Prof. Arch. Gianni Perbellini



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Prof. Arch. Gianni Perbellini


Appunti del corso di
ARCHITETTURA DEGLI INTERNI ED ALLESTIMENTO
ICAR 16 (i) (3) - 20 ORE
Anno Accademico: 2005 -2006 (Primo Semestre) Anno di Corso: Terzo

INDICE:

PREMESSA p. 02
L’ARCHITETTURA SENZA ARCHITETTI O QUASI p. 03

schede: p. 03

Utopisti e visionari p. 03

Architetture marginali p. 05
L’ART NOUVEAU p. 06

principali protagonisti: p. 11

LONDRA p. 11

BRUXELLES, PARIGI, NANCY p. 12

BARCELLONA p. 12

BERLINO, COLONIA, DARMSTADT, DRESDA, DUSSELDORF, MONACO, WEIMAR p. 12

GLASGOW p. 13

VIENNA p. 15

ARCHITETTI ITALIANI AD ISTANBUL E TURCHIA, p. 15

MILANO, TORINO, GENOVA p. 17

HELSINKI p. 17

STATI UNITI p. 17
BAUHAUS p. 18

principali protagonisti p. 20
SCHEDE ESEMPLIFICATIVE DI ESPOSIZIONI ED ALLESTIMENTI MUSEALI p. 20

Brunelleschi anticlassico nel sesto centenario della nascita p. 20

Il concorso per il museo di Quai Branly (etnografico) a Parigi p. 21

La Maison Obu a Colonia p. 23

Eco-museo del paese delle ciliegie a Fougerolles p. 23

Kunsthaus a Graz p. 23

Magazzini Selfridges a Birmingham p. 23

Mueso del Louvre. Dipartimento di Arti Islamiche p. 23

Museo dell’Arca (Costa Rica) p. 24

SCHEDE LOCALI: p. 24

PIAZZA ERBE E PIAZZA DEI SIGNORI p. 24

IL PRIMO ALLESTIMENTO DI CASTELVECCHIO QUALE MUSEO p. 31


CASTELVECCHIO CRONOLOGIA STORICA p. 31

ALLEGATO: p. 33


ESPOSIZIONE ED ALLESTIMENTO, SOMMARIA ANTOLOGIA DI BRANI CRITICI p. 33
APPROFONDIMENTI BIBLIOGRAFICI p. 43


PREMESSA

Ricordando come l’architettura non sia un linguaggio, ma un fenomeno gestaltico che privilegia soprattutto il messaggio visibilistico, nei cui confronti essa usa un codice ambiguo e polisemico, il suo valore semantico sta nella referenzialità dello stesso.

La perdita dei valori simbolici e metaforici dell’arte oggi, se incide sulla crisi semantica di questa sommata all’incomunicabilità tra artisti e pubblico ed all’elevata concorrenzialità tra i primi, diventa significativa nei confronti del fare architettonico che finisce nell’astrazione, perdendo così le sue capacità di comunicazione e referenzialità per assumere finalità estetico-formali, alla ricerca di una simbolica strutturalità, genericamente universale, mentre non dobbiamo dimenticare che il linguaggio architettonico non serve solo per comunicare ma assolve anche altre funzioni.

Storicamente da quando nel 1851 con quella di Londra si è iniziata la serie delle Esposizioni Universali, all’allestimento ed in minor misura anche all’architettura degli interni, si è dato il significato di strumento di trasmissione di messaggi ed informazioni che vanno dall’esibizione di prodotti, in funzione della loro commercializzazione, a quello di trasmissione della memoria, anche attraverso l’evidenziazione di uno status simbol.

In particolare la produttività degli obiettivi dell’evento culturale e le sue connessioni con la vita associata, ha finito per privilegiare una serie di finalità riconoscibilmente economiche, in particolare oggi con la diffusione dei mezzi di comunicazione. Si allestiscono interni domestici, vetrine, stands, musei, navi, aerei, treni ed automobili, opere teatrali, cinematografiche e televisive, feste, parate, simposi e banchetti, ma si allestiscono anche portali televisivi per commercializzare prodotti, diffondere idee, o fare didattica. Purtroppo all’interno di questo mondo è genericamente diffusa l’assenza di ogni riflessione critica. Assai spesso l’esibizione prevale sull’aspetto didattico e l’ostentazione sulla comunicazione, col risultato che le stesse mostre culturali assomigliano piuttosto a quel deposito costituito dai grandi centri commerciali, di cose esibite e caricate di significati finalizzati alla persuasione controllata, ma del tutto estranee al rapporto forma, funzione, qualità.

Secondo i critici più attenti del fenomeno, l’umanità ha, fino ad oggi, trasmesso la sua memoria attraverso:



  • la ripetizione orale delle informazioni in forma di racconto;

  • la raccolta delle informazioni in un testo scritto, o attraverso una serie di immagini e la loro diffusione, a prescindere dal narratore;

  • i mezzi mediatici ovvero l’informazione in tempo reale, a prescindere dalla storia.

In questo ultimo caso la temporalità fa si che non si tratti di più di un racconto, ma di una serie disparata di segmenti slegati da un qualsiasi contesto semantico in continua evoluzione e riconfigurazione.

L’organizzazione rigida degli spazi, seguendo tale tendenza, non si avvale più di un modello geometrico, ma lo modifica rendendolo flessibile, polivalente, quale prodotto di una molteplicità di competenze.

La figura del demiurgo, come intravista un paio di generazioni fa da Wright, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Gio Ponti, etc., è oggi soppiantata da quell’architetto che dovrebbe riassumere le figure del manager e del pedagogo, l’animatore capace di gestire la complessità e mobilitare le risorse tanto umane quanto economiche.

