano ampiezza rilevante. Questo punto è stato messo in rilievo e chiarito da Roland Barthes12:



« Oggetti, immagini, comportamenti possono, in effetti, significare, e significano ampiamente, ma mai in modo autonomo; ogni sistema semiologico ha a che fare con il linguaggio. La sostanza visiva, per esempio, conferma le sue significazioni, facendosi acc}mpagnare da un messaggio linguistico (come avviene per il cinema, la pubblicità, i fumetti, la fotografia giornalistica, ecc.), cosicché almeno una parte del messaggio iconico si trova in un rapporto strutturale di ridondanza e di ricambio con il sistema della lingua. Dal canto loro gli insiemi di oggetti (vestito, cibo) non accedono allo statuto di sistema se non attraverso la mediazione della lingua, che ne isola i significati (sotto forma di nomenclatura) e ne nomina i significati (sotto forma di usi o di ragioni): nonostante l’invasione delle immagini, la nostra è più che mai una civiltà della scrittura. In genere, poi, sembra più difficile concepire un sistema di immagini e di oggetti i cui “significati” possono esistere fuori del linguaggio: per percepire ciò che una sostanza significa, si deve necessariamente ricorrere al lavoro di articolazione svolto dalla lingua: non c’è senso che non sia nominato, e il mondo dei significati non è altro che quello del linguaggio ».

L’esistenza di questa funzione di strutturazione ci ha spinto a dedicare un capitolo ad alcuni problemi di sociologia della letteratura.

Per concludere questa prima parte del nostro lavoro cercheremo ora di mostrare rapidamente come si sia modificato nel corso dei secoli il modo di concepire il rapporto tra arte e società.

L’importanza dell’arte in relazione alla vita politica e sociale fu ben chiara già a Platone. In tal senso infatti sembra si debba intendere il sospetto con cui Platone, pur esaltando come forse nessun altro il QEIOS FOBOS (“sacro timore”), guarda l’arte e gli artisti e propone per essi una vigorosa censura.13

Platone aveva intuito la relazione esistente tra il disintegramento politico della Grecia del suo tempo e il fatto che, contemporaneamente, l’arte greca raggiungesse il suo massimo splendore. Per Platone dunque l’arte, la grande arte, è pericolosa per la società, in quanto distoglie gli animi dal retto pensare e li indirizza verso le squisitezze e gli orpelli piuttosto che verso la sostanza delle cose. Si può discutere sull’esattezza o meno delle valutazioni del grande filosofo greco, ma ciò che interessa è che egli avesse avuto coscienza dell’esistenza di un rapporto di qualche genere (non certo irrilevante) tra arte e società.

Bisognerà però arrivare fino all’Illuminismo per trovare formulazioni più nette sulla natura di questo rapporto. Va ricordato innanzitutto Herder14, il quale fu il primo a usare una formula quale Zeitgeist (spirito del tempo), che larga fortuna avrà nelle discussioni sull’argomento.

Lo stesso Goethe (Litterarische Sankulottismus, 1795) sosteneva l’inconfutabilità del fatto che ogni scrittore è profondamente legato al proprio tempo e già nel 1800 M.me De Stael pubblicò il suo De la Litterature ...15, considerato uno dei più antichi contributi di sociologia della letteratura. L’Illuminismo ha prodotto un gran numero di opere su tali argomenti, ma la sostanza della discussione non cambia: si rimane ancora fermi alla constatazione del nesso tra arte e società, si fanno anche delle ipotesi e si tentano delle generalizzazioni, ma naturalmente il discorso è ben lontano dall’essere approfondito.

Andando avanti nel tempo, non molto interessanti appaiono i contributi del Foscolo16, del Tommaseo17, del Cattaneo18 e di altri che non fanno compiere all’indagine alcun passo avanti in senso sociologico, ma, in polemica con i loro contraddittori, si limitano anch’essi a ribadire la connessione tra arti e istituzioni sociali.

Degne di interesse sono invece le posizioni assunte da E. Zola19, il quale ritiene necessaria una ricerca che studi le condizioni del mercato librario e i mutamenti operati dall’industrializzazione nel modo di concepire e di “fare” l’arte. Qui siamo su posizioni molto moderne. Lo sono ancora di più se si pensa che Zola riteneva anche indispensabile uno studio sulla situazione sociale degli scrittori nei secoli precedenti il suo. Egli voleva che si ricercasse il loro rango, il posto occupato rispetto alla borghesia e alla nobiltà, il loro modo di vivere e donde traevano il loro sostentamento.

