Precarietà e trasfigurazione nel cinema di ricerca



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Precarietà e trasfigurazione nel cinema di ricerca

Prof. Dario E. VIGANÒ



La prospettiva



Precarietà e trasfigurazione nel cinema di ricerca rimanda da subito ad uno specifico tecnico, evoca immediatamente una modalità di rappresentazione che è appunto il cinema della ricerca formale e della sperimentazione narrativa.

È necessario pertanto sgombrare il campo da possibili equivoci: nostro interesse, in questa sede, non è il cinema di sperimentazione, di ricerca formale, bensì il cinema capace di andare alla ricerca, il cinema che è ricerca di e il cinema che si fa ricerca. Del resto quando il linguaggio cinematografico non è in qualche modo solo convenzione narrativa e/o artificio narcisistico, è sempre alla ricerca. Alla ricerca appunto di una espressione nuova che sappia alludere, evocare, farsi mashal, parabola.

In altre parole l’interesse è indagare la struttura narrativa di quel cinema non rassicurante e che vive i ritmi delle inquietanti domande. Il cinema che non riposa mai su un senso ostentato ma il cinema che reclama con forza la cooperazione di un lettore/partner intelligente e acuto, capace di far risuonare la sinfonia delle armoniche dentro un preciso cammino ermeneutico.

Della polarizzazione

Precarietà


«Dopo questi fatti il Signore parlò in visione ad Abram: Non temere – gli disse – io ti proteggo come uno scudo. La tua ricompensa sarà grandissima.

Ma Abram rispose: Signore, mio Dio, cosa mai potrai darmi, dal momento che non ho figli? Ora mi sto per andarmene e l’erede in casa mia sarà Eliezer di Damasco. Ecco tu non mi hai dato nemmeno un figlio, - continuò a dire Abram,- e così un servo della mia famiglie sarà mio erede!» [Gen. 15, 1-3]


Partito con Abramo da Ur dei Caldei, Lot, dopo la morte del padre è diventato parte della famiglia di Abramo, rappresentando per quest’ultimo l’unica speranza per un futuro. Abramo, alla notizia del rapimento di Lot da parte dei re, si sente minacciato nella sua carne, tanto più che lui non ha figli e Sara è sterile.

Stanno dunque toccando Abramo in ciò che ha di più caro e Dio combatte i re a suo fianco. Si rivela come colui che è scudo, protezione e Abramo sperimenta un Dio che gli si fa accanto, un Dio di cui ci si può fidare. Insieme però Abramo sperimenta che quel Dio che lo ha fatto uscire da Ur dei Caldei consegnandogli la promessa di una discendenza, è lo stesso Dio che ora non mantiene la parola. Per questo Abramo prega dicendo: «Signore, mio Dio, cosa mai potrai darmi, dal momento che non ho figli? Oramai sto per andarmene e l’erede in casa mia sarà Eliezer di Damasco. Ecco tu non mi hai dato nemmeno un figlio, e così un servo della mia famiglia sarà mio erede».

Abramo sperimenta così la precarietà della sua esistenza, coglie Dio come non fedele alla sua promessa. Proprio dalla percezione della precarietà della sua esistenza nasce la preghiera di domanda.

Siamo giunti a evidenziare la suggestiva partecipazione semantica del termine precarietà al termine preghiera1 quasi a dire che la percezione dell’uomo di sentirsi minacciato non può che dirsi nella parola della preghiera. E poiché la preghiera è parola di attestazione della relazione con Dio, la precarietà è dimensione propria dell’umanità, è modo dell’essere uomini e dell’essere donne.

Nella fede, nel rapporto assoluto e unico con il Padre, l’uomo sperimenta la propria debolezza, misura i propri limiti.

Anche il cinema sperimenta la precarietà di una distanza, di una annunciata ed inesorabile perdita di sé. Esso è fragile strumento nell’effimero della pellicola e nella difficoltà della conservazione. Il cinema è per natura sua precario. Basterebbe ricordare l’indiscussa opera del cinema muto, La passione di Giovanna d’Arco di Carl Theodor Dreyer, e il suo travaglio2 per cogliere «l'essenza seducente ed effimera del cinema, la natura inevitabilmente transeunte delle immagini in movimento. Non solo le vecchie pellicole di nitrato di cellulosa sono facilmente combustibili, ma il cinema tout court, anche nell'epoca della sua riproducibilità elettronica, sembra destinato ad un'esistenza labile che spesso non lascia che l'ombra di un'emozione o il barlume di un ricordo»3.

