Questo glossarietto è tratto dal volume collettivo Insegnare IL



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Questo glossarietto è tratto dal volume collettivo Insegnare il

melodramma. Saperi essenzali, proposte didattiche, a cura di Giorgio

Paganone, Lecce-Iseo, Pensa MultiMedia, 2010 (ISBN 978-88-

8232-806-1), pp. 201-263, ed è riprodotto in questo sito col

gentile consenso dell’Editore, che ne detiene i diritti

(www.pensamultimedia.it • info@pensamultimedia.it).

PICCOLO GLOSSARIO

DI DRAMMATURGIA MUSICALE

di Lorenzo Bianconi e Giorgio Pagannone

Questo glossario, che non ha pretese di completezza, offre al lettore un’illustrazione

succinta di numerose “voci” relative al mondo del melodramma: concetti drammaturgici, termini tecnici, espressioni gergali, categorie criticoanalitiche, convenzioni inveterate. Nel compilarlo ci siamo valsi di dizionari elessici specifici come il New Grove Dictionary of Opera e il New Grove Dictionary of Music and Musicians (London, Macmillan, 1992 e 2001), la Nuova Enciclopedia della Musica (Milano, Garzanti, 1983 e 1996), il LESMU - Lessico della letteratura musicale italiana 1490-1950 di Fiamma Nicolodi e Paolo Trovato (Firenze, Franco Cesati, 2007), il Breve lessico musicale e Le parole del teatro musicale di Fabrizio Della Seta (Roma, Carocci, 2009 e 2010): in essi il lettore potrà trovare risposta a ulteriori interrogativi e dubbi. Segnaliamo anche il Dizionario del teatro di Patrice Pavis (Bologna, Zanichelli, 1998), per i lemmi sul teatro e la drammaturgia generale; qui ne abbiamo accolti solo alcuni, scelti tra quelli che nell’opera in musica hanno acquisito significati peculiari, non però

termini teatrali generici (allestimento, palcoscenico, proscenio, sipario, personaggio, comparsa, confidente, ecc.) né concetti drammaturgici (esposizione, dilemma, nodo, suspense, peripezia o svolta, scioglimento, catastrofe, ecc.) o estetici (verosimiglianza, convenzione, forma chiusa/aperta, citazione, metateatro, straniamento, grottesco, ecc.) validi indistintamente per il teatro di parola e in musica. Fondamentale l’apporto critico di alcuni studiosi insigni, in primis Carl Dahlhaus con la sua Drammaturgia dell’opera italiana (Torino, EDT, 2005) e Harold Powers per la morfologia del melodramma dell’Ottocento (cfr. la Bibliografia ragionata a pp. 265-272).

Due avvertenze. (1) Sull’arco dei quattro secoli della storia dell’opera il significato

di alcuni termini è mutato, in qualche caso incisivamente: non sempre in questo sintetico glossario è stato possibile darne preciso conto. (2) Scarseggiano qui i riferimenti a opere dell’ultimo cinquantennio; nel secondo Novecento non mancano, è vero, singole opere di spicco, ma non esagera chi dice che il genere ‘opera in musica’ è sostanzialmente tramontato intorno alla metà del secolo scorso: le opere nuove e nuovissime conservano sì sparse vestigia della tradizione, ma le convenzioni poetiche, drammaturgiche e morfologiche che per quattro secoli ne hanno governato e regolato lo sviluppo hanno ormai perduto gran parte del loro vigore.

[…]


[AVVERTENZA: si propone qui una scelta dei lemmi più utili a comprendere il discorso didattico sul melodramma di Metastasio]

Accessori di scena. Sono gli oggetti necessari alla > messinscena di un dramma (i tedeschi li chiamano Requisiten). Senza un fazzoletto non si può inscenare l’Otello di Shakespeare né quello di Verdi (1887); senza due pistole non si può dare l’Eugenio Onegin diCˇ ajkovskij (1879). Ma nel teatro d’opera non basta ‘vedere’ il fazzoletto di Desdemona che passa di mano, non basta ‘udire’ lo sparo che fredda Lenskij: perché

questi strumenti sprigionino il loro potenziale drammatico bisogna che la composizione musicale vi indugi sopra, magnificandoli. Occorre cioè che Jago s’impossessi del fazzoletto in un furtivo diverbio con Emilia inserito dentro un ampio, sognante> pezzo concertato (il quartetto nell’atto II, dominato dal canto sereno di Desdemona e dall’inquieto rimuginio di Otello); occorre che in uno straziante > canone i due amici, ormai straniati, intonino il loro esterrefatto addio alla vita (II, II). Occorre cioè un riscontro tra il fattore visivo, il significato drammatico e il discorso musicalmente organizzato.