Altri nomi si susseguono, ma in verità non si assiste se non a ripetizioni più o meno fervide del concetto di “arte come espressione della società”. Un profondo mutamento poteva ormai avvenire solo rinnovando radicalmente i modi di indagine.

Ecco perché saranno i primi sociologi nel vero senso della parola a dare alla ricerca la svolta decisiva, proponendo e sperimentando nuove teorie e nuovi metodi di indagine della società. Per riflesso, anche la sociologia dell’arte potrà in seguito costituire il suo metodo e i suoi orientamenti. Vediamo ora quali sono le tappe della costituzione di tale metodo: non è ingiustificato dilungarsi alquanto su alcuni grandi nomi, anche se il contributo da essi offerto non riguarda specificamente la sociologia dell’arte: sociologia vuol dire “scienza della società.

Augusto Comte, che coniò il termine20, pose immediatamente in rilievo il carattere di “positività” della disciplina nascente. Egli auspicava che nel campo degli studi sulla società si raggiungesse un grado di oggettività pari a quello delle matematiche o delle scienze naturali21.

Comte credeva che la sociologia dovesse cercare le leggi esattamente determinabili del “moto sociale”. tali leggi venivano considerate come invariabili, giungendo quindi alla necessità di un completo distacco tra l’indagine sperimentale e la ricerca speculativa. In ogni caso Comte, come del resto anche Spencer22, considerava ancora la sociologia come subordinata in un certo senso alla storia, quasi un’esemplificazione di essa. D’altro canto, fin dai tempi più antichi, la dottrina della società era stata sempre in strettissimo contatto con la filosofia.

Ciò che contribuì a rendere la sociologia autonoma non fu dunque tanto il fatto che essa prendesse in esame i fenomeni sociali, quanto il fatto che lo facesse con metodo, va ripetuto, “positivo”.

Fu H. Spencer a dare un’ulteriore spinta allo sviluppo della nuova disciplina. Il filosofo inglese considerava la sociologia come mezzo per arrivare a comprendere il comportamento umano, al fine di scoprire quali fossero i principi che si addicono a una società in un determinato stadio della sua evoluzione. Spencer postulava anche un contatto strettissimo tra biologia e sociologia: la sociologia, anzi, prendeva addirittura origine dalla biologia23. Al fine di dimostrare questa analogia, Spencer fornisce un gran numero di esempi, cercando di mostrare l’esistenza di uno sviluppo continuo dalla semplicità delle origini fino alla complessità sempre crescente man mano che si procede verso i nostri giorni.

A parte il grandissimo numero di dati e notizie che egli raccolse sulle società umane di ogni parte del mondo, va detto che Spencer portò alla consapevolezza che « la società umana ... presenta qualità sistematiche. Quindi una società può essere descritta come una struttura di parti indipendenti e la natura di queste parti può essere descritta e analizzata. Qui troviamo la nascita dell’analisi strutturale-funzionale »24.

Dopo Spencer si assiste alla nascita di un gran numero di pubblicazioni di sociologia25, quasi tutte in varia misura ispirate dal pensiero evoluzionistico. La ricerca si volge da un lato a indagare sulla moderna civiltà occidentale, dall’altro si inserisce nella tradizione antropologica e si occupa delle culture primitive. L’una e l’altra di queste tendenze ci offrono un gran numero di informazioni sulla consistenza e sui modi assunti dalle attività dell’immaginario in seno alle culture considerate.

Colui che segna però un capitolo definitivo nella storia della sociologia è Emile Durkheim: dopo di lui, ogni sociologo ha dovuto tener conto dei problemi da lui sollevati e delle ipotesi da lui formulate.

Durkheim non parte da un rifiuto dell’evoluzionismo, anzi in principio egli si era proposto di determinare le leggi dell’evoluzione sociale. Non riuscì in questo intendimento, ma sollevò questioni che, seppure non completamente nuove, pur tuttavia venivano presentate e discusse sotto un’angolazione diversa. Egli ricercò tra l’altro quale fosse il fattore di coesione delle società umane, quali fossero i “capi di imputazione” dei grandi mutamenti sociali, come ancora potesse esattamente definirsi il “sociale” nella vita umana.

Durkheim, come Comte, prese il positivismo a base della sua ricerca. Questa doveva limitarsi a esaminare dati di fatto controllabili e a trarre asserzioni generali solamente da essi. Più avanti, comunque, egli giungerà a posizioni tali da riconoscere l’inadeguatezza del Positivismo a costituire il fondamento di ogni indagine sociologica.