In questo quadro, tutt’altro che stabile e tuttora alla ricerca di un’uscita dal condizionamento di una società consumistica, per cui mostrare significa da un lato a livello pubblico persuadere ed a livello privato esibire, l’architettura degli interni e, soprattutto, l’allestimento, sono ancora legati a quel rituale che, dalla galleria settecentesca al museo odierno, la comunicazione continua a percorrere, semmai ricordando come un’esposizione non debba essere un libro squinternato per le varie sale1 L’allestimento comunque è innanzitutto legato al rapporto tra contenuto e contenitore, ovvero luogo e cose, sia esso uno spazio chiuso o il territorio aperto. Rapporto che soltanto l’invenzione poetica nutrita dalle allusioni simboliche che le immagini o l’architettura evocano, possono risolvere senza il prevalere dell’uno sull’altro dei due termini od, almeno, in un rapporto di indifferenza rispettoso dei reciproci contenuti. Il percorso: continuo, interrotto, indifferenziato, labirintico, in salita piuttosto che in discesa etc., rappresenta il tempo e la cronologia con cui si possono presentare avvenimenti, opere d’arte, prodotti. In altre parole il tempo scenico di una rappresentazione teatrale e l’articolazione di uno spazio deve permettere la chiara lettura delle parti principali e di quelle alternative, o secondarie, avendo presente che la parola è sostituita dalla didascalia o meglio da elementi grafici, pittorici o scenografici, secondo il simbolismo del tempo.

Oltre al tempo del percorso bisogna anche tenere conto della durata di una mostra, o di un evento, e quindi della maggiore, o minore, carica di attrattiva che il curatore deve introdurre.

Gli strumenti di una mostra, di un’esibizione o di un’esposizione, restano ancora quelli tradizionali: le strutture basamentali o di supporto, i pannelli, le bacheche e la luce. L’illuminazione rappresenta, oggi a maggior ragione, uno degli elementi più importanti, ma non ancora completamente esplorati, della scenografia.

Gli stimoli e le occasioni sono invece determinate dai meccanismi introduttivi, dal mercato e in misura rilevante dall’industria dell’intrattenimento che spazia dal turismo culturale a quello ricreativo di massa.
SCHEDE DI RIFERIMENTO:
L’ARCHITETTURA SENZA ARCHITETTI O QUASI (lezione 1)

Utopisti e visionari2

Joseph Ferdinand Cheval

Nato nel 1836 vicino ad Hauterives nel Drôme (Francia), nel 1879 vi iniziava la costruzione in due tempi del suo Palais Idéal. Nel corso di 33 anni eresse questo mausoleo con pietre, schegge di tessere colorate, frammenti di vetro ed una sua composizione particolare di calcestruzzo. Imparò a fare il muratore e foggiò queste strane creature, animali e piante di pietra. Nel 1912 terminato il palazzo, si preparò a una tranquilla vecchiaia, ma dato che la legge francese non gli consentiva di farsi seppellire in suolo privato, si costruì una seconda tomba nel cimitero, completata nel 1922. Morì nel 1924 a 88 anni. Fu l’idolo dei surrealisti e il suo Palais divenne un’attrazione turistica; palazzo e tomba figurano nell’elenco dei monumenti nazionali.



Niki De Saint Phalle

Nata nel 1930 a Neuilly (Francia), ha fatto parte dei Nouveaux Réalistes, un gruppo di artisti formatosi nel 1960. Le sue Nanas, grandi figure femminili in poliestere, iniziate come semplici sculture dai colori vivaci, sono andate sempre più dilatandosi fino ad accogliere persone nel loro grembo. Questa scultura-architettura è barocca, allegra, spassosa. I materiali usati sono cartapesta, calcestruzzo e vernice, o calcestruzzo e poliestere. Questa casa, costruita a Knokke per l’industriale belga Roger Nellens, fu iniziata nel 1972.



Conte di Dunmore

Nel 1871, quest’eccentrico gentiluomo scozzese (che in seguito divenne governatore della Virginia e di New York) si fece costruire nel parco di Dunmore Castle, questa casa di campagna di due piani, a forma di ananas. Alto circa 13 metri, con la sua corona di foglie aguzze, questo frutto tropicale resiste alle intemperie grazie ad un ingegnoso sistema di grondaie e di scarichi, e continua a prosperare rigoglioso nel clima grigio e nordico della Scozia.



Rudolf Steiner

Fervente ammiratore di Goethe, chiamò Goetheanum la sua scuola e centro di convegni a Dornach (Svizzera) da cui divulgava le sue idee filosofiche e pedagogiche. Fondatore dell’antroposofia, egli considerava le arti la via attraverso cui giungere alla comprensione dell’universo. La costruzione del primo Goetheanum iniziò nel 1913, ma nel 1922 l’edificio venne distrutto da un incendio. Il secondo Goetheanum iniziò nel 1925, anno della morte di Steiner, e completato nel 1928. I vari elementi dell’edificio imitano organi del corpo umano, attraverso cui l’individuo dallo spazio fisico o reale viene guidato all’interno ove tutto tende ad illuminarlo e a rendere più profondo il suo mondo spirituale (spazio animico). Concetto fondamentale del Goetheanum è la teoria della metamorfosi. Forme e tessiture confluiscono in un simbolismo allusivo, in armonia con la dottrina di Steiner.



Edward James

Nato in Scozia nel 1907, dal 1955 vive a Xilitla (Messico) ove ha iniziato a costruire una fantasia di palazzi, tempi, pagode e fontane.