Certi accessori consuetudinari connotano in maniera immediatamente riconoscibile situazioni drammatiche standard: così, nei > drammi per musica del Metastasio, la topica “scena delle sedie”, il lungo contraddittorio in cui i contendenti si pongono a negoziare urbanamente i conflitti che li oppongono, ma finiscono per acuirli viepiù; o, sull’arco di tutto il ’700, la > scena (5) “con le catene”, in cui un principe incarcerato e prostrato esprime la propria indomita nobiltà.
Affetto, Passione, Sentimento, Emozione. Oggi chiamiamo ‘affetto’ il sentimento di tenerezza che lega due persone. Nella psicologia del Sei-Settecento la parola designa invece un’‘affezione dell’animo’, una commozione o perturbazione provocata da uno stimolo (esteriore o interiore) di marca positiva o negativa: in altre parole, una ‘passione’, vuoi mesta vuoi gioconda, subìta dal soggetto. Il trattato di Cartesio,

Le passioni dell’anima, 1649, le enumera e le classifica (ebbe per lettore sagacissimo il Metastasio).

In questa accezione l’affetto fornisce, si può dire, la materia prima al teatro d’opera, e non solo in quei due secoli. Nel > dramma per musica l’animo di un personaggio è l’arena in cui si scatenano affetti contrastanti, effigiati in altrettante > arie. Il concetto di ‘sentimento’, invalso alla fine del Settecento, si distingue solo gradualmente dall’affetto, in quanto implica una risonanza interiore più duratura, tende a sedimentarsi in un temperamento più costante.

Oggi, psicologi e giornalisti trattano soprattutto le ‘emozioni’, reazioni affettive intense con insorgenza acuta ma di breve durata: e non c’è dubbio che il teatro d’opera ne dispensi a piene mani allo spettatore sensibile. Ma oggetti prelibati del teatro d’opera restano, anche nel Novecento, i veementi conflitti affettivi patiti dai suoi personaggi, i

sentimenti da cui sono posseduti.


A parte. La battuta o le battute che nel dialogo un personaggio pronuncia (e canta) tra sé, come se gli altri interlocutori in scena non lo udissero, oppure rivolge di soppiatto a uno solo di essi; di solito, nei > libretti sono racchiuse tra parentesi tonde.
Appoggiatura. Nota di abbellimento che nel canto “appoggia” l’accento tonico della parola: collocata di norma un tono sopra o mezzo tono sotto la nota reale cui si riferisce, essa determina una dissonanza transitoria, immediatamente risolta sulla nota reale in coincidenza della sillaba atona successiva; donde un’accentuazione enfatica del discorso verbale e melodico. Fino a metà ’800 il compositore non esplicita l’appoggiatura: ma ogni qualvolta un segmento di frase (verbale e melodica) termini

con due note contigue eguali, il cantante ha l’obbligo di “appoggiare” la prima delle due; e ciò tanto nel > recitativo quanto nell’> aria o nei > pezzi concertati.


Aria, Arietta. Brano vocale solistico, di forma chiusa (dotata cioè di un inizio, uno svolgimento e una conclusione), composta su> versi lirici; in esso il personaggio-cantante di solito esprime il proprio > affetto o sentimento, e fa sfoggio delle proprie qualità canore. Dal punto di vista drammatico può oscillare tra i due estremi del > monologo e dell’aria d’azione, rivolta a un interlocutore in scena (che può rimanere

zitto o replicare con brevi > pertichini).

Nel > dramma per musica del Seicento le arie hanno di solito forma strofica (la stessa melodia viene intonata identica o simile per due o più strofe poetiche consecutive); e all’interno della strofa la melodia ha spesso la forma aab.

Nell’> opera seria del Settecento le arie hanno perlopiù la forma col ‘da capo’ (due strofe poetiche, di cui la prima viene integralmente ripresa con la stessa musica dopo la seconda, più o meno contrastante: A|B|A oppure AA'|B|AA') e contengono spesso impervi vocalizzi (> canto melismatico). Un altro modello ricorrente, specie nell’> opera

buffa, è l’aria bipartita (di norma: lento–veloce); nell’opera seria di fine secolo si incontra spesso un > rondò. Di preferenza, l’aria è collocata al termine di una > scena (3), un attimo prima che il personaggio rientri tra le quinte (‘aria d’entrata’); più rare le arie d’uscita o di sortita, cantate al momento di venire in scena (> cavatina; > liaison

des scènes).

Nel > melodramma ottocentesco la struttura di un’aria è più complessa e presenta di solito tre tempi (> solita forma), con un significativo mutamento emozionale tra il primo (> adagio) e il terzo (> cabaletta).


