Pinocchio sul palcoscenico del mondo


SUL PINOCCHIO COMENCINIANO



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SUL PINOCCHIO COMENCINIANO

Poteva Luigi Comencini, il filmico poeta dell’infanzia ma ancor più delle relazioni non sempre facili dei bambini con i propri genitori, non realizzare prima o poi una propria versione audiovisiva del capolavoro collodiano? Era dal 1963 che aveva in mente tale film ma all’epoca circolava la voce che, su Pinocchio, intendeva presto fare un film Federico Fellini. Ciò scoraggiava comprensibilmente qualunque altro cineasta italiano a misurasi con la scoppiettante e lunatica fantasia, oltre che dello scrittore fiorentino, del regista riminese. Caduto il progetto felliniano, otto anni dopo Comencini accettò la proposta, venuta dalla RAI, di fare il “suo” Pinocchio. Qual era il Pinocchio che aveva in mente Comencini? Una questione fondamentale del suo cinema è stata quella della presenza, e dell’importanza, del conflitto tra padre e figlio. Esso – per fare pochi esempi - è al centro de La finestra sul Luna Park, di Incompreso (non casualmente, in entrambi i film la madre è morta, non sta neppure sulla scena del film stesso), de Le avventure di Pinocchio (dove la madre, quella putativa e cioè la Fata, sulla scena c’è ma si dimostra assai più incapace del padre, anch’esso putativo e cioè Geppetto, di dialogare costruttivamente, pur nel conflitto permanente, col bambino/burattino). In tal senso, ha ragione Jacques Lourcelle quando, nel suo Dictionnaire du Cinema. Les films,. scrive ”Incompreso è da vedere in dittico con Le avventure di Pinocchio, realizzato quattro anni dopo”. L’uno ha un finale più ottimista, che vede il padre e il figlio alla fine legati da un rapporto profondo, finalmente dialogante dopo molte incomprensioni, basato sull’aiuto reciproco. Il secondo invece, più pessimista, vede il figlio distrutto dal mancato dialogo con il padre. Ma sul tema del rapporto padre/figlio, così centrale in Comencini, tornerò nel corso dell’articolo. Chiediamoci adesso, invece, quale atteggiamento egli fosse intenzionato ad assumere nei confronti del testo collodiano. Sappiamo quale fosse la sua concezione del rapporto tra cinema e letteratura: ogni volta che aveva tratto un proprio film da un testo letterario, aveva sempre radicalmente adattato alle proprie idee e ai propri sentimenti la vicenda narrata, modificandola talora profondamente rispetto al libro di partenza..Ciò avvenne anche per Le avventure di Pinocchio. I cambiamenti apportati alla vicenda del romanzo, nell’elaborare la sceneggiatura del film, riguardarono soprattutto:

a) la natura di Pinocchio:. Il personaggio cinematografico, infatti, non è più un burattino di legno che soltanto alla fine diventa un bambino bensì un bambino fin dall’inizio. E’ la Fata che, per punizione, lo fa diventare un burattino ogni volta che si comporta male;

b) la rottura, in senso decisamente realistico, della duplice dimensione del romanzo, che è metà realistico e metà fiabesco, trovando proprio in questa ambivalenza, mantenuta da Collodi sempre in perfetto equilibrio, il proprio fascino letterario;

c) la profonda modifica del personaggio collodiano della Fatina. Ella non è più l’angelica (ma anche funerea, in quanto legata al regno dei morti quanto a quello dei vivi) e giovanissima protettrice di Pinocchio, colei che lo fa diventare buono non con le prediche bensì con l’amore, diventando invece il maturo fantasma della moglie morta di Geppetto nonché l’arcigna rappresentante d’una concezione moralistica e repressiva dell’educazione infantile;

d) l’assunzione di Geppetto, che nel romanzo è un personaggio di rilievo ma certamente non centrale, a coprotagonista, accanto a Pinocchio, dell’intera vicenda. In tal senso, il film narra la storia del lungo processo di ricerca e di avvicinamento, e dunque di faticosa costruzione della reciproca comprensione e del reciproco dialogo, tra un padre e un figlio.