Juan O’Gorman

Dal 1956 al 1961 l’architetto e pittore messicano, autore della facciata a mosaico della Biblioteca dell’Università di Città del Messico (1952) ricavò la sua abitazione nella roccia vulcanica del Pedregal di San Angel, il quartiere residenziale della città. In una grotta naturale aveva sistemato il soggiorno e il resto della casa era plasmato in forme bizzarre in pietra lavica. L’interno e l’esterno erano coperti di mosaici con figurazioni di giaguari, condor, serpenti maya, guerrieri aztechi e simboli astratti mutuati dalle antiche culture dell’America precolombiana.



Architecture Douce (architettura spontanea)

Robert Tatin

Nato nel 1902 a Mayenne (Francia), non ha avuto una formazione accademica, ma sulla sua arte hanno influito i luoghi della sua infanzia. Tentò vari mestieri e dopo il 1945 si mise a creare bottoni e spille di ceramica che divennero di gran moda. Le sue spiritose terraglie gli hanno procurato il successo. Nel 1952 andò in Brasile dove le sue opere vennero esposte alla Biennale di São Paulo. Nel 1962 tornò nel suo paese natale e acquistò una vecchia fattoria, la Frênouse, a Cossé-le-Vivien. La ristrutturò completamente all’insegna dell’architettura figurativa: la Porta Gigante, la Porta del Sole e della Luna, il Drago, Adamo ed Eva, un intero universo di reminiscenze arcaiche realizzate in cemento e ceramica.



Bruno Weber

17 anni fa iniziò a costruire il suo studio e giardino di delizie su un appezzamento di terreno agricolo dei suoi genitori. La sua opera evoca immagini fantastiche di strane civiltà orientali e personaggi della fiaba e della mitologia.



Pieter Wiersma

Architetto del Monumentenzorg (Manutenzione Monumenti) olandese. Durante i fine settimana da libero sfogo alla sua passione per l’architettura gotica, erigendo castelli, fortezze e cattedrali di sabbia sulle spiagge del mare del Nord. Finora ne ha costruiti una settantina. Le forme architettoniche dei suoi castelli sono spesso frutto di fantasia, anche se a volte ripetono esempi esistenti. Wiersma si mette al lavoro di buon mattino e conclude la sua fatica prima del tramonto, dopo averla documentata con una serie di fotografie, unico segno durevole della sua opera destinata ad essere spazzata via dall’alta marea. L’assenza di figure umane rende questi documenti surreali.



Simon Ronda

Napoletano, emigrato tra il 1875-80 negli USA, nel 1921 iniziò a costruire le sue torri su un appezzamento triangolare a Watts (Los Angeles). Piegò delle barre d’acciaio, le rivestì di cemento intarsiato di tessere di mosaico, frammenti di vetro, cocci di terraglia e conchiglie. Esclusi cemento e acciaio, il resto erano materiali di scarto. Pur ignorando il motivo, si sa che voleva costruire qualcosa di grande; infatti la più alta delle torri supera i 30 metri. Nel 1954 si trasferì e vendette il terreno. Verso la fine degli anni ‘50 le Autorità decisero di demolire le torri definite pericolanti, ma un comitato di difesa si oppose, ed eseguiti i necessari sondaggi statici, le torri, sono state dichiarate monumento nazionale.



Baldassarre Forestiere

Nato a Messina nel 1879 ed emigrato negli Stati Uniti nel 1902, a Fresno ove il clima molto caldo e la terra magra e sassosa lo convinsero a ricavare una serie di ambienti ipogei scavando la roccia. Senza un progetto preliminare lavorando intensamente, ha realizzato la sua casa sotterranea costituita da un centinaio di vani e alternati a molti patii per l’aerazione oltre che per la messa a dimora di alberi e cespugli. Lo scavo senza termine, prevedeva anche la realizzazione di un ristorante italiano; ma l’autore ha finito la sua vita cavernicola prima di realizzare tale progetto.



Karl Junker

Ebanista, dopo aver frequentato l’Accademia di Belle Arti, ha ininterrottamente, dal 1890 alla sua morte nel 1912, lavorato alla realizzazione del mobilio ed al rivestimento della sua casa (Casa Junker), dentro e fuori, con opere in legno intagliato.



Marcel Dhevre,

(Petit Paris) Negozio di abbigliamento ed abitazione, in una via di Saint Dizier (Alta Marna), completamente decorato con motivi floreali e scene ricavate dalle favole di La Fontaine, durante i dodici anni di lavoro del suo proprietario (morto nel 1977).



Raymond Isidore

Il suo lavoro rispecchia le vicende di un uomo che non ha trovato una collocazione nella società e si è rifugiato nel fantastico. L’interno e l’esterno della sua casa sono decorati con vetri raccogliticci.



Robert Vasseur

Lattaio in pensione, dal 1952 ha instancabilmente decorato la sua casa (a Louviers) ed il giardino con vetri, ceramiche e conchiglie raccolte sulla vicina spiaggia.



Friedensreich Hundertwasser

L’edificio di cui l’autore (nato nel 1928 da una famiglia ebrea viennese) è stato pittore ed ecologista, si trova sulla Löwengasse a Vienna. Nel 1949 cambiò il suo nome Friedrich in Friedensreich (ricco di pace) e germanizzò il suo cognome Stowasser. L’Amministrazione Socialista di Vienna nel 1980 gli affidò la realizzazione di un immobile di 50 appartamenti con l’aiuto di P. Pelikan che firmò il progetto. Avendo in odio il grigio del cemento usò ceramiche e smalti colorati. Questo edificio, chiamato dalla stampa viennese casa pappagallo, museo del grottesco, palazzo kitsch e Neuschwanstein dei poveri (riferito alla reggia di Luigi II), appassionò invece gli abitanti, che crearono da loro stessi i mosaici per la grande sala destinata ai ragazzi.



Architetture marginali3

Clarence Schmidt

Detto anche Robin dei Boschi, ha costruito ed ha vissuto a Woodstock (New York) come un eremita nel suo enorme e labirintico ziggurat, edificato tra il 1948 ed il 1971.