[……] v. Integrazione a fine doc. sui tipi di Arie*
Canto sillabico / Canto melismatico (anche: spianato/ornato). Sillabico è lo stile di canto caratterizzato dall’aderenza tra melodia e testo poetico: a ogni sillaba corrisponde una nota (cfr. p.es. il > duettino «Là ci darem la mano» nel Don Giovanni di Mozart, 1787, I, IX). Melismatico è lo stile di canto caratterizzato da prolungati vocalizzi. La grande aria del protagonista nell’atto III dell’Orfeo di Monteverdi (1607) è pubblicata in due diverse stesure: la versione sillabica del verso «Alma da corpo sciolto invan presume» p.es. presenta undici note (una per ciascuna sillaba metrica); quella melismatica ne conta 90, di cui 41 sulla sola sillaba tonica «invan». […]
Castrato, Musico. Praticata su un maschio in età prepuberale, la castrazione inibisce la muta della voce; da adulto il castrato, dotato di una laringe non “virilizzata” e di un apparato polmonare sovrasviluppato, mantiene una voce acuta, in registro di soprano o contralto (> tipologia vocale, registro vocale). Le ragioni che nell’Italia moderna,

e anzi nel cuore stesso della cristianità (la Cappella Sistina, ossia il coro privato del pontefice, ammise i castrati a partire dal 1562 e li abolì definitivamente nel 1903), hanno consentito, tollerato e favorito lo sviluppo di questa pratica e il gusto per il tipo di voce che ne derivava, sono della più varia natura (sociale, giuridica, demografica, ideologica, morale, teologica, ecc.; cfr. J. Rosselli); il fenomeno preesiste

comunque all’invenzione dell’opera in musica. Come interprete di “prime parti” maschili (> convenienze teatrali) il castrato – spesso detto, per antonomasia, ‘musico’ – predomina sulle scene operistiche per un secolo e mezzo abbondante, a partire dal 1640 circa, per poi cedere il passo al tenore (negli Orazi e i Curiazi di Cimarosa, 1796, i due protagonisti-antagonisti sono un tenore e un castrato soprano). L’ultima grande parte da protagonista destinata a un castrato (G.B. Velluti) fu quella del Crociato in Egitto di Meyerbeer (1824).

Va fugato l’equivoco, diffuso, di un’indistinta intercambiabilità dei sessi. Beninteso i castrati impersonavano parti femminili dovunque fosse vietato alle donne esibirsi in scena, come a Roma fino al 1797 (> travesti, 1): altrimenti si rispettava, almeno tendenzialmente, l’identità sessuale dei cantanti maschi, in Italia come altrove in Europa (p.es. a Londra con Händel; non comparvero mai castrati nei teatri francesi); più frequente semmai il caso di ruoli maschili impersonati da donne in assenza

di castrati (in particolare nelle parti serie dell’> opera buffa). Il caso della serenata di J.A. Hasse (Napoli 1725), in cui il soprano Farinelli cantò Cleopatra e il contralto Vittoria Tesi cantò Marcantonio, è più l’eccezione che la regola (non fu comunque un lavoro teatrale). Nel Siroe di Hasse (Bologna 1733) le parti del protagonista maschile e del suo antagonista furono affidate a castrati soprano, il Farinelli e il Caffarelli,

quella della protagonista femminile, che nel dramma compare sempre in abiti virili, a un contralto donna (la stessa Tesi) specializzata nel > travesti (2). L’apparente inversione dei > ruoli vocali si spiega all’interno del sistema delle voci (e della > costellazione dei personaggi) vigente nel > dramma per musica: nel Sei-Settecento,

prevalendo comunque le voci acute (maschili o femminili), si osserva infatti una polarità acuto / grave tendenzialmente coordinata con omologhe polarità drammatiche, valide per i personaggi di ambo i sessi: giovane / anziano, nobile / ignobile, benevolo / malizioso.

L’“effeminatezza” del castrato – il percepibile scarto tra la mole corporea del «canoro elefante» (così, satiricamente, G. Parini) e la sua voce, duttile ed educata come in una donna – viene avvertita dalla psicologia sei-settecentesca come segno non tanto di un’ambivalenza sessuale, quanto di una desiderabile predisposizione alla sensibilità, all’effusione dell’> affetto.


Cavatina. A fine Seicento si denomina ‘cavata’ una breve frase melodica in stile > arioso, che il compositore ri-cava da un passo in > versi sciolti. Nel Settecento si denomina ‘cavatina’ un’> arietta semplice, senza da capo, composta su una sola strofa di testo (p.es. «L’ho perduta, me meschina», cantata da Barbarina all’inizio dell’atto IV nelle Nozze di Figaro di Mozart, 1786, che addirittura sfocia nel > recitativo).

