Prima della rivoluzione – idee



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Ambiguità e riscrittura in Prima della rivoluzione

0. Introduzione

Ho avuto una formazione che variava continuamente, in cui la poesia si confondeva con la musica, la pittura, il cinema. Il cinema è un linguaggio che si appoggia su tutti gli altri, con rapine improvvise, da innamorato.1
Il mio cinema è intriso di cultura – letteratura, pittura, musica – in un modo piuttosto misterioso, mai esplicito.2
Per me, comunque, il cinema è una questione di vita o di morte.3

Nel 1964 Bernardo Bertolucci ha appena 23 anni. Nel 1962 ha già girato La commare secca, adattamento di un racconto di Pier Paolo Pasolini, per il quale era stato aiuto regista in Accattone. Alla regia Bertolucci arriva quasi per caso: era infatti lo stesso Pasolini che avrebbe dovuto dirigere la Commare, progetto che poi abbandonò per dedicarsi a Mamma Roma, il suo secondo lungometraggio. La realizzazione del film venne così proposta al giovane Bertolucci, che ne aveva già curato la sceneggiatura.



La commare secca è un tentativo di mettere in scena un soggetto pasoliniano (l’omicidio di una giovane prostituta romana) in una struttura lontana dall’immediatezza della consequenzialità temporale e del primitivismo figurativo di Accattone. Il film riporta infatti una serie di testimonianze, quelle dei principali indagati, che, davanti a un invisibile commissario di polizia, ricostruiscono la stessa vicenda ciascuno secondo il proprio punto di vista. Bertolucci sovrappone insomma l’indagine strutturale e sintattica di alcuni aspetti dell’intreccio, non estranea a una certa indulgenza per il vezzo autoriale,4 al contenuto basso e ‘borgataro’, mutuato dal successo del film d’esordio di Pasolini.

Con Prima della rivoluzione Bertolucci lascia Roma e torna a Parma, a un confronto con il padre Attilio e con la propria identità di classe, in cui la matrice borghese interagisce e si scontra con la dimensione politica e intellettuale. Prima della rivoluzione non è strettamente un adattamento, eppure il film stabilisce un discorso estremamente complesso con la tradizione letteraria e figurativa, in primis con La certosa di Parma, il capolavoro di Stendhal. Oltre che per la presenza in esso della Chartreuse, Prima della rivoluzione è poi, come vedremo, un film ricco di ulteriori, espliciti rimandi a altre opere cinematografiche e letterarie: da Pasolini a Melville, da Antonioni a Godard, con significativi sconfinamenti nel territorio della lirica e della pittura.5

L’alta occorrenza di rimandi, riletture e citazioni obbedisce, in Prima della rivoluzione, a intenti molteplici. Innanzitutto, per il suo esibire un’enunciazione, una voce che sottindende continuamente, in modo più o meno esplicito, altri testi, la citazione costituisce in sé una manifestazione di soggettività, perfettamente coerente con il progetto artistico di un giovane regista sensibile a una nuova idea di cinema. I modelli di tale ricerca estetica sono Brecht e il cinema contemporaneo francese, Godard in primis, sia per l’abuso della citazione e della contaminazione espressiva, sia per il bisogno di definirsi in modo irregolare rispetto alla tradizione dei padri e a una pratica cinematografica classica, basata sull’occultamento della finzione e sul dogma dell’immedesimazione da parte dello spettatore, e ora rifiutata per un nuovo canone in cui l’identificazione sia continuamente frustrata dalla discontinuità e dalle contraddizioni proprie della costruzione dell’immagine e del discorso cinematografici. Con la variegata eredità dei modelli Bertolucci stabilisce una relazione composita ed eclettica, che si manifesta a volte in omaggi espliciti, e, talvolta, apparentemente gratuiti, e, più frequentemente, in una reinterpretazione complessiva caratterizzata da una forte tendenza all’attualizzazione, nella prospettiva del confronto tra diverse poetiche autoriali e diversi contesti storici, politici e culturali.. È soprattutto a tal fine che l’autore riutilizza frequentemente e intensamente i testi della sua formazione culturale: per amalgamarli in un insieme originale, che stabilisca con la tradizione un rapporto storicamente e stilisticamente intenso e problematico, a volte apertamente conflittuale.