George Plumb

Falegname di mestiere lavora con materiali diversi in stili diversi. La sua casa a Duncan (Columbia Britannica) è fatta di bottiglie di tutti i tipi, forme e dimensioni. Plumb iniziò questo castello di vetro nel 1963, e dopo averlo ultimato creò altre strutture in vetro, tra le quali modelli del Taj Mahal e della Torre Pendente.



Godfried Gabriel

Nato nel 1891 ed immigrato in Canada dall’Ucraina nel 1930, dopo la detenzione in Siberia, sul lago Vaseaux ha creato un complesso di strutture realizzate con bottiglie e fari di automobile. Anche i pavimenti sono realizzati con lo stesso materiale.


David Brown

Casa di Vetro a Boswell (Columbia Britannica): la casa, i ponti, le torri, le mura, sono fatte di bottiglie di balsamo squadrate, tutte uguali, lunghe 20 cm e larghe 7,5 cm. Sono legate con la malta come veri e propri mattoni. Brown iniziò la costruzione nel 1952, dopo aver lasciato l’impresa di pompe funebri per la quale aveva lavorato quasi tutta la vita. La casa attirava a tal punto la curiosità della gente che egli non poteva neppure godersela in pace. Dal 1970, anno in cui morì, la casa è stata trasformata in un museo gestito dal figlio.

Mike Reynolds

Ha realizzato, riutilizzando scatole di latta, una casa sperimentale a Taos (Nuovo Messico).



Fred Burnes

Ha costruito utilizzando pezzi di legno e vari oggetti raccolti sulla spiaggia, la sua casa a Belfast (Main - USA)



Goddard College

a Plainfield (Main - Usa), fu realizzato tra il 1972 ed il 1974 dagli studenti quale espressione collettiva delle loro esercitazioni compositive e creative.



Vic Moore

Consulente artistico ed insegnante a Pullman High (Washington), avendo deciso di laurearsi alla Washington State University, scelse come tesi la costruzione di un castello (Moorage) per cui utilizzò rottami, portieri di automobili, pezzi di macchinari fuori uso, testiere di letto e cartelli stradali. L’edificio, pur non avendo alcuna funzione pratica, gli ha comunque permesso di laurearsi.



Chris Roberts

Intorno agli anni ‘60 numerosi emarginati alla ricerca di una nuova società che rifuggisse il profitto ed il benessere si sono riuniti a Waldo Point, Sausalito (San Francisco). Uno dei suoi più spettacolari edifici, alto una trentina di metri, evocava lo slancio dei templi e delle chiese gotiche, pur essendo un’abitazione individuale. Costruito recuperando i materiali lignei di scarto di un vicino cantiere navale, rievocava anche le ricerche plastiche proprie dell’espressionismo tedesco od olandese degli anni ‘20. Purtroppo quest’opera solenne dell’architettura marginale è scomparsa a causa di un incendio; ha costruito inoltre nello stesso sito alcune case lacustri di ispirazione orientale.



Drop City

(Trinidad – Colorado) Città fondata nel 1965 da due giovani artisti per una delle comunità hippies celebre per aver adottato la cupola geodetica come casa.



L’ART NOUVEAU (lezioni 3,4,5,6,8)4

Cominciamo dalla Spagna, o meglio dalla Catalogna, dove lo sviluppo dell’industria era a livello europeo. Se si vuole dare una data di inizio al Modernismo catalano, credo si debba scegliere il 1880: da due anni Doménech y Montaner ha pubblicato il suo saggio En busca de una arquitectura nacional e ha iniziato l’edificio dell’Editorial Montaner y Simón a Barcellona: Gaudí ha costruito il suo primo edificio significativo, la Casa Vicens in Calle de las Carolinas a Barcellona.

Il fenomeno del Modernismo investe un po’ tutta l’attività artistica della Catalogna ed è legato all’inizio del movimento separatista catalano sul piano politico. Il problema delle arti applicate non è certo qui centrale, ne tanto meno la polemica contro la tradizione, se non nei termini di rendere moderno, attuale, un fenomeno nazionale. Più forti ed eclettici sono quindi rispetto al resto dell’Europa i legami col Medievalismo, ma enorme è la capacità inventiva sul piano costruttivo e su quello spaziale dell’architettura, soprattutto è straordinario notare che nessun paese d’Europa produceva in questi anni tante opere ad alto livello come il Modernismo spagnolo. Si può considerare che esistano tre momenti di accumulazione particolarmente significativi: intorno al 1890, con il Caffè-Ristorante dell’Esposizione di Doménech y Montaner (opera che può essere paragonata per molti aspetti alla Borsa di Amsterdam di Berlage costruita una decina di anni più tardi), la Bodega de Carrai di Berenguer ed il Palazzo Güell di Gaudí al cui esterno ancora convenzionale per alcuni aspetti fa riscontro un interno capace di invenzioni spaziali straordinarie. Un secondo punto di accumulazione è attorno al 1909: si dà inizio alla Facciata della Natività della Sagrada Familia (certo l’opera più incerta e decorativa di Gaudí), al Parco Güell, si terminano il gruppo di Case Garí e Amatller di Puig y Cadafalch; un terzo momento è costituito dagli anni 1905-15 con le Case Milá e Batlló di Gaudí (quest’ultima piena di ricordi cromatici del tardo impressionismo francese), l’Ospedale di San Pablo di Domenech, la Torre dels Ous di Jose Jujol, infine il monumento più geniale di tutto il Modernismo che è la Cappella della Colonia Güell di Gaudí: le due linee della deformazione fantastica e della semplificazione rigorosa corrono parallele in tutto il Modernismo, che mostra un ambito oggi assai più articolato e complesso nei legami di quanto non fosse sin qui dato di vedere al di là della gigantesca figura di Gaudí.