Nell’Ottocento il termine non viene più usato per distinguere una forma particolare bensì per designare l’> aria (in > solita forma) che un personaggio principale canta alla sua prima comparsa sulla scena (detta anche ‘aria di sortita’); ha cioè un valore di posizione. In tal senso, nel > melodramma sono spesso denominati ‘cavatina’ i brani

solistici collocati nell’> introduzione (non sempre in solita forma).
Convenienze teatrali. Codice non scritto che nel teatro d’opera del Sette e del primo Ottocento regolava la gerarchia dei > ruoli e delle parti, sia nella stipula dei contratti sia nella distribuzione dei > numeri musicali. Coerentemente, la materia prima del teatro d’opera essendo data dalle risorse vocali e attoriali dei cantanti, le ‘convenienze

teatrali’ vigenti in seno alla compagnia teatrale al momento della composizione di un certo > dramma per musica incidevano sulla > costellazione dei personaggi e sull’> ossatura drammatica (le quali potevano anche subire qualche modifica se lo stesso > libretto veniva musicato ex novo o adattato per un diverso cast).

Nel sistema drammatico piuttosto standardizzato dell’> opera seria e buffa settecentesca ciò che deve ‘convenire’ a ciascun cantante, in base al suo valore di mercato (la bravura, il successo, il cachet) e al suo> ruolo, è il numero delle > arie e dei > duetti che gli sono attribuiti nonché il loro “peso”, che a sua volta dipende dall’ampiezza, difficoltà e collocazione (un’aria a fine atto vale tendenzialmente di più che un’aria a metà > mutazione). Le ‘convenienze teatrali’, mille volte derise sia nella

pubblicistica (p.es. Il teatro alla moda di B. Marcello, 1720) sia in teatro (p.es. Le convenienze e Le inconvenienze teatrali, commedie di A.S. Sografi, 1794 e 1800, fuse nell’omonima spassosissima > farsa di Donizetti, 1827), imponevano al librettista una serie di obblighi difficili da adempiere, ma comunque importanti per il buon funzionamento dello spettacolo: assicuravano p.es. il necessario avvicendamento tra i personaggi (per dare a turno una sosta ai cantanti) e l’opportuna alternanza degli > affetti (il cosiddetto ‘chiaroscuro’, che preveniva la monotonia nella successione delle arie). Il sistema è ben descritto nel trattatello di P.J. Martello Della tragedia antica e moderna (1715) e nell’esperienza direttafatta nel 1733 da C. Goldoni inesperto principiante (riportata nelle sue Memorie, 1760-87). […]



Costellazione dei personaggi. Nella teoria drammatica il concetto indica il mutevole sistema delle relazioni che intercorrono tra i personaggi, un sistema di attrazioni e

repulsioni, di lealtà e antagonismi che necessariamente evolve nel corso dell’azione. Nel teatro d’opera la costellazione dei personaggi trova un corrispettivo diretto nel sistema dei ruoli (> ruolo) e dunque nel sistema delle voci (> tipologia vocale, registro vocale;> convenienze teatrali): p.es., stando alla battuta di un critico (1852), la costellazione di base in un > melodramma italiano dell’Ottocento prevede che «il tenore ami un soprano di cui il baritono è geloso». A sua volta la costellazione dei personaggi va armonizzata con l’> ossatura drammatica e la distribuzione dei > numeri

musicali.
[……]
Didascalie, Indicazioni sceniche. Il termine designa tutte le parti del testo drammatico che, rivolte vuoi allo scenografo o al direttore di scena (> regìa) vuoi agli attori o al lettore, non sono destinate a essere pronunciate. Si distinguono essenzialmente in tre tipi: didascalie sceniche o d’ambiente, che descrivono la topografia dello spazio scenico e la tipologia delle vedute (> messinscena;> mutazione scenica); didascalie prossemiche e pragmatiche, che specificano movimenti, gesti,

azioni degli interlocutori nel contesto drammatico; didascalie espressive, che prescrivono > affetto e tono della recitazione. Sulla pagina del> libretto (e nella partitura) le didascalie del primo tipo sono collocate in testa all’atto, al quadro o alla > scena (3); le altre sono disseminate là dove occorrono, lungo il dialogo (o sopra il pentagramma); certi libretti del ’700 le dispongono in note a piè di pagina.