Per quanto riguarda la scrittura poetica, Harold Bloom, nel suo The Anxiety of Influence, definisce un modello di relazione autoriale che possiamo tranquillamente riconoscere in Prima della rivoluzione, e, più generalmente, nell’intera opera di Bertolucci; per altro, tale modello può essere anche un’ottima base di partenza per capire di cosa viva l’adattamento cinematografico tout court, o, più precisamente, quell’adattamento in cui l’atteggiamento autoriale comporti un distanziamento consapevole dai limiti della semplice illustrazione. Secondo Bloom, “poetic history […] is held to be indistinguishable form poetic influence, since strong poets make that history by misreading one another, so as to clear immaginative space for themselves”.6 Il tentativo di autoaffermazione dell’artista non avviene dunque nel vuoto, ma tiene conto del contesto; i meccanismi attraverso i quali un autore stabilisce la sua posizione nei confronti della tradizione sono individuabili e descrivibili (Bloom ne individua sei). Ma soprattutto – mette in rilievo lo studioso nordamericano – il processo si fonda su una interessante dimensione psicologica: “poetic influence is a variety of melancholy or an anxiety-principle”.7 Il rapporto con gli auctores è dunque sempre competitivo, e l’ansia che lo caratterizza assume una doppia valenza: da un lato il desiderio di essere riconosciuto come continuatore, dall’altro quello di differenziarsi e di porsi a propria volta come auctor nei confronti di altri possibili imitatori. L’interstestualità sembra così un dato inevitabile, se, come Bloom ricorda citando Lichtenberg, “to do just the opposite is also a form of imitation”.8 Secondo Bloom, nel bisogno continuo di confrontarsi con i modelli è in sostanza all’opera, freudianamente, un meccanismo di difesa, che si confronta con la disperata insistenza su priorità e originalità da parte dell’artista, con il suo voler piegare, completare, o negare l’esperienza dei modelli nella propria produzione. “Poetic influence need not make poets less original”,9 scrive Bloom: sta proprio nella dialettica tra bisogno di riconoscimento, dovuto all’autocollocarsi in una tradizione, e tensione verso l’unicità, che si colloca una dimensione creativa autentica e complessa.

Così, la ricchezza intertestuale di Prima della rivoluzione, la sua ansia di un confronto continuo con modelli di varia natura, provenienza e carattere, fa che in esso l’idea stessa di adattamento prenda forma in una variante indubbiamente degna di considerazione: un testo nuovo ma costruito su molteplici altri testi, provenienti da una tradizione eterogenea, con cui l’autore stabilisce una relazione a volte complessa e a volte più esteriore, ma comunque sempre significativa, ridefinendo il tutto alla luce di un progetto personale. Mettere in luce i caratteri di tale operazione è il proposito di questo lavoro.

Il procedimento seguito da Bertolucci in Prima della rivoluzione, come vedremo, sembra problematicamente sospeso tra l’accostamento irrazionale e alogico del simbolo e la tensione dialogica dell’allegoria moderna,. già ben riconoscibile nel citazionismo che caratterizza l’intero film.10 In un certo senso più ampio, il film sembra dunque mettere consapevolmente in scena, in una forma quasi paradigmatica ed esemplare, la dialettica che è alla base della cinematografia tout court, il suo potere visionario e irrazionale sull’immaginario prodotto da una pratica tecnica e razionale necessariamente progettata. Se infatti, in Prima della rivoluzione, le aperture di frammenti isolati sembrano da un lato esprimere, con il loro “corto circuito dello spirito”,11 un’intuizione immediata e partecipe di un affetto o di un significato misterioso, dall’altro la costruzione complessiva del testo sembra contraddittoria e diseguale, e le molteplici riletture in esso contenute appaiono segnate da un intento razionale e logico che fatica a trovare una sistemazione coerente e pienamente soddisfacente sul piano dell’attribuzione di un significato condivisibile. In Prima della rivoluzione, in sostanza, il frammento luminoso, poetico e misteriosamente carico di senso convive con un progetto costruito ed eterogeneo, il cui carattere appare problematicamente sfuggente e in continua ridefinizione. La ricerca del senso, in Prima della rivoluzione, avviene dunque anche attraverso il percorso allegorico della contaminazione e della frantumazione, che, come vedremo, caratterizza sia la struttura episodica dell’intreccio sia la costruzione dell’inquadratura e delle singole scene, sia altre scelte di indubbio rilievo, come, ad esempio, quelle relative al composito commento musicale.