Quanto la condizione geografica spagnola è periferica tanto simmetricamente il Belgio è al centro delle correnti di influenza europea. Quest’influenza si propone prima di tutto come permeabilità alla cultura francese figurativa (attorno alla rivista Art Moderne attiva fin dal 1881 e attorno all’attività del gruppo Les XX) e soprattutto all’influenza inglese nelle arti applicate, nella visione e nel disegno e, dopo il 1893, quando comincia la pubblicazione di The Studio, nelle arti applicate e nell’architettura. Inoltre il Belgio è un paese ricco, di antica tradizione produttiva e con una certa solidità industriale, dotato in quegli anni di una borghesia spregiudicata e compatta.

Anche Van de Velde è un artista belga, ma i suoi legami con la Germania lo pongono in una speciale posizione rispetto alla cultura nazionale. Da pittore, Van de Velde si trasforma in architetto, attraverso la costruzione della propria casa a Uccle nel 1895: Bruttezza e menzogna - egli afferma - sono la stessa cosa, e si vincono attraverso la ragione che è verità: ragione e verità sono le condizioni della Bellezza. La concezione teoretica è una struttura diretta dall’operare artistico e dai suoi strumenti espressivi, e per Van de Velde tale concezione teoretica si sintetizza nello slogan La linea è una forza come ogni altra forza della natura. L’altro polo dello sviluppo di Van de Velde è costituito dal suo atteggiamento nei confronti delle arti applicate. La sua predicazione a favore dello sviluppo delle possibilità offerte dall’industria è decisiva sia nel Werkbund, sia attraverso la Kunstgewerbeschule di Weimar, negli scritti e soprattutto nella produzione, abbondantissima e ad altissimo livello, di oggetti, mobili, interni. La sua concezione del sachlich (il pratico, il funzionale) è decisamente legata a una creatività da distribuire e diffondere ma il cui valore è affidato al grado di artisticità dell’oggetto costruito come modello.

Nel 1899 Van de Velde si sposta in Germania che sarà da quel momento il centro della sua attività. Nel 1907 e 1910 pubblica due libri, Vom neuen Sti» e Essays, in cui è raccolto il suo contributo critico e teorico. Gli anni dal 1902 al 1914 sono i più fecondi di opere di importanza fondamentale per la storia dell’architettura moderna: le numerose case singole (Casa Esche a Chemnitz, lo Hohenhof ad Hagen, Casa Fröse ad Hannover ecc.), la sede della Kunstgewerbeschule a Weimar nel 1906, il progetto del Teatro degli Champs-Elysees iniziato con la collaborazione di Perret, ed infine il Teatro del Werkbund di Colonia. Dopo la guerra, l’attività di Van de Velde prosegue per molti anni decisamente orientata verso l’architettura nuova. La Casa di Riposo di Hannover (1929) e il Museo Kröller-Müller ad Otterlo (1921) sono forse i due esempi più significativi della continuità metodologica e non stilistica attraverso la quale nell’opera di Van de Velde è riconoscibile il passaggio dall’Art Nouveau all’architettura razionalista.

Questo passaggio avviene nel cuore dell’Europa, nella Germania delle contraddizioni tra il 1910 ed il 1920. Nella Germania l’area dell’Art Nouveau (Jugendstil, qui) è largamente sovrapposta a quella dell’Espressionismo, come vedremo nel capitolo dedicato a questo problema. Nel 1897 Obrist, Pankok, Bruno Paul e Richard Riemerschmid fondano a Monaco le Vereinigte Werkstätten für Kunst im Handwerk, col primo programma di dotare la Germania di un’arte indipendente dall’imitazione stilistica: nella stessa Monaco si aggrega al gruppo August Endell: il suo Atelier Elvira costruito a Monaco tra il 1897 ed il 1898 occupa in Germania un posto corrispondente a quello occupato dalla Casa Tassel di Horta a Bruxelles.

La rivista letteraria Jugend (a cui collabora Eckmann) viene fondata nel 1896; nel 1899, oltre all’arrivo di Van de Velde, in Germania giunge Olbrich alla Kunstlerkolonie di Darmstadt, dove nel 1900 comincia a lavorare Peter Behrens: la Kunstlerkolonie è una vera e propria fondazione per lo sviluppo dell’arte moderna, dove diversi artisti vivono e discutono insieme: qui vengono costruiti una serie di ville-studio per artisti ed un centro culturale disegnato da Joseph Olbrich (1900-1908). Il gruppo di Monaco resta tuttavia il gruppo germanico più originale: Paul e Pankok nel settore delle arti applicate, Riemerschmid per il contributo all’architettura nuova, Eckmann nella grafica e nel disegno e Obrist per la straordinaria capacità di invenzione plastica.

Abbiamo visto che uno dei protagonisti della figuratività nuova germanica è l’austriaco Olbrich. Germania e Austria hanno culture molto distinte, e soprattutto in Germania non esiste, nella generazione nata prima del 1850, un maestro della grandezza di Otto Wagner cui fare riferimento.

Nato nel 1841, Wagner ha un inizio professionale nella tradizione dell’eclettismo classicheggiante austriaco della seconda metà del XIX secolo. Nel 1894, già famoso, viene nominato professore dell’Accademia di Vienna: nello stesso anno J.M. Olbrich va a lavorare nel suo studio: e negli stessi anni egli viene incaricato del lavoro della metropolitana di Vienna. Sotto la triplice spinta della responsabilità della scuola, della giovane generazione e forse dei temi nuovi affrontati, egli cambia decisamente indirizzo e si volge all’architettura nuova. È un processo di liberazione progressiva attraverso l’appiattimento dell’ornamento, la trasformazione della concezione formale, anche se resta legato in più momenti agli schemi compositivi della simmetria classica. Nel 1898 costruisce la Stazione della Metropolitana nella Karlsplatz i cui sottili diaframmi sono direttamente sostenuti da pilastri metallici in vista.