Numero e qualità delle didascalie mutano nel tempo. Nella poetica classicistica tutto ciò che è necessario alla comprensione del dramma dev’essere detto nel dialogo: così il libretto della Dafne di O. Rinuccini e J. Peri (1598) contiene una sola didascalia («Qui Apollo saetta il Pitone»). Ma ben presto i librettisti mettono a frutto la concorrenza tra discorso verbale, ambientazione scenica e gestualità attoriale, corredando il dialogo di didascalie più o meno ampie: nella Semiramide riconosciuta del Metastasio (1729) se ne contano più di cento, in media una ogni 17 versi.

Nell’èra del naturalismo e del simbolismo le didascalie esorbitano di numero e d’ampiezza: certe didascalie sceniche di L. Illica, librettista di Puccini, Mascagni, Giordano e Franchetti, si distendono su pagine e pagine; e lo stesso vale per il cosiddetto > teatro epico.

Nella partitura operistica, in primis nella parte orchestrale, si possono talvolta riconoscere delle “didascalie implicite”: la partitura, se da un lato detta i tempi e i ritmi delle azioni (> tempo della rappresentazione; > regìa), dall’altro prescrive certi movimenti e certi gesti dei personaggi con motivi orchestrali che spiccano, di volta in volta languidi o smaniosi, teneri o imperiosi (> segno drammatico-musicale); e ciò vale in Verdi come in Wagner, in Puccini come in Strauss.

Oggi si distinguono registi (> regìa) che osservano scrupolosamente le didascalie (pochi), altri che le ignorano (molti), altri infine che addirittura ne predicano il disprezzo.



[……]
Dramma per musica / Dramma giocoso per musica. ‘Dramma per musica’: così, dalla metà del Seicento, i librettisti designano perlopiù l’opera in musica (in particolare sui frontespizi dei > libretti; diciture affini sono ‘dramma musicale’ e > melodramma). Nel Settecento ‘dramma per musica’ è il sinonimo, in campo letterario, di> opera seria;

quest’ultima distinzione va di pari passo con l’introduzione del sottogenere del ‘dramma giocoso per musica’, ossia ciò che musicisti e spettatori chiamano più spicciamente > opera buffa.


[……]
Liaison des scènes. Procedimento, teorizzato nella drammaturgia classica francese nel 1657 ma comunemente praticato anche in altre tradizioni teatrali e in altre epoche, per assicurare che la > scena (1) non rimanga mai vuota, e dunque per evitare smagliature nello svolgimento dell’azione (> unità d’azione, di tempo e di luogo) e nella concatenazione delle > scene (3): l’azione dev’essere ordita in modo tale che nell’andare e venire dei personaggi almeno uno rimanga in scena. Quest’“inanellatura delle scene” è tanto più importante in un sistema teatrale come l’opera italiana, che tende a sfaldarsi in tanti > numeri distinti e deve dare un minimo di plausibilità al posizionamento delle > arie d’uscita e d’entrata.

Al sistema della liaison des scènes si contrappone la costruzione “a pannelli”, programmaticamente soggetta a repentini cambi di luogo e salti di tempo. Pacificamente praticata da Shakespeare, indi da drammaturghi romantici radicali, nel Novecento è ritornata in auge anche per influsso del > teatro epico: cfr. p.es. […] le 13 scene di Guerra e pace di S. Prokof’ev, 1944-53, libero collage di episodi tratti dal romanzo di Tolstoj. Il tessuto musicale può tuttavia mitigare tale drastica discontinuità ricorrendo a > Leitmotive o motivi di reminiscenza o identificanti che ritornano nei diversi pannelli.


Libretto. Il termine ‘libretto’ deriva dal formato, perlopiù tascabile, del volumetto che, contenendo il testo drammatico di un’opera, veniva venduto all’ingresso del teatro per essere sfogliato durante la recita (> messinscena). Per sineddoche, si chiama gergalmente ‘libretto’ anche il testo drammatico in versi (più raramente in prosa) messo in musica. Il dialogo destinato al canto, talvolta preceduto dal sunto dell’antefatto, è corredato di > didascalie. Il libretto può anche comportare una prefazione di carattere programmatico, nonché informazioni sull’allestimento teatrale: stampato di solito a ridosso della “prima”, indica spesso gli esecutori e le maestranze teatrali.

Di regola i libretti d’opera si basano sull’adattamento di drammi di parola o di testi narrativi (poemi, romanzi, racconti) preesistenti e ne selezionano le situazioni musicabili (> ossatura). Nondimeno l’autore di un libretto si considera drammaturgo al 100% (> dramma per musica). Non a caso nella lingua letteraria italiana il termine ‘librettista’, cui non manca una sfumatura spregiativa, è attestato solo dal 1858: di solito lo si chiamava semplicemente ‘il poeta’.