Il cinema come traccia di una debole memoria, ma anche un cinema che riflette l’umanità precaria appunto quando non si tratta di cinema di convenzione.
Trasfigurazione.
«Sei giorni dopo, Gesù prese con sé Pietro, Giacomo e Giovanni suo fratello e li condusse in disparte, su un alto monte. E fu trasfigurato davanti a loro; il suo volto brillò come il sole e le sue vesti divennero candide come la luce. Ed ecco apparvero loro Mosè ed Elia, che conversavano con lui. Pietro prese allora la parola e disse a Gesù: “Signore, è bello per noi restare qui; se vuoi, farò qui tre tende, una

per te, una per Mosè e una per Elia”. Egli stava ancora parlando quando una nuvola luminosa li avvolse con la sua ombra. Ed ecco una voce che diceva: “Questi è il Figlio mio prediletto, nel quale mi sono compiaciuto. Ascoltatelo”. All’udire ciò, i discepoli caddero con la faccia a terra e furono presi da grande timore. Ma Gesù si avvicinò e, toccatili, disse: “Alzatevi e non temete”. Sollevando gli occhi non videro più nessuno, se non Gesù solo». [Mt. 17, 1- 8]


Nelle teofanie bibliche «tutti sanno dopo; il riconoscimento è memoria storica. Sono visti da Dio, sono oggetto più che soggetto della visibilità. […] Nella pericope del Vangelo invece l’azione del dramma è atto riflessivo, soggetto e oggetto si scambiano nell’e-venire, nel trasformarsi, nel guardare tra interno ed esterno in cui ciascuno è soglia, o interfaccia. L’attualizzarsi non è lasciato a un dopo, a una sospensione di vita […]. È riconoscimento al presente»4.

L’accesso volutamente periferico e comunque certamente non biblico all’epifania del Tabor, perfetta esegesi al Padre della creatura5, mostra come essa sia «protodispositivo dell’immaginario […]; know how, conoscenza che abilita, chiave di accesso alla navigazione, più che oggetto di conoscenza in sé; ipertesto, non Summa enciclopedica sacra»6.

La Trasfigurazione è momento di svelamento ma insieme di nascondimento al punto tale che Pietro fraintende e non comprende. Rivelando, ambigua. Del resto tutto avviene nell’ambiguità della luce che mentre illumina, acceca.

Anche il cinema ha a che fare con la luce: «il film è costruito di luci e di ombre, ma soprattutto di tagli, di “sforbiciate”, di montaggio. Di momenti “critici” appunto. Ma anche la vita dell’uomo è fatta di continui tagli, da un tagliare con situazione precedenti, da un comporre la propria esistenza secondo dei percorsi creati da desideri, immaginazioni, sensibilità, storie personali.

Così il film diventa metafora dell’esistenza dell’uomo, parabola della vicenda storica delle persone.

L’atto critico dello “sforbiciare” è sempre in atto “politico”. Nel senso che non è per nulla indifferente come, dove e quando tagliare. Il taglio, la crisi, appunto, è gesto di umanità proprio perché […] è un atto di libertà, e per questo di responsabilità»7.



Del metodo

Trasfigurazione e precarietà: instabile e complesso tragitto, avventura negli interstizi carsici del testo, cammino ermeneutico in cui «a volte accade che la rappresentazione renda opaca l’apparizione, che lo schermo si oscuri; quando nella rappresentazione figurativa diventa forte non tanto l’elemento astrattivo-­concettuale in sé, ma quello più propriamente scritturale: legato cioè al mezzo creativo lineare-grammaticale della scrittura, capace di mediare cerebralmente l’emotività della presenza e metabolizzare intellettualmente il “perturbante” del faccia a faccia con l’Altro»8.



Ricerca di Dio e comunicazione: questo l’orizzonte dell’area nella quale si pone questa riflessione, ovvero come raccogliere, nella struttura narrativa del cinema, quei segnali di possibili rimandi ad una riflessione che si affacci sulla teologia.