Non sorprende, dunque, che Prima della rivoluzione si muova in uno spazio cinematografico ibrido, difforme ed esplicitamente ‘artificiale’, in cui citazione, documento e finzione si sovrappongono in una scrittura inevitabilmente ambigua.12 È soprattutto questa contiguità di modalità così diverse di rappresentazione che consente all’autore di mettere in scena accostamenti soggettivi e irregolari, realizzando così un’opera discontinua ed eterogenea. Anni dopo, prima di girare La luna, film che tra l’altro mostra più di un debito nei confronti di Prima della rivoluzione, lo stesso Bertolucci darà un nome al suo metodo di lavoro, ricavandolo dalla suggestione di Le plaisir du text di Roland Barthes: una nouvelle dramaturgie, che consiste principalmente nel “mettere insieme delle cose che all’apparenza, secondo le regole del gioco, non possono stare insieme”, “materiali apparentemente disomogenei, contrastanti”.13 È già, come vedremo, il criterio compositivo di Prima della rivoluzione, del suo denso e continuo accostarsi ad altre opere, e della loro complessa reinterpretazione.

Se il Novecento è il secolo della sperimentazione, del pastiche, della contraddizione e di una ricerca intellettuale tesa a dare senso alla dimensione alienante dell’esistenza, Prima della rivoluzione è indubbiamente un suo testo paradigmatico ed esemplare.14 Ripercorriamone riletture e contaminazioni, a partire dalla più visibile e, probabilmente, significativa.

1. Stendhal a Parma, nel 1962
1.1. La certosa di Parma e la rivisitazione del mito della storia
La certosa di Parma è forse il capolavoro di Stendhal. Composto a Parigi alla fine del 1838, in circa due mesi di volontaria reclusione, il romanzo si concentra su un’ambientazione e su una temperie storico-politica geograficamente estranee alle radici del suo autore: l’Italia, attraversata dall’esperienza napoleonica e, successivamente, dalla Restaurazione. Stendhal conosceva bene la penisola, per aver partecipato nel 1801 alla campagna d’Italia come ufficiale dell’esercito francese, per aver vissuto a lungo a Milano, una volta conclusasi l’esperienza napoleonica, e per aver ricoperto in Italia significativi incarichi diplomatici, che gli diedero occasione di viaggiare e di approfondire la sua conoscenza del Paese (il consolato a Civitavecchia, dal 1831).

La vicenda di Fabrizio del Dongo, il protagonista del romanzo, attraversa gli anni della storia europea già vissuti dal suo autore, il loro movimento e la loro complessità. Pur appartenendo a una famiglia nobile e conservatrice, Fabrizio cresce senza una vera formazione culturale per poi avvicinarsi entusiasticamente al mito napoleonico, intraprendendo, giovane e inesperto, un viaggio avventuroso per unirsi in Europa all’esercito dell’Imperatore, proprio alla vigilia della sua disfatta. Giunto così a Waterloo, Fabrizio viene subito scambiato per una spia, e poi ripetutamente ingannato e truffato, anche da coloro nei quali aveva riversato il proprio entusiasmo; raggiunge poi in qualche modo il campo di battaglia, senza per altro riuscire a combattere, e rimanendo confinato nel ruolo dello spettatore marginale, incapace di comprendere e impossibilitato a orientarsi a causa della sua inesperienza e di una inguaribile ingenuità. Fabrizio non riconosce nemmeno Napoleone, in un fugace incontro in cui i loro percorsi a cavallo casualmente si incrociano.15