Esaminerò adesso più da vicino, non uno per uno bensì intrecciandoli tra loro, questi quattro elementi di innovazione, se non di vera e propria frattura, tra il film e il romanzo, Dicendo, intanto, che tali innovazioni, o tali fratture, tra un film e il testo letterario da cui esso proviene, non mi scandalizzano per nulla, anzi destano il mio interesse in quanto dimostrano l’originalità di un cineasta. Cominciamo, ma subito passando anche alle altre questioni, con il problema del binomio burattino/bambino. Nel romanzo, Pinocchio è indubbiamente, dall’inizio fino al termine della vicenda, un burattino di legno e soltanto nella pagina finale si trasforma in un bambino in carne e ossa. Nel film di Comencini non è affatto così e Pinocchio appare, alternativamente, sotto l’aspetto di un bambino e di un burattino e più spesso l’uno che l’altro. Sono state due le ragioni che hanno spinto Comencini a quella che è stata sicuramente la scelta più significativa, nel discostarsi dalla lettera del romanzo di Collodi, da lui compiuta nel trarne un film. La prima è di natura ideologica ed è legata al rifiuto dell’idea che il burattino disubbidiente, che è protagonista di quasi tutto il romanzo, si trasformi improvvisamente, alla fine di esso, in un bambino per bene (categoria quanto mai antipatica al cineasta). Poiché tutte le favole devono avere un lieto fine, Comencini, non considerando affatto tale quello scelto da Collodi per il suo romanzo ossia la trasformazione di un irresistibile burattino di legno in un noioso bravo ragazzo), lo altera, facendo sì che l’Happy End conclusivo consista nel raggiungimento, da parte di Pinocchio, del proprio diritto a restare un bambino normale, non necessariamente “per bene”, contro e non grazie alla volontà della Fata, che invece per tutto il film lo “ricatta” (è stato lo stesso Comencini a usare tale termine) con la minaccia di trasformarlo in burattino. La seconda ragione, invece, è di natura strutturale, per così dire narratologica. In fondo, anche nel romanzo Pinocchio è, fin dall’inizio, una strana, ambigua commistione tra un burattino e un bambino, quasi appartenesse a entrambe le dimensioni esistenziali.. Quand’egli si reca, ritrovando i suoi antichi compagni di spettacolo (i burattini, appunto: ma come faceva a conoscerli, e ad essere da loro riconosciuto, se lui era stato inventato di sana pianta da Geppetto?), al teatro di Mangiafuoco, tale ambiguità emerge in tutta la sua inquietante evidenza. Si tratta, infatti, di uno dei momenti più strani, ma come tale lasciato irrisolto da Collodi, di tutta la complessa trama de Le avventure di Pinocchio. A confronto con i burattini di Mangiafuoco appare chiaro che Pinocchio è, anche prima di trasformarsi in bambino, un burattino molto sui generis, di altra dimensione, alla fin fine alieno. Comencini scioglie questa ambiguità e fa di Pinocchio, invece che un burattino piuttosto particolare, decisamente un bambino. Ciò deriva da una vera e propria lettura critica del romanzo ossia da una sua piena e consapevole interpretazione, che mira a scioglierne le ambiguità. C’è, del resto, una questione sostanziale, che deve essere affrontata da chiunque porti Pinocchio sullo schermo: come fare un film, che logicamente non sia un cartone animato, mettendo in scena un burattino? La scelta, da Antamoro a Benigni, è sempre stata quella di travestire da burattino un attore, adulto o ragazzo che fosse. Comencini, tuttavia, non era convinto di tale scelta, poiché il film che egli voleva trarre da Le avventure di Pinocchio doveva essere di carattere realistico e doveva apparire veritiero nel proprio mostrare agli spettatori la misera e rustica Toscana dell’Ottocento. Perciò, in un primo tempo, aveva pensato di utilizzare davvero un burattino di legno, appositamente costruito. Ma come far compiere, a un burattino di legno, tutte le mille avventure che Collodi gli attribuisce? Oggi sarebbe forse possibile, con le nuove tecnologie del cinema, ma nel 1972 esse non c’erano ancora. Perciò, scartata l’ipotesi di usare un pupazzo di legno, non restava che quella d’usare un bambino vero facendogli impersonare, però, se stesso e non fingere che fosse un burattino. Insomma, dovendo scegliere tra le due dimensioni conviventi nel romanzo collodiano, quella realistica e quella fiabesca, Comencini opta decisamente e coerentemente per la prima, facendone il marchio complessivo del proprio lavoro di interpretazione/versione filmica del romanzo. Chi è Pinocchio? Questa domanda deve aver angosciato a lungo Comencini, quando stava preparando il suo film. Ha dichiarato in un’intervista: “Volevo farlo… (il film)…ma non sapevo come. Doveva essere la storia di un burattino o di un bambino? Un bambino vestito da burattino sarebbe stato ridicolo. Ma saremmo mai riusciti a fare un burattino che potesse avere i movimenti reali di un bambino? Il problema si risolse da sé quando tutta l’opera di Collodi mi apparve come il racconto di un colossale ricatto fatto al bambino. Nel libro, Pinocchio è sempre un burattino e viene trasformato dalla fata in bambino solo nel finale. Decisi di sostituire il ricatto globale del libro con una punizione che colpisce il bambino ogni volta che disobbedisce o non tiene fede agli impegni presi con la fata. Pinocchio nasce nel legno e la fata lo trasforma subito in bambino a patto che egli sia come lei lo vuole, se no lo farà tornare burattino. Questa idea fece del mio Pinocchio, burattino-bambino, un personaggio con una sola anima e un solo carattere”. Un’altra, significativa caratteristica del film di Comencini è quella di aver accentuato il realismo dell’ambientazione e dei personaggi. Pietro Citati, nel suo Il male assoluto,