L’intersezione tra racconto cinematografico e possibile apertura alla riflessione teologica non va ricercata nel segno dell’evidenza, ovvero in quella produzione che offre «una versione del cristianesimo innocua ed incapace di arrecar noia ad alcuno, diretta a schiodare Cristo dalla croce e a renderlo igienico e piacevole»9. Neppure ricorrendo a letture tematiche compiendo ingiustificate riduzioni a tema di opere senza rendere ragione della poetica e della complessità di un autore.

Per evitare l’abisso della lettura pre-testuale e il suo epilogo ideologico dell’interpretazione pretestuosa, è necessaria una breve incursione di tipo metodologico.

Senza pretesa di ricomporre quadri di approccio semiotico al testo, sarà sufficiente richiamare che «ogni testo contiene in sé, accanto ai valori semantici propri ai singoli enunciati e alle loro interrelazioni, precise indicazioni relative alla fase della sua enunciazione: si tratta di tracce del soggetto enunciatore, di istanze relative alla ricezione, che appartengono alla strategia discorsiva motivante la relativa produzione di senso»10.

Un testo dunque non contiene solamente un sapere ma anche delle istruzioni d’uso le quali autorizzano cammini ermeneutici pertinenti e ne sanciscono l’esclusione di altri; le tracce dell’enunciatore indicano e negoziano con il partner del testo le mosse interpretative.

Il cinema di cui vogliamo interessarci è quello che è alla ricerca di, il cinema non convenzionale. Potremmo parlare di cinema parabolico, quello che sancisce prossimità carsiche e che segna occasioni di relazione.

Infatti «il linguaggio metaforico istituisce una “prossimità” tra significazioni che erano fino a quel punto distanti. Ora dico - afferma Ricoeur - che è da questa prossimità che sorge una nuova visione della realtà, che non si manifesta in una visione ordinaria legata all’uso ordinario delle parole. È dunque funzione del linguaggio poetico quella di indebolire la referenza di primo ordine del linguaggio ordinario per consentire a questa referenza di second’ordine di farsi avanti»11.

Quanto afferma Ricoeur è oggi maggiormente complicato per il fatto che il profilo del soggetto enunciatore nasconde se stesso all’interno del testo. Come ricorda Turchetta, «l’autore della narrativa moderna fa di tutto per dissimulare e frammentare il punto di vista del proprio alter ego testuale, disseminandolo ambiguamente nel mare in tempesta delle focalizzazioni. […] Il suo scopo non è certo quello di lasciare il lettore in stato confusionale: egli chiede invece al lettore un maggior impegno mentale per ricollocare in modo corretto la voce e i punti di vista; in cambio gli offre un testo capace di produrre una grande complessità di senso»12.

Un esempio che certamente è nella memoria di tutti e che dice questa continua sottrazione del punto di vista nel punto di non-vista e che ci aiuta a comprendere come siano proprio le istanze narrative interne al testo a guadagnarci una lettura corretta e non ideologica, è l’ultimo film di Ridley Scott, Il Gladiatore per il quale è fin troppo facile dire che narra storie dell’antica Roma. Non c’è realismo, non ci sono dati storicamente attendibili: abbiamo maschere, acconciature, esibita inattendibilità. Per questo il film di Scott nulla a che fare con la storia; il regista non vuole ricostruire Roma ma «disegna un paradigma architettonico molto postmoderno in cui mette in scena, enfatizzandole, tutte le pratiche dello spettacolo su cui […] l’Occidente ha costruito le sue pratiche di potere. Poi, bruscamente, chiude il suo film su uno sguardo “altro”: quello del gladiatore africano che seppellisce i feticci di Maximus nella terra, quasi gettando i semi di un nuovo possibile rapporto con il proprio sguardo»13.

La stessa struttura narrativa del film ci guadagna così un percorso di senso che è quello di una riflessione sulla società dello spettacolo. Infatti Scott, come spesso avviene per i suoi film, gioca su piani sovrapposti dove la storia dei due antagonisti è la storia dell’uno e del suo doppio: «Commodo e Maximus, l’imperatore tiranno e l’ex-generale divenuto gladiatore ribelle. Die destini incrociati, due percorsi chiasmici: uno (Commodo) è lo Spettatore che scende nell’arena e sogna di diventare il divo dlelo spettacolo di cui è anche produttore, l’altro (Maximus) è l’attore condannato ad essere solo un oggetto scopico passivo, ma che rivendica il diritto a ridiventare un soggetto, e a poter rivolgere il proprio sguardo sulle rappresentazioni che contribuisce a realizzare»14.