Chiusa l’esperienza napoleonica, Fabrizio, ufficialmente ricercato dagli austriaci nel territorio lombardo, ripara a Parma, dove riesce a costruirsi una posizione sotto la protezione della zia Gina, duchessa Sanseverina, e del suo amante, il primo ministro conte Mosca. Parma, sotto il governo del principe Ernesto Ranuccio IV Farnese, è uno degli stati italiani più reazionari e autoritari, e Fabrizio, nonostante l’influenza delle sue conoscenze, deve adeguarsi allo spirito dei tempi per mantenere i propri privilegi di classe. Così, pur avendo alle spalle una entusiastica militanza filofrancese, Fabrizio sceglie il ritorno all’ordine e intraprende la carriera ecclesiastica, divenendo vicario dell’arcivescovo Landriani. Nonostante tutto ciò, Fabrizio continua a condurre un’esistenza superficiale e avventurosa: si invaghisce di Marietta, una povera attrice, uccidendone poi il collega e protettore Giletti, suo rivale in amore. La fortuna del protagonista entra così in crisi: il partito liberale riesce a farlo condannare a una lunga reclusione nella cittadella, una prigione tristemente nota per il rigore cui sono sottoposti i detenuti e per l’uso spregiudicato del veleno al fine di eliminarne i più scomodi. In prigione, tuttavia, Fabrizio trova inaspettatamente la felicità, quando si innamora di Clelia Conti, la figlia del governatore della cittadella, con cui instaura un dialogo emozionante e intenso, attraverso le sbarre della sua cella, per mezzo di un codice sempre più intimo, fatto di sguardi e segni di varia natura. Dopo qualche incontro furtivo con Clelia, Fabrizio accetta a malincuore il piano di fuga organizzato da Gina: verrà poi riabilitato, una volta che gli equilibri a corte sono nuovamente mutati e la vendetta di Gina si è abbattuta sul principe, avvelenato. Divenuto un famoso predicatore, Fabrizio ritrova poi Clelia ormai sposata con uno dei più ricchi nobili della corte parmense: da lei avrà un figlio, che, come la madre, morirà entro pochi anni. Il narratore ci informa nell’ultima pagina del romanzo che anche Fabrizio e Gina non sopravviveranno a lungo: solo Mosca, ricchissimo, resterà al suo posto.

L’esperienza dell’uomo in relazione ai moti della storia è dunque il tema di fondo della Certosa di Parma. Non a caso, nel romanzo di Stendhal, il movimento caratterizza il vissuto dei personaggi, determinando la frequenza e il rilievo dei loro incontri, che spesso vanno ben oltre una funzione strettamente narrativa: nodi dell’intreccio, agenti di azione e riflessione, ma anche e soprattutto occasioni per misurare intensità e carattere della posizione dell’individuo in relazione agli altri e alle idee del proprio tempo. Pur interpolando la storia ufficiale con elementi solo apparentemente dotati di un riscontro oggettivo nella realtà politica del tempo, il romanzo, con il suo movimento, costituisce un’ampia riflessione su una stagione di eventi complessi e caratterizzati da una notevole instabilità e da una forte tensione verso il cambiamento. Nella prospettiva dell’analisi sociologica, il dinamismo del romanzo coincide con la “rappresentazione del disorientamento di una classe sociale”,16 l’aristocrazia, spinta a diverse reazioni dall’offensiva napoleonica. A Stendhal, più che l’arroccamento acritico in difesa dello stato di privilegio, interessa indagare la contraddittoria complessità della posizione dei meno compromessi, dei giovani come Fabrizio. In lui, infatti, la tentazione rivoluzionaria, lo schierarsi entusiasticamente dalla parte dell’imperatore sono tutt’uno con lo scontro generazionale con il padre, retrivo e conservatore, e con il fratello Ascanio, che arriverà addirittura a denunciarlo; tuttavia Fabrizio sarà tutt’altro che immune all’inevitabile riflusso verso il privilegio di classe e l’ideologia dominante, alla tentazione dell’abiura del principio di uguaglianza, da lui pure in passato entusiasticamente caldeggiato. La storia, nella Certosa, è dunque un territorio speculare all’universo interiore dei personaggi: sia teatro della realizzazione della personalità, spazio pieno di ostacoli e imprevisti ma aperto, fisicamente attraversabile e ricco di alternative, che luogo del conflitto tra sentimento e diplomazia, tra passione ideologica e privilegio.