dedicato al romanzo ottocentesco, ha scritto “(Pinocchio)…non era un Re ma un pezzo di legno, non era il principe buono, l’ultimo figlio protetto dalle fate, ma un burattino-ragazzo disobbediente, e il luogo non era un castello regale ma la povera Toscana granducale e umbertina, dove appaiono i primi carabinieri…(e)…attorno a Pinocchio, Collodi rappresenta un paesaggio che non potrebbe essere meno fiabesco. Quella miserrima Toscana agricola, gremita di vecchi bizzosi, di osti senza scrupoli, di contadini spietati, di lestofanti untuosi e crudeli, di gendarmi che cacciano gli innocenti in prigione: quella provincia amara…è uno dei grandi paesaggi del nostro romanzo….”. Indubbiamente, tale componente realistica è presente anche nel romanzo ma essa, e proprio in ciò consiste uno dei fattori più originali de Le avventure di Pinocchio, si mescola sempre, quasi inscindibilmente, con la componente fiabesca, fantastica (gli animali che parlano, la Fata, la geografia favolosa che si affianca a quella tipicamente toscana e così via). Portare Le avventure di Pinocchio sullo schermo significa necessariamente rompere il magico intreccio e il miracoloso bilanciamento tra vena realistica e vena fantastica che caratterizza il testo collodiano, optando per una prevalenza dell’uno o dell’altro aspetto della narrazione e dell’ambientazione. Roberto Benigni, per esempio, ha optato, nel suo Pinocchio, per l’ambientazione fiabesca (legata soprattutto alla figura della Fata, che infatti è il primo personaggio a entrare in scena e del film rimane il vero “deus ex machina”) mentre Comencini sceglie l’ambientazione realistica (così come sceglie di valorizzare il ruolo del personaggio di Geppetto anziché quello della Fata). L’operazione di Comencini non è stata quella di eliminare del tutto la componente favolistica delle avventure di Pinocchio (sarebbe stato strutturalmente impossibile, senza alterarne completamente la storia narrata) bensì di accentuarne l’aspetto agreste, rurale, alla fin fine dimesso e domestico che, anche nel romanzo, rende le avventure di Pinocchio così diverse da quelle di Pollicino o di Cenerentola, di Hansel e Gretel o di Biancaneve. Così pure, d’altra parte, Comencini riduce il nutrito bestiario favolistico del romanzo, tagliando molte presenze di animali parlanti e facendo di quelle sopravvissute (per esempio, il Gatto e la Volpe) presenze umane e anche troppo umane. Un altro profondo cambiamento imposto da Comencini al testo collodiano per trasformarlo in un film comenciniano, è, come già si è accennato, quello della raffigurazione del personaggio della Fata. Va detto subito che, proprio rispetto a ciò, l’affermazione del cineasta, ripetuta in varie interviste, di aver talvolta tradito la lettera del romanzo per rispettarne sempre lo spirito, appare scarsamente veritiera. Quanto al personaggio della Fata (che in Collodi, non dimentichiamolo anche se la maggior parte dei cineasti – Comencini e Benigni compresi – se ne sono invece dimenticati, è una Fata/Bambina, una Fatina), l’operazione rielaborativa compiuta da Comencini è di completa ristrutturazione semantica, e alla fin fine d’interpretazione psicanalitica, del suo ruolo e del suo senso. Nel romanzo è indubbiamente lei, non il modesto e petulante Geppetto, a farsi carico degli insegnamenti morali indirizzati a Pinocchio ed è merito suo se quest’ultimo, alla fine, diventa finalmente un bambino (bravo, per di più). Certamente, tutto ciò emerge non senza molte ambiguità (in tal senso, Le avventure di Pinocchio è davvero, come ogni grande libro, una “opera aperta”) ma, alla