Dei percorsi

Raccogliamo solo a mo’ di esempi, due parabole cinematografiche classiche: Robert Bresson e Carl Theodor Dreyer.


Robert Bresson15
Non si tratta di presentare l’opera e la poetica di Bresson. Vogliamo sottolineare alcune brevi indicazioni che possono aiutarci successivamente ad una lettura della parte finale del film Mouchette.

Esiste una attitudine di fondo in Bresson che è appunto quella di interpretare il film come un esercizio spirituale, «capace di dischiudere, per vie destinate a rimanere misteriose, una visione improvvisa, un’illuminante epifania delle cose: non le cose così come sono oggi, appiattite da una visibilità diffusa che vuol dire invisibilità, ma come erano “prima di Babele”, prima che si contaminassero con la confusione dei linguaggi»16.

Del resto i progetti lungamente coltivati e mai realizzati (una sorta di trasfigurazione anche questa?) riguardano rispettivamente Genesi e l’autore degli Esercizi spirituali, Ignazio di Loyola. Due pilastri della riflessione e della prassi bressoniana che denunciano l’idea del cinematografo come creazione ed esercizio spirituale.

Ricerca di Dio e comunicazione. Rendere ragione della dimensione spirituale di Bresson non è cosa semplice né scontata. Infatti essa «non si riferisce solo (o soltanto) alle vicende narrate o alle tematiche che affronta […] ma […] neppure al rigore e all’essenzialità che contraddistinguono una ricerca formale»17. Possiamo invece affermare che «il cattolicesimo di Bresson è un linguaggio per esprimere una certa visione dell’azione umana, anziché una “posizione” dichiarata»18.

Certo il cinema di Bresson è un cinema di continua visita della precarietà e della sua trasfigurazione: i suoi personaggi sono abitati dalla sconfitta, dal dolore ma questo elemento di precarietà rivela qualcosa continuamente eccedente che può essere percepito solo nell’ascolto di un mistero.

Così la parabola del sacro nel mondo di Bresson, popolato com’è da «vittime sacrificali che sembrano perdere progressivamente il senso del loro sacrificio»19 è una parabola discendente «che si potrebbe tracciare partendo dal sacrificio della novizia del primo film […] all’abisso di insensato dolore che prova e che provoca l’innocente ingiustamente accusato di spacciare banconote false che arriva a rendersi colpevole di efferati omicidi nell’ultima opera»20.

In forma esemplare prendiamo in esame Mouchette (1967). È un film «sulla delusione di uno sguardo puro che, posandosi sul mondo ed essendone irrimediabilmente offeso, ferito, se ne ritrai con una separazione irrevocabile e definitiva»21. Ai meno avveduti il film può apparire anche come la storia inevitabile del degrado di una ragazza costretta a vivere in un ambiente segnato e ferito dalla povertà con segni evidenti nell’alcoolismo e nelle tare ereditarie.

Del resto «Mouchette, come molti personaggi bressoniani, confessa subito, al suo primo apparire, la sgradevolezza di chi è “diverso” e destinato al martirio. A scuola […] è una presenza indisponente, indocile al freno di una maestra-aguzzina: una stonatura la sua voce rauca, che non si fonde con quelle ubbidienti e compunte delle altre ragazze che lei bersaglia, nascoste da una siepe con palline di fango».

Questo personaggio così fangoso, Bresson lo trasfigura costruendo un continuo ribaltamento «per cui il suo essere attivamente (in rivolta» contro tutto e tutti) trova un siste­matico contraltare nel fatto che tutto le si rivolta contro (a scuola stona la canzone per esprimere la sua opposizione, ma quando can­terà con grande dolcezza la stessa canzone per l’epilettico ne rice­verà in cambio la violenza carnale). Le stesse virtù incarnate dalle tre donne che la ragazza incontra dopo la morte della madre si configurano come “rovesciate”: la droghiera incarna una parvenza di carità che non rinuncia a giudicare e a condannare; la moglie del guardiacaccia (che pure rimprovera al marito di preoccuparsi degli animali, ma di non fare nulla per la ragazza) rappresenta una finta speranza, perché di fatto rinuncia a combattere; la vecchia dedita al culto dei morti rappresenta una fede inerte, che non riguarda più la vita»22.