1.2. La Certosa come adattamento
È interessante notare come La Certosa di Parma sia sostanzialmente essa stessa un adattamento. La trama e i personaggi principali sono infatti mutuati da un oscuro libello databile tra la fine del XVI e l’inizio del XVII secolo, l’Origine delle grandezze della famiglia Farnese. Il testo non è che un breve scritto polemico, in cui l’anonimo autore vuole mettere in rilievo un antecedente poco onorevole nella storia di una delle casate nobiliari più illustri d’Italia: una donna di assai dubbia condotta, Giovanna detta Vandozza, figlia di Pier Luigi Farnese, che divenne la concubina del cardinale Roderigo Borgia, poi papa Alessandro VI, e che, grazie alla sua influenza, riuscì ad agevolare la nomina a cardinale del nipote Alessandro, che divenne poi a sua volta papa nel 1534 con il nome di Paolo III. L’Origine è un documento abbastanza rozzo e impreciso, per non dire apertamente fantasioso: il testo confonde infatti, forse in modo intenzionale, due amanti di papa Alessandro VI: Giovanna Cattanei detta Vannozza – da cui il Borgia ebbe quattro figli, tra cui Cesare, il futuro Valentino, e Lucrezia – e la giovane Giulia Farnese, che in realtà era sorella, e non zia, del futuro Paolo III. Il testo tratta sinteticamente soprattutto della giovinezza di Alessandro Farnese, mettendone in rilievo la smodata lussuria e la spregiudicatezza. Assecondando la sua natura, Alessandro giunse anche a rapire una “giovinetta Gentil Donna”, il che gli costò molti mesi di prigionia a Castel Sant’Angelo, da cui riuscì ad evadere, “per mezzo di una corda”, solo grazie all’aiuto della zia e del Borgia. Sempre secondo l’Origine, Alessandro non modificò il suo stile di vita una volta assunto il cardinalato, ma “si diede più che mai alle lascivie e alle disonestà”, procreando due figli con una gentil donna di nome Cleria; “mutò vita e costumi, o almeno finse di mutarli” solo in età avanzata, pur continuando la sua illecita relazione sentimentale. Anche questo dato è palesemente fantasioso: Paolo III ebbe in effetti non due ma quattro figli da una donna sconosciuta, due dei quali furono successivamente legittimati. Con Pier Luigi, il primogenito, ebbe un rapporto contraddittorio e altalenante: lo colpì con la scomunica, poi ritirata, e successivamente ritagliò per lui il Ducato di Parma e Piacenza, di cui, come vedremo, gli fece dono nel 1545.

L’intento polemico dell’Origine è dunque finalizzato a gettare discredito sui Farnese, la cui fortuna, in definitiva, non fu dovuta che all’“amore prostituito” di una sua componente.17

Standhal tradusse e rimaneggiò l’Origine, vedendo evidentemente un grande potenziale romanzesco nelle vicende abbozzate nel testo. “To make of this sketch a romanzetto”, annota l’autore il 16 agosto 1838 sul manoscritto italiano, per poi passare solo in seguito al progetto più impegnativo di un vero e proprio romanzo, in cui riprodurre, dilatandolo e sviluppandolo in un nuovo milieu storico e sociale, il canovaccio del testo di partenza: una donna amante di un uomo importante che favorisce e protegge l’ascesa di un giovane e spregiudicato parente. Le guerre napoleoniche e la Restaurazione offrirono al Beyle un nuovo contesto storico e sociale in cui calare l’azione dei singoli, segnati nella Chartreuse da una profondità psicologica del tutto estranea ai ristretti orizzonti del testo di partenza. Nel romanzo si sovrappongono così l’aspirazione alla pienezza dell’Erlebnis e il conflitto tra vissuto sentimentale e opportunismo sociale che caratterizzano lo spirito del tempo in cui Stendhal scrive: l’opportunità di conciliare il sogno di una vita piena, il desiderio di essere amati e la ricerca di una solida posizione sociale ed economica contraddistinguono infatti quasi tutti i personaggi della Chartreuse. La complessità del progetto romanzesco comportò dunque inevitabilmente lo svuotamento dell’intento rozzamente denigratorio che era alla base del testo adattato, le analogie al cui intreccio risultano dunque prevalentemente strumentali, senza andare oltre la riproduzione, per altro approssimativa, di situazioni narrative e dello schema relazionale che unisce i personaggi principali del testo, avvolti ora in una luce di simpatia del tutto estranea agli obbiettivi dell’Origine. Vistosi segni della libertà con cui Stendhal rilesse gli eventi narrati nel testo adattato, sono, ad esempio, sicuramente leggibili nella sostituzione del rapimento organizzato dal Farnese con l’uccisione di Giletti da parte di Fabrizio e, soprattutto, nella mancanza di un giudizio morale da parte del narratore sul comportamento del personaggio, spinto all’omicidio da circostanze esterne e da tratti caratteriali presentati come tutt’altro che indegni e vituperabili. Anche l’episodio della fuga dalla cittadella di Parma, luogo di reclusione di Fabrizio e chiara ricostruzione di Castel Sant’Angelo, rivela un’analoga disposizione al rifacimento fantasioso e all’interpolazione, per il suo riecheggiare la fuga di Cellini dalla prigione romana, narrata nella Vita nei capitoli CVIII-CX.