Lieto fine / Tragico fine. Nel Sei-Settecento l’azione di un’opera in musica sfocia di regola nel “lieto fine”, anche quando il soggetto drammatico prevederebbe la morte d’uno o più personaggi. Tale peculiarità, se perpetua il carattere festoso dello spettacolo melodrammatico, manifesta anche l’idea che là dove perfin le Furie infernali si esprimono cantando l’armonia non possa non avere il sopravvento. Il deus ex machina – la divinità che già in Euripide compare talvolta in extremis a sciogliere il nodo tragico senza spargimento di sangue – ne facilita l’osservanza. Nell’Orfeo di Monteverdi, 1607, il> libretto prevede che (secondo il mito) il protagonista venga infine sbranato dalle Baccanti, mentre nella partitura viene assunto in cielo da Apollo. Alcuni

soggetti, tuttavia, non tollererebbero un lieto fine: abbandonata da Enea, Didone muore sia in Purcell (ante 1689) sia nel Metastasio (1724); nel Catone in Utica del Metastasio il difensore della libertà romana non può non suicidarsi, vuoi in scena (1728) vuoi tra le quinte (1729).

Nell’Ottocento tende a prevalere il finale tragico: ma nei > melodrammi di Donizetti e Verdi la morte del/della protagonista è volentieri circondata dallo straziato compianto dei sopravvissuti, che nel riconoscere l’innocenza della vittima celebrano un ideale rito consolatorio. Lo stesso vale, mutatis mutandis, per la trasfigurazione del lutto in sublime apoteosi nei finali di Wagner (Tristano e Isolda, 1865; Il crepuscolo degli dèi, 1876). Il naturalismo verista, dal suo capostipite illustre (Carmen di G. Bizet, 1875) in giù (Cavalleria rusticana di P. Mascagni, 1890; Pagliacci di R. Leoncavallo, 1892), ama invece ostentare la feroce mattanza della vittima. Nelle opere del Novecento, infine, il destino dei protagonisti sfocia spesso nell’alienazione mentale, con o senza suicidio (esempi illustri: Pelléas et Mélisande, Debussy 1902; Kát’a Kabanová, Janácˇek

1921; Wozzeck, Berg 1925; Peter Grimes, Britten 1945; The Rake’s Progress, Stravinskij 1951).




Melodramma, Opera. ‘Melodramma’ è voce dotta, documentata fin da metà ’600 come sinonimo grecizzante di > dramma per musica o dramma musicale; e in questa accezione ampia – la stessa usata nel titolo di questo volume – si estende correntemente nella lingua italiana (non però in altre, dove sta per > melologo) ad opere di ogni epoca, genere e tradizione. L’uso più frequente del termine sui frontespizi dei libretti e degli spartiti si concentra tuttavia nella prima metà dell’800: si denominano ‘melodramma’ (con o senza la specificazione ‘eroico’, ‘tragico’, ‘giocoso’, ‘semiserio’, ‘romantico’, ecc.) p.es. Tancredi, La gazza ladra, La donna del lago e Semiramide di Rossini, Il pirata e La sonnambula di Bellini, Il corsaro di Pacini, L’elisir d’amore, Parisina e Lucrezia Borgia di Donizetti, Luisa Miller, Rigoletto e Un ballo in maschera di Verdi; e ancora Cavalleria rusticana di Mascagni.

Dal canto suo, il termine ‘opera’ (‘opera in musica’, ‘opera musicale’, ‘opera lirica’; > lirico, 1) si è precocemente assolutizzato, tant’è vero che la parola italiana si è radicata nel lessico di tutte le lingue europee (frc. opéra, sp. ópera, ted. Oper, ingl. e rus. opera). In origine proviene dal mondo degli attori comici: nel ’600 ‘opera’ è denominazione generica per ‘dramma’ o ‘commedia’ o canovaccio teatrale di qualsiasi tipo. […]

Una sintesi precoce ed eloquente dei due termini compare nel frontespizio dei Melodrami cioè Opere da rappresentarsi in musica di P. Bonarelli (Ancona, 1647), dove ‘opere’ preserva il significato originario di ‘pezzi teatrali’.
Melologo (frc. mélodrame, ted. Melodram, ingl. e rus. melodrama, sp. melólogo). Genere del teatro di parola, affermatosi soprattutto in Francia tra fine Sette e inizio Ottocento, che prevede la recitazione parlata del dialogo drammatico alternata o unita a un copioso commento musicale da parte dell’orchestra, senza > numeri musicali veri

e propri. Prototipo del genere fu il Pygmalion di J.-J. Rousseau (1770). Esempi di melologo si hanno peraltro anche nell’opera in musica: p.es. la scena della prigione nell’atto II del Fidelio di Beethoven (1805-14); o la prima parte del grande > monologo della Fedra di J. Racine recitato dalla protagonista – un’attrice di teatro – nell’atto III

dell’Adriana Lecouvreur di F. Cilea (1902):