La tensione maggiormente problematica emerge nella scena del suicidio23. Mouchette si trova in mezzo ad una battuta di caccia e per evitare il rischio di essere colpita si allontana. Potremmo dire che la situazione è quella di una vita assediata dalla morte. Mouchette giunge poi al luogo dove compirà il suo estremo gesto e prepara il rito sacrificale come fosse un battesimo: il vestito bianco e l’acqua per l’immersione. La situazione è la morte – prossima – assediata da simboli di vita.

Già a questo livello il sacro viene rappresentato come caratterizzato dalla contiguità tra vita e morte.

Si lascia rotolare, poi si rialza e cerca di attirare l’attenzione di un contadino che la saluta allontanandosi. Torna nuovamente a rotolarsi ma gli arbusti sembrano volerla trattenere da quel sacrificio volontario mentre la società – il contadino – si è ormai congedata da lei.

Poi per la terza volta – il numero non è certo un caso! – Mouchette rotola e finisce nello stagno mentre Bresson sottrae il sacrificio all’ambito del reale/visibile e lo trasporta su un piano che è ancora reale ma che diventa essenzialmente simbolico. Quello che poteva apparire una pulsione regressiva di fronte all’insostenibilità dell’esistenza viene trasfigurato dal Magnificat di Monteverdi che colloca la morte di Mouchette nel percorso e nel mistero dell’economia della salvezza cristiana.



Carl Theodor Dreyer24

«Il lavoro del cinema – dice Dreyer - non deve essere inteso come un lavoro di tipo industriale. Il regista deve considerarlo un gioco, un gioco meraviglioso, o, se lo preferisce, come un “sogno da desti”, perché un tale sogno fa si che gli elementi del bello siano intrisi d’irrealtà e quindi, una volta realizzati in film, distacchino l’azione dalla banalità quotidiana per renderla al prodigioso mondo della poesia»25. Il cinema del severo danese attraverso l’astrazione, opera di continua sottrazione e purificazione, fa si che i suoi film non siano solo visuali ma spirituali.

Semplificazione e purificazione: la forza del cinema di Dreyer che Francois Truffaut descrive così:

«Se penso a Carl Dreyr, la prima cosa che mi viene in mente sono immagini bianche, gli splendidi primi piani silenziosi si La passion de Jeanne d’Arc […] i gemiti atroci del Dottore la cui ombra accartocciata scompare nel depisto di farina in Vampyr […], Dies irae, nel quale si può vedere uno dei più bei nudi della storia del cinema, il nudo meno erotico e più carnale, intendo dire il corpo bianco di Marthe Herloff, la vecchia che viene bruciata come strega»26.

Per affrontare il cinema dell'invisibile che pretende assoluta unicità, è necessario evitare sia l'atteggiamento di cieca riverenza sia quello di miope distrazione. In altre parole è necessario assumere quella che Barthes chiama "distanza amorosa", ovvero quello spazio che senza renderci estranei ci permetta di tornare a vedere il cinema di Dreyer.

La complessità dell’opera di Dreyer necessita una prospettiva. David Bordwell27 suggerisce tre modelli interpretativi: una interpretazione religiosa secondo la quale Dreyer con il suo cinema cerca di rendere visibile la dimensione dell'Altrove, di rivelare lo spirituale; una lettura umanistica e una interpretazione estetica che tende a leggere il percorso dreyeriano come una ricerca eminentemente stilistica.

«Ho l'impressione – afferma Citati - che Carl Theodor Dreyer sia rimasto finora, racchiuso in una formula. Non è possibile circoscriverlo: imporgli un contenuto, un tema, un genere, una forma. Qualsiasi cosa affermi in un film, nel film successivo la contraddice. Qualsiasi luce splenda, si rispecchia in una tenebra. Come tutti i grandi artisti, possiede una fantasia multiforme: ognuna delle sue opere rappresenta una novità assoluta, perché muta radicalmente il punto di vista, la concezione del mondo, lo stile. Nella sceneggiatura di Dies irae c'è una frase memorabile. Mentre attraversa la campagna notturna, Absalon dice al sagrestano: "Guarda il cielo, le nuvole…sono come una strana scrittura". Il sagrestano risponde: "Il dito del Signore che scrive!". E Absalon: "Ma chi sa decifrarla?". Dreyer non ha fatto che questo: cercare di decifrare la scrittura di Dio. In questa ricerca ha impegnato il suo disperato romanticismo: l'infinito senso di colpa, l'esasperazione, l'amore estremo, la vocazione tragica, la tensione il coraggio intellettuale, il senso assoluto della forma. Alla fine chinò il capo. Per quanto avesse cercato e provato e riprovato ancora, la scrittura del Signor era rimasta indecifrabile»28.