Considerando ancora la peculiarità della moderna società industriale e rimeditando l’analisi di Spencer sui vari tipi di società e quella di Tonnies (Gemeinschaft und Gesellschaft, 1887) sull’ordine sociale, Durkheim giunse a un completo riesame della natura stessa dell’ordine e della solidarietà sociale. Con il suo De la division du travail social, egli cerca di spiegare la solidarietà sociale nelle moderne società industriali postulando come fattore coesivo proprio la divisione del lavoro.

Altri concetti essenziali vengono messi in luce quando, in margine allo studio sul suicidio, Durkheim afferma che a base della solidarietà sociale sta la fede in un sistema comune di valori. Il passo verso l’analisi del comportamento religioso è breve26: il suo cammino, iniziato con l’esame dei valori, lo condusse a quella che egli giudicava l’essenza della società, vale a dire alla “coscienza collettiva”, che per Durkheim era « l’insieme di tutte le credenze e i sentimenti comuni alla media dei cittadini di una stessa società ».

Come affermò Sorokin27, Durkheim unì i vantaggi di un pensiero filosofico ampio e logico con il metodo attento e scrupoloso di uno scienziato. Ogni ipotesi da lui formulata fu basata su studi pazienti e fatti corrispondenti. In seguito cercò di verificare tale ipotesi di nuovo attraverso uno studio induttivo dei dati reali. Questo ha reso la sua opera assolutamente superiore al filosofare in modo esclusivamente speculativo delle scienze sociali.

Sulla via della nascita del metodo sociologico ecco ora Max Weber, il quale pone l’accento sull’importanza del metodo comparato. L’assoluta fiducia nell’efficacia del metodo scientifico applicato agli studi sociali spinse Weber a tentare una classificazione elaborando una serie di “tipi” dei fenomeni sociali. Sostenendo che per qualsiasi studio che voglia essere completamente scientifico non è possibile prescindere dall’astrazione (intesa come formulazione di schemi di riferimento), Weber stabilì dei tipi “puri” con i quali porre a confronto i casi reali. A fondamento di tutto il suo studio egli ha posto il concetto di “azione”: qualsiasi individuo agisce riportando il proprio agire a un modello ideale28.

Weber distingue poi alcuni tipi ideali dell’agire e mette particolarmente in rilievo uno di essi, quello in cui l’agire ha un fine eminentemente pratico (egli lo chiama “razionale rispetto al valore”). Non è qui il caso di sottolineare le conclusioni alle quali Weber è giunto; ci interessa solo il fatto che egli, riconosciuta nel razionalismo la qualità fondamentale del moderno capitalismo occidentale, compì importanti ricerche in campi vastissimi, dal diritto fin anche alla teologia. Queste ricerche e la riflessione sui dati raccolti spinsero Weber fino a una sorta di “studio comparato” delle civiltà, influenzando così molto la sociologia29. Ricordiamo tra l’altro che il suo concetto di “tipo ideale” è senz’altro all’origine del moderno uso dei “modelli” sociologici.

Con Durkheim e Weber la sociologia ha ormai spiccato il volo, costituendosi un metodo autonomo. Ma veniamo ora al Novecento.

Nel nostro secolo le ricerche di sociologia dell’arte si sono mosse nelle direzioni più varie; difficile è dunque dire quale sia l’orientamento dominante, ma è certo che parecchia influenza sugli studiosi di questi problemi è stata esercitata dall’estetica hegeliana e da alcune formulazioni di Karl Marx.

Per quanto riguarda la diretta influenza di Marx, va detto che, non esistendo una sua trattazione sistematica sull’arte, bisogna ricorrere a passi variamente scelti dalla sua opera. Sulla linea dell’ispirazione marxista si muovono Gyorgy Lukacs, Adorno, Horkheimer, L. Goldmann e altri. E’ comunque necessaria una certa cautela prima di accogliere completamente le loro conclusioni: riteniamo opportuno chiarire i motivi di questa affermazione; a tal fine faremo alcune osservazioni sull’opera di G. Lukacs.

Osservando l’opera di Lukacs dal punto di vista della sociologia dell’arte, si deve notare una certa “unilateralità”, una tendenza cioè a presentare dell’esperienza sociale e artistica una visione parziale e quindi insoddisfacente: Lukacs sostiene che è possibile stabilire una correlazione tra l’esperienza sociale nella sua interezza e l’immagine che un individuo, per mezzo della rappresentazione artistica, ci propone del suo tempo. Egli parte dal principio che bisogna ricercare i “capi di imputazione” delle dottrine (o delle opere di civiltà) e i quadri sociali in cui questi quadri di imputazione sono reperibili.