Nel 1904 comincia a costruire quello che è considerato il suo capolavoro (specie per il grande salone interno): la Postsparkasse di Vienna; nel 1907 costruisce, ripiegata verso il classicismo nella composizione, ma dotata di straordinari dettagli, la Chiesa di Steinhof; nel 1910-11 presenta un grande piano per lo sviluppo di Vienna.

Il suo programma ideale è imperniato sul rifiuto della tradizione, come inaccettabile legame alla libertà individuale, sola capace di assicurare la vera creatività dell’opera. La sua influenza in Austria è, soprattutto attraverso la scuola, notevolissima, anche perché egli propone concreti strumenti figurativi per operare il passaggio dalla tradizione al nuovo attraverso una semplificazione e proiezione nel piano del patrimonio storico delle forme e un nuovo senso del colore, più che attraverso una nuova concezione dello spazio.

Il passo decisivo verso la modernità è, a mio avviso, compiuto proprio dal più giovane Olbrich con il Palazzo della Secessione da lui progettato nel 1897. L’edificio è di una importanza fondamentale per lo sviluppo dell’architettura: a quella data è difficile trovare qualcosa di altrettanto avanzato: la sua influenza su P.L. Wright è, credo, innegabile. Poi, dopo aver costruito alcune case di campagna, nel 1901 viene chiamato alla guida della Colonia degli Artisti di Darmstadt. La sua capacità produttiva è prodigiosa, come la sua spregiudicatezza, ed il senso vivissimo e particolare nell’uso del colore: nel 1907 il complesso delle ville degli artisti e della Casa Ludwig è completato da un grande palazzo per esposizioni con la celebre torre. Nel 1908 Olbrich si sposta a Düsseldorf a causa del progetto in corso dei Grandi Magazzini Tietz, e vi muore improvvisamente. A Vienna, dopo la partenza di Olbrich, Hoffmann diviene il protagonista principale della Secessione. Particolarmente interessato alle arti applicate (soprattutto dal punto di vista dell’intesa qualitativa tra disegno ed esecuzione artigiana) egli fonda con Kolo Moser, nel 1903, la Wiener Werkstätte che ha un’influenza grandissima sino agli anni trenta sul disegno degli oggetti per la casa. Nel 1903 Hoffmann costruisce il Sanatorio di Purkersdort, in cui la rigorosa semplificazione dei saloni anticipa il gusto razionalista di vent’anni.

Ma il capolavoro di Hoffmann è senza dubbio il Palazzo Stoclet costruito a Bruxelles tra il 1905 ed il 1911. I volumi giustapposti con una grande spregiudicatezza sono scomposti in piani bianchi tesi tra i listelli di bronzo scuro angolari, secondo un principio che precorre di una quindicina d’anni gli esperimenti degli avanguardisti europei.

Chi offre però l’interpretazione più intensa ed alta dell’Art Nouveau è lo scozzese Charles Rennie Mackintosh. Pochi anni dopo la formazione del gruppo di pittori che vanno sotto il nome di Glasgow Boys, si forma un gruppo presso la Scuola d’Arte della stessa Glasgow composto da MacNair, Walton, le sorelle Macdonald e da Mackintosh, il cui interesse è rivolto al rinnovamento dell’architettura e delle arti applicate. Tale movimento appare in Inghilterra, più che come polemica, come perfezionamento e ripresa d’una più autentica tradizione nazionale, anche se ciò si pone contro la nuova corrente dall’abitare pomposo, tetro e sovraccarico vittoriano.

Nel 1897 Mackintosh ottiene, giovanissimo, due incarichi importanti: l’arredamento del gruppo di Sale da Tè Cranston ed il compito di costruire la nuova sede della Scuola d’Arte a Glasgow. In soli tre anni egli chiarisce a fondo i temi di una personalissima interpretazione dell’Art Nouveau. Nel 1900 partecipa ad un’esposizione a Vienna e la sua fama assume un livello internazionale: Ahlers-Hestermann ci ha lasciato una descrizione di questa esposizione che vale per l’insieme dell’opera di Mackintosh: Qui troviamo davvero il più strano miscuglio di forme funzionali puritanamente austere con una reale sublimazione lirica dell’interesse pratico. Quelle stanze parevan sogni: dovunque brevi pannelli, sete grigie, sottilissimi fusti verticali in legno, piccole credenze rettangolari dai bordi superiori molto sporgenti, lisce, che non rivelano la loro fattura a strutture e pannelli; diritte, dall’aspetto candido e grave di fanciulle pronte a ricevere la Santa Comunione - e tuttora irreali. Vi era, destinato a un qualche luogo, un pezzo di decorazione pari a un gioiello, mai che sfrangiasse i contorni, linee di una timida eleganza, simile a un’eco tenue e lontana di Van de Velde. Il fascino che esercitano queste proporzioni, la sicurezza aristocraticamente spontanea con cui sono stati disposti uno smalto, un vetro colorato, una pietra dura, un ferro battuto, seducono gli artisti... Qui c’era misticismo ed estetismo, sebbene per nulla in un senso cristiano, ma che sa molto di eliotropio, di mani ben curate e di una delicata sensualità. Quasi in contrasto con la precedente esuberanza non c’era quasi nulla in quelle stanze, eccetto, dico, quelle due seggiole diritte, con gli schienali alti come un uomo, che poggiando su un tappeto bianco si guardavano reciprocamente l’un l’altra di sopra a una tavola smilza con un’aria silenziosa e spettrale.