Le domande di Absalon e i suoi dubbi sono gli stessi di Dreyer, e ne percorrono l’intera sua opera.

Il severo cineasta danese ha scandagliato il mistero con tutte le possibilità che il mezzo cinematografico gli offriva, anche a costo di una disomogeneità stilistica che si rivela non solo nel complesso della sua opera ma anche all’interno di uno stesso film. Paul Schrader, che prima di diventare regista è stato un ottimo critico, parla di «stile trascendentale che tende verso l’ineffabile e l’invisibile». In aderenza alle tensioni spirituali che lo hanno mosso, Dreyer rimanda al piano emozionale il compito di sciogliere le tensioni conflittuali e le contraddizioni irrisolte.
Abbiamo parlato di due maestri del cinema classico, ma non possiamo escludere altro cinema d’autore contemporaneo. Tra questi possiamo annoverare certamente Lar Von Trier e il suo manifesto Dogma 9529 dove appunto la cifra stilistica è quella di andare verso la sgradevolezza del mondo sussultorio, di un mondo continuamente in balia dove nulla è confortante e rassicurante. Una scrittura che troverà concretezza ne Le onde del destino, Gran Premio della Giuria di Cannes del 1996 ma anche nel suo ultima lavoro Dancer in the dark. In questa tragedia cantata, il regista continua a spiazzare e a trasfigurare unendo alla rigidità dell’impostazione dogmatica il genere musical. Così l’ossessiva osservazione di Selma (una straordinaria Bjork) e del suo inesorabile stato di cecità viene liberata dalla musica che racchiude sempre una dimensione atemporale, luogo di fuga dal mondo reale.

Ma anche il provocatorio Eyes Wide Shut di Stanley Kubrick, sguardo sospeso appunto tra una precarietà che lascia lo sguardo attonito e una trasfigurazione custodita nel sottrarsi dello sguardo a questo temibile spettacolo del mondo.

Il cinema dunque come spazio di rivelazione, luogo della rappresentazione di una umanità, a volte paradossale e ambigua, incipit possibile di un’ermeneutica teologica.

Concludendo

Il punto di approdo non è l’arrivo è solo il punto di movenza per ulteriori percorsi e differenti armoniche. L’intersezione tra il cammino di ricerca di Dio e la comunicazione è possibile in quel cinema che abbiamo chiamato parabolico, ovvero in quella modalità del dire che crea legami, relazioni, suggerisce continue possibilità di rimando. Voglio concludere questa breve riflessione con le parole di di Tomáš špidlík e di Marko Ivan Rupnik:


«L’atto creativo di un artista contemporaneo, magari nichilista, ludico, soggettivista, ha le stesse caratteristiche essenziali dell’atto creativo di un grande maestro dell’epoca della grande arte, solo che molte cose sono rovesciate come in uno specchio. L’artista lavora in uno spazio chiuso, nell’ambito di un soggetto limitato, per cui certe caratteristiche dell’atto creativo dicono tutto il male, la protesta, la contestazione di ciò che in quello spazio circoscritto non può essere sperimentato. Un artista di oggi, che si confessa assolutamente ateo, che nega ogni dimensione della fede cristiana e la cui arte è magari grido di protesta, è pur sempre un artista che ha la sensibilità per tutto quel mondo che accomuna tutta l’umanità, per tutta la luminosità trans-temporale, trans-storica. È proprio da questo contenuto che lui prende forza e intuizione per poter esprimere tutto il buio e il male dell’assenza. Disegnare l’assenza significa dipingere la presenza. Anche una pittura che sembra ludica, leggera, superficiale, senza carica vitale, senza profezia, esprime infatti tutto ciò che può esprimere uno spazio dell’assenza e fa vedere la tragicità dell’effimero, del passeggero. Perciò, l’atto creativo di ogni arte è il “confessionale” dell’uomo, ma anche la profezia dell’epoca che verrà»30.