Al riguardo così si è espresso G. Gurvitch30: « ... Il punto di partenza della ricerca sui rapporti tra dottrine, e più ampiamente le opere di civiltà, e la coscienza di classe potrebbe consistere nel tentativo di risposta a questa doppia domanda: quali sono i capi di imputazione (Zurechnungspunkte) d»lle prime, e in quali quadri sociali si potrebbe trovarli ? E’ evidente che questa ricerca dei capi di imputazione possibili di “visioni del mondo” (Weltanschauungen), non è una spiegazione causale, ma una ricerca di correlazioni funzionali. D’altra parte Lukacs mette in evidenza che il materialismo storico non può essere applicato contemporaneamente nella stessa maniera ai tipi di società anteriori al capitalismo. Più in generale, il marxismo volgare ha preso le categorie storiche del regime capitalista per delle categorie eterne, caratteristiche di tutti i regimi precedenti, e ha ripetuto gli errori dell’economia politica classica».

Ne deriva che, se queste categorie non sono trasferibili, bisognerà cercare ogni volta, concretamente, le categorie tipiche del periodo che si intende considerare. Così l’opera d’arte che, in quanto tale, dà una sua formulazione delle forme da essa concepite, viene a incontrarsi con altre sistemazioni diverse, ma che indubbiamente partecipano di una stessa realtà e sono per questo stesso confrontabili. Una grande opera è sempre, insomma, il serbatoio dei problemi, reali e possibili, di un’epoca. Ecco ora l’importanza della Weltanschauung: essa unifica diversi postulati e per questo diviene quasi un pattern of life. E’ naturale altresì che in uno stesso periodo si riscontrino più visioni del mondo che si incontrano e si giustappongono, restituendo così al periodo movimento e drammaticità.

Tutto ciò permette allo studioso accorto di sfuggire ai pericoli della schematizzazione, ma noi ci chiediamo se non è vero che questa concezione trascura il carattere specifico di ogni opera d’arte: questa non sempre presenta infatti quei caratteri di compiutezza stilistica e strutturale che sono necessari per riferirla a un modello. Anzi, lo stile e la struttura interna dell’opera nascono sempre da un travaglio che non poche volte trova origine proprio nell’incapacità di aderire a una qualsiasi Weltanschauung.

Ancora, facendo dell’artista il cristallizzatore dei problemi di un periodo storico e di una civiltà, si corrono due pericoli: innanzitutto, un individuo non può recepire e fare propri tutti i problemi del suo tempo. Esisteranno sempre molti aspetti dell’esperienza reale che gli sfuggiranno e gli impediranno di essere “incarnazione di un’epoca”. Lukacs commette questo errore soprattutto con Goethe, lo rende simile a un sacco informe, ne fa il modello dell’umanità possibile e normale31.

Questo non significa fare qualcosa di simile a quanto accade oggi, certamente in forme aberranti e politicizzate, nell’Unione Sovietica, dove si respinge e si perseguita tutto ciò che è critico e non conformista rispetto al modello ufficiale, uno e immutabile? Si ricordino i processi agli scrittori e le dure polemiche per il premio Nobel a Solgenitsin.

Il secondo pericolo è quello di togliere ogni autonomia all’arte facendo dell’opera un semplice specchio dell’ambiente, non più che una traduzione di problemi a essa preesistenti. Ma l’arte è certo in relazione con l’ambiente: senz’altro non è relativa a esso.

E’ necessario ricordare il “potere anticipatore” della creazione artistica: essa fa suoi gli elementi dell’ambiente, ma nel contempo ne ripropone una ristrutturazione e una sistemazione, contribuendo attivamente al processo dinamico delle strutture sociali. Così a Lukacs sfugge il significato dell’arte del nostro secolo, o quanto meno di buona parte di essa: oggi l’arte è infatti quanto mai critica e ben poco “rispecchiamento”.

Vogliamo infine ancora ricordare che Lukacs sembra restare legato a una concezione restrittiva del “realismo”, postulando una frattura tra scienza e arte, che sarebbero così due modi diversi di “rispecchiare” la realtà:



« ... Tutte queste differenze, anzi questi contrasti tra il modo scientifico e il modo artistico di rispecchiare la stessa realtà oggettiva rinviano senza eccezione all’aspetto specifico dell’arte al quale abbiamo già spesso accennato; l’individualità dell»opera, che è in sé conclusa, riposa su se stessa, è in sé autonoma, agisce immediatamente solo attraverso se stessa. Anche qui non è difficile indicare il contrasto con il rispecchiamento scientifico della realtà. Le proporzioni e le leggi di una scienza e in fin dei conti di tutte le scienze, formano un continuum. Ogni nuova proposizione può dimostrarsi valida solo nel contesto della totalità. Ciò vuol dire che ogni nuova proposizione deve trovarsi in armonia con tutte le proposizioni e le leggi già verificate, e nel caso che emerga qualche contraddizione, la nuova proposizione si dimostra sbagliata ... oppure impone che le proposizioni che la contraddicono vengano rivedute e, a seconda dei casi, respinte, espresse in modo diverso, ecc. ... Questa struttura fondamentale del rispecchiamento scientifico non ha analogia in quello estetico32.