Messinscena. Il termine designa l’insieme delle operazioni necessarie all’allestimento scenico di uno spettacolo, con o senza musica. Abbraccia svariate tecniche: scenografia, scenotecnica, illuminotecnica, costumistica, attrezzistica (> accessori), > pantomima e coreografia (> ballo), direzione scenica o > regìa, e nel teatro d’opera anche la concertazione (> maestro concertatore). Qualche tratto saliente nella storia della messinscena operistica:

sec. XVII: gusto per la stupefatta meraviglia; prospettiva assiale; quinte scorrevoli (montate su carrelli) per consentire la > mutazione a vista (sistema di comando collegato a un unico argano collocato sotto il palcoscenico, inventato da J. Torelli, Venezia 1641 e Parigi 1645); alternanza di scene lunghe/corte (prospettiva profonda/ridotta); a fine secolo, prospettive a fuochi multipli (“scene per angolo” escogitate da F. Bibiena e divulgate in Europa dai suoi discendenti);

sec. XVIII: gusto per la nobile grandiosità; vedute iconograficamente eloquenti, talvolta riferite a luoghi e monumenti riconoscibili dell’antichità classica (Metastasio); graduale evoluzione dalla veduta architettonica (F. Juvarra) alla “scena quadro”, con prevalenza di scene dipinte (B. e F. Galliari);

sec. XIX: gusto per il pittoresco (> color locale), per la pertinenza storica e stilistica (A. Sanquirico alla Scala di Milano, G. Bertoja alla Fenice di Venezia, P.-Ch. Cicéri all’Opéra di Parigi), a fine secolo per l’esotismo e il naturalismo; scene dipinte; “disposizioni sceniche” (libretti di messinscena), dapprima a Parigi, poi in Italia; introduzione dell’illuminazione a gas e poi elettrica (consente di regolare l’intensità

luminosa nel corso dello spettacolo); nel 1876 inaugurazione del teatro wagneriano di Bayreuth: oscuramento della sala, orchestra invisibile, concentrazione estetica totale sul quadro scenico;

sec. XX: gusto per l’espressionismo, lo straniamento [v. “ teatro epico” : quel tipo di drammaturgia antinaturalistica propugnato da B. Brecht che programmaticamente schiva la verosimiglianza dell’azione drammatica e l’immedesimazione degli attori e degli spettatori, puntando invece sullo straniamento e la distanziazione], il costruttivismo astratto (scene costruite, “praticabili”); scene d’artista (pittori di cavalletto scritturati come scenografi); diffusione generalizzata della fossa d’orchestra e dell’oscuramento totale; con l’avvento del teatro di > regìa, il regista governa tutti gli aspetti visivi dello spettacolo.

Vanno menzionati due dati di contorno alla messinscena, significativi nel sistema estetico dello spettacolo operistico.

(1) Fino all’800 il sipario, aperto a inizio spettacolo, non viene richiuso: i cambi di scena si effettuano a vista (> mutazione scenica); in Italia gli stacchi tra gli atti sono segnati da > balli teatrali (nel ’700 talvolta da > intermezzi) del tutto svincolati dalla trama dell’opera.

(2) Fino all’avvento del sistema di Bayreuth, la sala teatrale non è oscurata: lo spettatore può dunque sfogliare il > libretto durante lo spettacolo.
[……]
Monologo. Una convenzione basilare, e al tempo stesso estrema, del teatro di parola: il personaggio, solo in scena con sé stesso, dibatte ad alta voce gli alterni > affetti che si agitano nel suo animo. Riservato ai personaggi principali (i due protagonisti, l’antagonista), compare non più d’un paio di volte nel corso di un dramma. Nel teatro d’opera, dunque, non ogni > aria solistica può considerarsi un monologo.

La forma preminente, nell’opera del Seicento, è il > lamento. Nell’opera seria del Settecento può dar luogo a un ampio > recitativo obbligato: cfr. p.es. lo stupefatto ingresso di Orfeo nei Campi Elisi, nell’opera di Calzabigi-Gluck (1762; atto II, II), o il monologo dell’imperatore titubante nella Clemenza di Tito di Metastasio-Mozart (1791;

II, VIII). […]
[……]
Opera seria. Nel ’700, mentre si afferma il genere dell’> opera buffa (o > dramma giocoso per musica), il > dramma per musica assume contrastivamente la denominazione colloquiale di ‘opera seria’. Estensivamente, il termine si applica a ogni > melodramma italiano che non sia di soggetto comico o semiserio (> opera semiseria), dal ’600 a metà ’800. Fin sul finire del Settecento prevale il taglio in tre

atti, che lascia poi il posto all’articolazione in due atti (con un grande > finale intermedio).