1 “L’etimologia del termine preghiera ci fa risalire a precarius e ci rinvia alla situazione di precarietà, di bisogno dell’uomo che nel mondo si sente minacciato”. Cfr. E. Bianchi (a cura di), Il libro delle preghiere Einaudi, Torino 1997, p. XII.

2 M. Drouzy, Giovanna d’Arco in preda al boia. L’incredibile vicenda della pellicola in A. Martini (a cura di), Il cinema di Dreyer. L’eccentrico e il classico, Marsilio Editori, Venezia 1987.

3 M.Columbo, La passione e il mistero. Il cinema di Carl Theodor Dreyer in D.E.Viganò (a cura di), Il cinema delle parabole, Effatà, Torino 2000, Vol. 2, p. 11.

4 L. Valeriani, Dentro la trasfigurazione. IL dispositivo dell’arte tra cibercultura e Vangelo, Costa&Nolan, Ancona-Milano 1999, p. 27.

5 Cfr. G. Vattimo, L’angelo necessario, Adelphi, Milano 1986.

6 L. Valeriani, Dentro la trasfigurazione, op. cit., p. 16.

7 D. E. Viganò, Il cinema segno della crisi, in R. Candia (a cura di), Religione e media, Edizioni Cinit, Venezia 1997, pp.29-30.

8 L. Valeriani, Dentro la trasfigurazione, op.cit. p. 33.

9 F. Cacucci, Teologia dell’immagine, Bari 1971, p, 234.

10 G. Bettetini, La conversazione audiovisiva: problemi dell’enunciazione filmica e televisiva, Bompiani, Milano, 1988, p. 69.

11 P. Ricoeur, Ermeneutica biblica, Morcelliana, Brescia 1978, p. 93.

12 G. Turchetta, Il punto di vista, Laterza, Bari 1999, pp. 86-87.

13 G. Canova, Ridley Scott: la science fiction del passato in Duel , n.80, Maggio 2000, p. 21.

14 Ibi., p. 20.

15 Tra i molti saggi segnaliamo: S. Arecco, Robert Bresson. L’anima e la forma, Le Mani, Genova 1998; R. De Gaetano, Robert Bresson. Il paradosso del cinema, Bolzoni, Roma 1998; A. Ferrero, Robert Bresson, Il Castoro Cinema, La Nuova Italia, Firenze 1976; R. Prédal, Tutto il cinema di Robert Bresson, Baldini&Castoldi, Milano 1998.

16 S. Arecco, Robert Bresson. L’anima e la forma, Le Mani, Genova 1998, pag.16.

17 E. Alberione, Robert Bresson. Quattro parabole di un sognatore in D.E.Viganò (a cura di), Il cinema delle parabole, Effatà, Torino 2000, Vol. 2, p. 38.

18 S. Sontag, Contro l’interpretazione, Milano 1967, p. 269.

19 E. Alberione, Robert Bresson, op. cit., p. 55.

20 Ibidem

21 A. Ferrero, Robert Bresson, La Nuova Italia, Firenze, 1976, p. 73.

22 E. Alberione, Robert Bresson, op. cit., p. 56.

23 Cfr. A. Ferrero, Bresson, op. cit., pp. 79 ss.

24 Tra i molti riferimento bibliografici segnaliamo: A.Martini ( cura di), Il cinema di Dreyer. L'eccentrico e il classico, Marsilio Editori, Venezia 1987; P.G.Tone, Carl Theodor Dreyer, La Nuova Italia, Firenze 1978; M.Nash, Dreyer, British Film Institute, London 1977.

25 C.T.Dreyer, Introduzione a un dizionario del cinema (1966) in Id., Cinque film, Einaudi, Torino 1967, p. 456.

26 F. Truffaut, I film della mia vita, Marsilio Editori, Venezia 1978, p. 62.

27 Cfr. D. Bordwell, The Film of Carl-Theodor Dreyer, University of California Press, 1981, pp. 1-3.

28 P. Citati, in La Repubblica, 25 aprile 2000, p. 38.

29 Manifesto contro il cinema borghese e cosmetico fondato nella primavera del 1995 da Lars von Trier e da altri giovani registi come Thomas Vinterberg.

30 Tomáš špidlík e MarKo Ivan Rupnik, Parola e immagine, Lipa, Roma, 1995, pp. 92-93.








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