Tra il 1899 ed il 1903 costruisce due case: la Windyhill e la Hill House: questa seconda si è conservata intatta e permane ancora osservabile nella sua coerenza sottile ed articolata. Poi nel 1909 egli completa, con l’aggiunta dell’ala della biblioteca, la Scuola d’Arte di Glasgow, facendo compiere un ulteriore passo al suo lavoro. Nel 1913 va a vivere a Londra dove muore, ignorato e in spaventosa miseria, nel 1928. L’insieme del suo lavoro per coerenza e capacità di invenzione spaziale e decorativa è certo da collocare accanto ai quattro o cinque geni dell’architettura degli ultimi cento anni.

È difficile misurare l’influenza diretta che in questo periodo venne esercitata dall’Europa sullo sviluppo dell’architettura degli Stati Uniti. Nonostante l’ottima informazione e l’influenza artistica e culturale (specialmente francese), sono propenso ad attribuire un proprio originale, anche se convergente, contributo allo sviluppo dell’Art Nouveau americano. Io credo che oltre ai nomi di Louis Sullivan (specialmente per gli aspetti decorativi del Guaranty Building a Buffalo, 1894-95, dei Grandi Magazzini Carson, Pirie and Scott a Chicago e per gli interni dell’Auditorium sempre di Chicago) e di Louis Comfort Tiffany (per il suo contributo nel campo dell’arredamento e degli oggetti di arte applicata) si debba affrontare il problema delle connessioni con l’Art Nouveau da un lato di molti altri rappresentanti della Scuola di Chicago (per esempio il Monadnock Block di Burnham e Root) e del gruppo che va sotto il nome di Prairie School e che comprende tra gli altri Purcell, Elmslie, Drummond e soprattutto Frank Lloyd Wright.



L’apertura di questo gruppo verso le influenze giapponesi, ed insieme le sue connessioni con la Secessione austriaca e con la Glasgow School sono evidenti e si prolungano tanto nella decorazione come nella concezione spaziale fluida e nell’uso della linea come strumento figurativo di connessioni tra i piani e di indicazione della continuità spaziale. Ancora nel 1906 la Unity Church (che può essere considerata il capolavoro di quegli anni di F.L. Wright) è chiaramente collegabile (soprattutto all’interno) con le opere di Hoffmann e di Mackintosh; in generale l’opera di Wright è un ponte verso l’architettura moderna che ha uno dei suoi piloni fondati dentro la cultura e la figuratività dell’Art Nouveau. Si può dire che, in Italia, l’Art Nouveau si diffonde con la Grande Esposizione di Torino del 1902: è un’esposizione in cui la partecipazione internazionale è notevolissima e legata a quasi tutti i grandi nomi dell’Art Nouveau. Anche in Italia il cammino del rinnovamento passa attraverso il revival medievale e l’adesione alla tecnica costruttiva come metodologia essenziale all’architettura: Camillo Boito da un lato e Alessandro Antonelli dall’altro, per schematizzare in due soli nomi. Nel 1893 Boito dà alle stampe il suo libro Le questioni pratiche delle belle arti, in cui sono chiaramente criticate le posizioni teoretiche dell’eclettismo; nel 1898 Enrico Thovez, forse il più notevole critico italiano della fine del secolo, si fa sostenitore dei principi dell’Art Nouveau in un celebre articolo intitolato Il monumento delle arti decorative: tra il 1901 ed il 1903 Giuseppe Sommaruga costruisce a Milano Palazzo Castiglioni che propone una versione originale, nella sua contaminazione rinascimentale, dell’Art Nouveau internazionale: Sommaruga è con Gaetano Moretti (1860-1938), che è autore del Cimitero di Chiavari e della notevolissima Centrale di Trezzo d’Adda del 1906, l’allievo più importante di Camillo Boito. A Palermo Ernesto Basile (1857-1932), figlio del celebre architetto neoclassico, comincia nel 1898 l’arredamento del Grand Hotel Villa Igea, e pochi anni più tardi, nel 1906, costruisce fra i molti altri il Villino Fassini che può essere considerato la sua opera più completa: la sua figura è in certo modo parallela, come funzione e come taglio espressivo, a quella di Voysey, nella sua attenzione alle qualità artigianali, nella sottigliezza dei rapporti con cui lavora. Raimondo D’Aronco, udinese (1857-1932), è il grande protagonista italiano dell’Esposizione del 1902. Vinto il concorso, egli vi costruisce gli ingressi, il padiglione d’onore e l’edificio della Mostra delle Automobili, secondo un gusto legato ad Olbrich ed alla Scuola di Vienna, ma vivificato dalla propria particolarissima esperienza orientale. Dal 1896 al 1908, che è il suo periodo più fecondo, l’architetto infatti vive a Costantinopoli e vi costruisce alcune opere di notevole importanza quale architetto capo dell’Impero, tra cui la Casa Santoro a Pera (1907) e l’Ambasciata Italiana a Therapia. Dopo il 1902 l’Art Nouveau ha in Italia una diffusione capillare e quantitativamente notevole anche per la sua capacità di adesione alle nuove esigenze abitative. Michelazzi a Firenze, Broggi Campanini a Milano, Gaetano Costa a Napoli, Fenoglio e Pirovano a Torino, solo per citarne alcuni, ne sono i protagonisti: fino al 1920 il Liberty rappresenta anche in Italia il movimento di rinnovamento architettonico a cui nessuno, nemmeno il Futurismo, sa per alcuni aspetti sottrarsi.