Detto di Lukacs e, implicitamente, del marxismo (la cui impostazione contiene comunque numerose indicazioni di grande efficacia), daremo ora cenno di altri contributi del nostro secolo. Per facilità di esposizione, raggrupperemo gli autori secondo le nazioni di appartenenza.

Negli Stati Uniti, negli anni tra il 1920 e il 1930, è fondamentale il pensiero di Dewey33 che pone l’accento sull’interazione esistente tra processi mentali e contesto socio-culturale e arriva a definire l’arte come strumento di comunicazione.

Dopo Dewey sarebbero da ricordare parecchi altri autori i cui lavori si sono orientati sull’esame dello status dell’artista nella società, sull’influenza della struttura sociale sulla forma assunta dal prodotto artistico, sul pubblico, sul commercio librario, ecc.

Tra questi autori ricordiamo Calverton, Tomars e l’ormai classico R.K. Merton, con la sua analisi dell’influenza dei fattori sociali sui processi mentali, con le ricerche sulla comunicazione di massa e con l’esame, particolarmente interessante, del concetto di anomia.

Va ancora ricordato T. Parsons: il suo Structure of social Action, pubblicato nel 1937, fu poco apprezzato fino a quando, ristampato nel 1949, ebbe grande fama e influenzò largamente lo stesso R.K. Merton.

Parsons battezzò la propria teoria “analisi strutturale-funzionale”: egli si pose il problema dell’ordine sociale, ritenendo che la risposta di Spencer all’interrogativo “Come si mantiene l’ordine sociale?” non fosse sufficiente. La soluzione di Parsons ha dato l’avvio a un’epoca del pensiero sociologico in cui la teoria sociologica è stata nettamente separata dalla filosofia.

In Germania ricordiamo L.L. Schucking34, che già nel 1923 confutò il valore sociologico del già citato “spirito del tempo” e che suggerì inoltre importanti spunti per le ricerche sul gusto. Di Lukacs si è già detto35, come pure di Adorno e Benjamin. Vorremmo aggiungere quell’Hauser36 che ebbe il merito di tentare, con risultati notevoli, una monumentale sintesi dal titolo “Storia sociale dell’arte”.

In Francia, Charles Lalo37 si occupò soprattutto di rapporti tra arte e classi sociali, arte e religione, politica, ecc. Anche Gurvitch, che si interessò principalmente di sociologia della conoscenza, svolse interessanti ricerche sulla sociologia del teatro38. Altri aiuti alla discussione giungono, particolarmente per il problema della funzione dell’immaginario nelle società primitive, da Claude Levi-Strauss39. Interessante, anche se non completamente accettabile, il contributo di Jean Duvignaud, il quale definisce l’arte una sorta di « azione mediante la quale l’uomo definisce il suo rapporto con il mondo », una “scommessa” sui futuri aspetti dell’esistenza (non a caso il capitolo conclusivo della sua “Sociologia dell’arte” è intitolato proprio “La scommessa”). R. Escarpit, direttore del centro di Sociologia dei fatti letterari presso l’università di Bordeaux, si è dedicato particolarmente all’indagine sul rapporto tra libro e lettore e sull’influenza dell’editoria40.

In Italia, infine, ci sembra che non siano molti gli studiosi che si sono occupati specificamente del rapporto arte-società. Ricordiamo Ferrarotti41, il quale postula una visione dialettica dei due termini del rapporto, Fortini e, ancora, Galvano Della Volpe, il quale ci ha dato un’opera, la Critica del gusto, davvero stimolante: in essa ribadisce efficacemente la necessità di considerare l’arte come espressione che coinvolge necessariamente valori di ogni tipo, vale a dire sociali, morali, intellettuali, ecc.

Abbiamo certo dimenticato molti nomi, forse anche importanti, ma ci sembra di aver mostrato quali e quanti pericoli si pongono sulla strada per arrivare a una vera “sociologia dell’arte”.



Adorno, t.w., introduzione alla sociologia della musica, torino, 1962 adorno



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