fine, il messaggio pedagogico di Collodi emerge abbastanza chiaramente. Esso vede nel padre putativo Geppetto, per incapacità e debolezza (buona fede e bontà parte) ma ancor più nell’antipatico Grillo Parlante, rappresentante del più banale conformismo sociale, due vie fallimentari all’educazione e alla maturazione di Pinocchio. Soltanto l’amore spingerà il burattino-bambino a dare il meglio di sé e l’amore, nel romanzo, è rappresentato dalla Fatina dai capelli turchini. Una stupefacente bambina, la “sorellina” magica di Pinocchio, quella che si pone la sua maturazione (e trasformazione da burattino in bravo bambino) come una vera e propria missione Questo complessivo disegno pedagogico, che nel romanzo appare piuttosto chiaro, risulta totalmente rovesciato nel film di Comencini. Almeno da questo punto di vista, il film va ben oltre (naturalmente, senza che ciò debba scandalizzare nessuno) la fedeltà allo spirito se non alla lettera del libro. In realtà esso ne ribalta sostanzialmente l’impostazione ideologico/pedagogica. La Fata è infatti, nel film di Comencini, non una dolce e cara seppur alquanto misteriosa bambina, appartenente al magico mondo della dimensione fantastica della vita e intenzionata ad aiutare il burattino a diventare un bambino, bensì una donna ormai non più troppo giovane (l’attrice scelta per impersonarla, Gina Lollobrigida, all’epoca del film aveva ormai quarantacinque anni) che si scopre essere la defunta moglie di Geppetto, tornata dall’Aldilà per trasformare in bambino il burattino di legno costruito dal suo povero marito e fare in modo che il bimbo diventi “per bene” il prima possibile. Risulta chiaro il legame profondo, già sottolineato da Lourcelles, de Le avventure di Pinocchio con Incompreso, girato pochi anni prima. In entrambi i film c’è una moglie/madre morta, in entrambi i film ella pesa ancora molto sul destino del marito e dei figli. Però, nel film tratto dal romanzo della Montgomery, il lutto non elaborato della morte della moglie/madre conduce il padre e il figlio maggiore a non capirsi, a confliggere duramente tra loro e dunque il ragazzo a soccombere, mentre nel film comenciniano tratto dal romanzo di Collodi avviene il contrario: il padre e il figlio imparano, pur con molta fatica, a intendersi e si liberano del tutto, finalmente, del ricattatorio fantasma della madre/Fata/(Strega)..Ella rappresenta, agli occhi di Comencini, una visione repressiva, perbenista, conformista della famiglia, dell’educazione, del rapporto tra adulti e bambini, tra genitori e figli. In fondo, ella è “il personaggio cattivo” del suo film e infatti, in una scena, Geppetto l’apostrofa dicendole “Tu non sei una Fata, sei una Strega”. Il personaggio della Strega è, solitamente, presente in ogni vera fiaba. Nel romanzo di Collodi, che è una fiaba soltanto fino a un certo punto (essendo anche un’anti-fiaba), la Strega non c’è. Comencini, nel suo film, la reintroduce, sotto le vesti della Fata/non/Fatina. Sarà invece proprio Geppetto, senza prediche pedagogiche e ricatti sentimentali, a fare di Pinocchio non un bambino conformisticamente “perbene” ma semplicemente un bambino cresciuto e maturo e, come tale, mai dimentico delle proprie trasgressioni infantili e del proprio antico spirito di avventura. Geppetto lo saprà fare perché è generoso, perché è saggio, perché è un uomo: in Comencini, infatti e forse perché personalmente questa esperienza gli mancò (suo padre era molto assente dall’ambiente familiare e morì presto), sono i padri che, alla fin fine, danno carattere, indirizzi di vita, lezioni