Se la posizione dell’Italia può tuttavia essere considerata periferica rispetto ai centri di sviluppo internazionale, un diverso senso di condizione di periferia può essere attribuito ai paesi nordici, distanti per natura e tradizione e condizione sociale dai motivi ideologici e dal gusto internazionale dell’Art Nouveau. Nel 1900 Saarinen partecipa all’Esposizione di Parigi costruendovi un padiglione un po’ rude ed ingenuo, con una decorazione ispirata alla flora nordica: arte nuova e ricerca nazional-popolare si fondono. Con Gesellius, Lindgren e Lars Sonck, Eliel Saarinen è il più autorevole rappresentante della rinascita dell’architettura finlandese. La posizione del gruppo è analoga a quella di Klint in Danimarca (di cui si possono ricordare la Chiesa Grundtvig a Copenaghen) di Wahlman e di Boberg in Svezia. Dalla Stazione dei Telefoni di Sonck del 1905 alla Stazione ferroviaria di Helsinki del 1906-16, essi compiono un’evoluzione corrispondente in America a quella tra Richardson e Sullivan, giungendo direttamente a saldarsi con la tradizione del Movimento Moderno attraverso la figura di Saarinen.

L’Olanda occupa una posizione speciale nel contesto dell’Art Nouveau. Essa non ha dato artisti particolarmente importanti, ma il contributo della sua cultura alla formazione dell’Art Nouveau è specialmente significativo. Innanzitutto per i suoi rapporti con l’Oriente (in artisti come Toorop, o diversamente in Thorn Prikker), in secondo luogo per l’importanza che riveste nella generazione di Berlage (1856-1934), di Cuijpers (1827-1921) di Kromhout (1864-1940) - quest’ultimo forse l’artista più vicino all’Art Nouveau - e di De Bazel (1869-1923), infine per il problema della semplificazione, della riduzione all’essenza, senza schematizzazione, della tradizione medievale, e della trasformazione di questa tradizione in uno stile originale, nuovo, attraverso la progressiva eliminazione dell’importanza degli elementi di canonizzazione del gusto medievale schematizzato dallo storicismo ottocentesco. I due centri fondamentali di sviluppo dell’Art Nouveau francese sono Parigi e Nancy. Emile Gallé (1846-1904) può essere considerato l’animatore della Scuola di Nancy, le cui caratteristiche sono una forte reinterpretazione naturalistica degli elementi rococò francesi già in origine influenzati dall’arte giapponese.

Emile Gallé, e dopo di lui i fratelli Auguste (1853-1909) e Antonin Daum, si applicano particolarmente al vetro a sovrapposizioni di pasta colorata; le forme più tradizionali fino al 1880, hanno intorno alla fine del secolo una forza immaginativa e decorativa molto speciale: nel campo dell’ornamento Louis Majorelle (1859-1929), l’autore del famoso scalone delle Galeries Lafayette, ed Emile André (1871-1933) utilizzano la curvatura della struttura dei mobili, di derivazione rococò) come elemento plastico e decorativo. La Scuola di Nancy decade rapidamente dopo la morte di Gallé mentre a Parigi l’esperienza si prolunga con continuità anche dopo il conflitto mondiale.

Eugène Grasset (1841-1917) può essere considerato l’anticipatore francese più coerente e moderno dell’Art Nouveau, il più lontano dalla forte influenza neorococò che caratterizza la posizione di Parigi. Quando Samuel Bing apre nel 1896 il suo negozio che diviene il centro più vivo delle arti applicate a Parigi per alcuni anni, la situazione è già matura: nel 1889 vi è già stata la Grande Esposizione, la Revue des Arts Decoratifs è fondata dal 1880, la Revue Blanche vive dal 1891. Per Bing lavora George de Feure (1868-1928) l’artista forse più delicato di quegli anni, che conduce avanti con coerenza la cultura del femminile, uno degli aspetti più importanti di tutto il periodo.

Nel 1896 viene fondato il Gruppo dei Sei, che comprende Alexandre Charpentier e Charles Plumet. La Francia è comunque caratterizzata da un lato da una forte viscosità nei confronti degli stili storici pre-neoclassici, e dall’altro da un’immediata diffusione del gusto che penetra nel disegno di ogni bene di consumo, che con grande rapidità influenza la moda, il suppellettile, il gioiello (Lalique).

Nel quadro degli architetti che agivano nel contesto dell’Art Nouveau credo non si possano escludere nell’ultima attività di Eiffel e Boileau, in particolare per quanto riguarda il disegno della Torre del 1889 e l’impianto interno, la trasparenza strutturale del Bon Marché del 1876, né l’insorgere dei primi esempi di uso del cemento armato ed in particolare, per esempio, il Progetto per il Palazzo Presidenziale di Hennebique del 1910, con i soffitti nervati, né la famosa Casa di Rue Boileau a Parigi di Jean Richard, costruita col sistema Hennebique, ne taluni aspetti dell’opera di Perret, in particolare la Casa di Rue Franklin nell’andamento planimetrico e l’interno del Teatro degli Champs-Elysees, sebbene qualificato quest’ultimo dalla sfortunata collaborazione con Van de Velde.

Certo il temperamento più completo di architetto Art Nouveau francese fu Hector Guimard. Egli entra nel 1882 all’Ecole des Arts Decoratifs e nel 1895 viaggia in Belgio, Olanda e Scozia. È chiaro come egli prenda le mosse dall’opera di Viollet-le-Duc (l’Ecole du Sacré Coeur a Parigi del 1895 ne è una testimonianza) e come man mano egli si distacchi dalla tematica medievale del maestro, dapprima timidamente come nel Castel Béranger del 1895-98, poi sempre più decisamente acquistando sicurezza in opere come il piccolo Castel Henriette a Sèvres del 1900, e maturità piena nello straordinario Auditorium del 1902 (oggi distrutto) e nelle celeberrime stazioni della metropolitana che vanno dal 1900 al 19035.



I PRINCIPALI PROTAGONISTI:

LONDRA



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