Ai fini di questo studio, in definitiva, interessa sostanzialmente notare come Stendhal abbia in fondo compiuto una operazione simile a quella che Bertolucci realizzerà con Prima della rivoluzione: una rilettura molto libera e attualizzata di vicende già passate attraverso il filtro della riscrittura, e ancora capaci, nonostante la distanza temporale, di essere avvertite come significative, se ricollocate nella prospettiva del presente storico e delle contraddizioni del proprio tempo. Si tratta, sia per quanto riguarda la Chartreuse che per Prima della rivoluzione, di una ricostruzione molto personale, in cui l’autore, sulla falsariga di una vicenda psicologicamente affine, parla di se stesso e della propria problematica posizione in un preciso contesto storico-culturale, quello di una contemporaneità in movimento, conflittuale e di difficile comprensione.

1.3.La Parma di Stendhal, tra realtà e fascinazione
È noto come nella Chartreuse l’ambientazione geografica non obbedisca alla logica di un coerente intento documentario. Lo staterello autoritario retto da Ranuccio Ernesto IV Farnese, personaggio fittizio come il figlio Ranuccio Ernesto V, alla cui corte si muovono i protagonisti del romanzo stendhaliano, infatti, non è mai esistito: Parma nell’Ottocento, fino alla sua annessione al Regno d’Italia nel 1860, non era un principato autonomo ma faceva parte di uno stato più ampio, il Ducato di Parma e Piacenza, istituito, come si è già detto, da papa Paolo III per il primogenito Pier Luigi Farnese, suo figlio naturale, nel 1545. La famiglia Farnese regnò fino al 1731, quando si estinse con la morte di Antonio, ultimo suo rappresentante di sesso maschile. Il Ducato passò allora prima ai Borboni e poi agli Asburgo, per poi finire, negli anni napoleonici, sotto il dominio francese. Dopo il Congresso di Vienna, il Ducato si distinse per essere l’unico stato italiano cui non erano stati restituiti i legittimi sovrani: ne era invece stato fatto un vitalizio per Maria Luigia d’Austria, seconda moglie dell’Imperatore, e solo alla sua morte i Borboni ne avrebbero nuovamente assunto il controllo. Maria Luigia tenne in effetti il potere fino al 1847, anno della sua morte, senza eccedere per altro in misure reazionarie, che invece caratterizzarono la politica di molti altri regnanti del tempo. È nota l’antipatia da parte di Beyle verso la donna che si era seduta con i nemici del marito a spartirsi il bottino di guerra, antipatia che si tradusse, nella Certosa, in un intenzionale e sprezzante ignorarne l’esistenza. Ma fu anche la forma istituzionale del Ducato a determinare la scelta di Parma da parte di Stendhal: la reggenza a tempo, in una temperie storica in cui il principio di legittimità giustifica l’esercizio del potere, costituisce una visibile eccezione istituzionale e, nel contesto della stesura della Chartreuse, fa di Parma l’unica ambientazione che consenta a Stendhal di non essere apertamente inattendibile e politicamente scomodo di fronte a sovrani più potenti e legittimati. Al carattere semifittizio della descrizione storico-politica corrisponde inoltre un’analoga discrezionalità al livello della ricostruzione urbanistica: la Parma di Stendhal è anche sotto questo punto di vista palesemente inattendibile: molte chiese e palazzi descritti nel romanzo, la Certosa e la stessa cittadella, con la sua Torre Farnese, non sono mai esistiti, o sono ricostruiti secondo suggestioni eterogenee e composite. Nonostante ciò, l’opzione parmense obbedire comunque a ragioni estetiche e culturali, legate alla fascinazione del suo patrimonio artistico, che Stendhal conosceva e ammirava.



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