concrete e non regole astratte e perbenistiche, ai figli affinché diventino grandi ma senza mi dimenticare d’essere stati bambini. Insomma, il Geppetto comenciniano (uno straordinario Nino Manfredi) non assomiglia granché a quello collodiano, il quale è lunatico quanto l’altro è vispo e sereno, bizzoso quanto l’altro è saviamente comprensivo, pateticamente e lagnosamente debole quanto l’altro è umanamente forte. In tal senso, il film di Comencini diventa, ben oltre le intenzioni del romanzo, una ricerca del padre che a sua volta è in cerca del figlio. Questo è ben illustrato dalla scelta del cineasta di strutturare il suo film in modo tale che le avventure di Pinocchio (un bravissimo Andrea Balestri, ragazzino scoperto in quel di Pisa) e quelle di Geppetto si svolgano parallele, alternativamente mostrate agli spettatori fino a quando, nel ventre della balena, esse si ricongiungono, in vista della reciproca e finale pacificazione e comprensione. Anche questo è un profondo cambiamento che la vicenda narrata dal film apporta a quella narrata dal romanzo, nel quale Geppetto svolge indubbiamente un ruolo significativo ma non certamente tale da poter essere individuato quale, a tutti gli effetti, coprotagonista della storia. Praticamente, la valorizzazione del personaggio di Geppetto (ottenuta sia accentuandone gli aspetti positivi sia assicurandogli una presenza frequente sulla scena) che Comencini opera nel film è speculare alla svalorizzazione del personaggio della Fata (anch’essa ottenuta sia accentuando la negatività del suo ruolo pedagogico sia sottraendole il tempo di presenza sulla scena). Alla fine del film, il padre e il figlio si ritrovano, come ho detto, nel ventre di una balena (anzi, di un pescecane, come aveva scritto Collodi) e sarà Pinocchio a escogitare il modo per fuggirne e a convincere il padre a seguirlo e, così, a salvarsi. L’episodio è presente anche nel romanzo ma nel film l’intraprendenza di Pinocchio e il suo ruolo nel convincere il padre a trovare il coraggio di gettarsi in mare sono assai più accentuati, proprio per sottolineare il fatto che il ragazzo è ormai maturo, pronto a comprendere l’adulto e dialogare con lui, imparando man mano ad aiutarlo e a farsi da lui aiutare nella vita. Tutto ciò dona vivacità, profondità, originalità al film, una sorta di storia di “un Hukleberry Finn dei desolati Appennini del XIX secolo” (Robert Benayoun). Ha scritto, ancora, Jacques Loucelles: “Poeta e pittore caloroso dell’infanzia, Comencini ha messo in scena qui, più ancora che negli altri suoi film, il romanzo dell’energia infantile, utile se non a salvare il mondo, almeno a fare progredire sul cammino della libertà, della spontaneità, della generosità. Le qualità sottolineate in Pinocchio – fierezza, coraggio, insolenza, curiosità, senso dell’amicizia, ostinazione, rivolta – sono quelle che, agli occhi di Comencini, possono contribuire a rimpiazzare la vecchia morale con un’altra, più giusta e più umana”. Era questo il ritratto che voleva dare di Pinocchio, a suo tempo, Carlo Lorenzini detto Collodi? Non ci giurerei, ma certamente Comencini l’ha ridisegnato, accentuando quanto, del libro, fosse consonante con la propria concezione dell’infanzia (e col proprio odio per l’educazione tradizionale) e mettendo in sordina, o addirittura sbeffeggiando, quanto (per esempio, il personaggio della Fata) non gli pareva tale. Così facendo, ha fatto un film che è, più ancora che un’illustrazione cinematografica, una reinterpretazione radicale del romanzo di Collodi.



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