Nei secc. XVII-XVIII l’opera seria ha soggetti eroici o tragici (di solito col > lieto fine) riconducibili di preferenza alla mitologia classica (Ovidio, Virgilio, Omero, ecc.), all’epica cavalleresca o alla storia antica, spesso elaborati partendo da drammi di parola moderni (sovente spagnoli nel Sei, francesi nel Settecento). I soggetti tratti dalla storia medievale e rinascimentale, assenti nel ’600 ed eccezionali nel

’700, emergono infine prepotentemente col romanticismo. Nondimeno fino a metà ’800 l’opera seria evita categoricamente gli argomenti contemporanei, ammessi invece nell’opera buffa e semiseria (La traviata di Verdi, 1853, soggetto contemporaneo per eccellenza, venne data per tutto il secolo in costumi ancien régime).

A partire dagli ultimi del Seicento prevale un indirizzo poetico classicistico, che punta a una sia pur mitigata osservanza delle > unità pseudoaristoteliche, a una > costellazione dei personaggi stilisticamente uniforme (tendenzialmente “sublime”, cioè senza intrusione di personaggi “umili”) e a una vivida ma controllata rappresentazione

degli > affetti; funzionale il doppio regime formale, > recitativo vs> aria, governato dall’osservanza delle > convenienze teatrali. Nel sistema delle voci (> tipologia vocale) le prime parti spettano a soprani e contralti, femminili e maschili (> castrato).




Periodo grammaticale / Periodo fisico. Dicotomia categoriale (introdotta da L. Bianconi, 1994) riferita a due distinte accezioni del termine ‘periodo’. In grammatica, ‘periodo’ indica una stringa verbale dotata di coerenza logico-sintattica: per analogia, in musica si denomina ‘periodo’ un organismo melodico-armonico in sé concluso, articolato in frasi ben individuate, proporzionate, coordinate mediante cadenze interne […]. In fisica, ‘periodo’ indica invece l’intervallo di tempo costante perché un determinato fenomeno si riproduca identico (p.es. il moto del pendolo

o di una biella): in musica si ha un fenomeno analogo quando il termine di una frase musicale si concatena con l’inizio della sua esatta ripetizione; donde un effetto di inarrestabile circolarità. […]


[……]
Recitar cantando > Recitativo
Recitativo. Tecnica compositiva e stile vocale a metà strada tra il parlato e il canto. Si tratta di una recitazione intonata, di solito rigorosamente sillabica (> canto sillabico), libera come il parlato nella forma e nel metro, fissata però nell’altezza delle note e nel ritmo. Nella musica italiana è realizzato su > versi sciolti: si trattò, intorno al 1600, di

un’innovazione artistica capitale, determinante per lo sviluppo dell’opera in musica e di altri generi moderni (la cantata, l’oratorio). Il sintagma ‘recitar cantando’, spesso evocato come sigla di questo stile, è però equivoco: nel titolo d’una delle primissime partiture operistiche, la Rappresentazione di Anima e di Corpo nuovamente posta in musica per recitar cantando di E. de’ Cavalieri (1600), esso significa “metterla in scena col canto”, distingue cioè il genere di spettacolo, non designa una tecnica né uno stile.

Il recitativo si distingue essenzialmente in due tipi: recitativo semplice (o “secco”) e recitativo obbligato (o accompagnato). Il primo è più affine al parlato, presenta un > profilo vocale poco pronunciato e un accompagnamento ridotto all’osso (clavicembalo o pianoforte e violoncello o contrabbasso). Il secondo, adibito ai > monologhi e ai diverbi più patetici, è invece sostenuto dall’orchestra (di solito i soli archi), che in vario modo interagisce e “interloquisce” col canto, accentuandone l’espressività […].
[……]
Ruolo. Nella teoria del dramma designa le funzioni attribuite ai personaggi:

i protagonisti (ossia i ‘primi attori’: per definizione mai più di uno femminile e uno maschile), i deuteragonisti (‘secondi attori’), gli antagonisti (‘oppositori’), i confidenti (‘fautori’), eccetera. Nella pratica del teatro di parola (fin dalla Commedia dell’arte) e poi del cinema indica la specializzazione del singolo attore in un determinato tipo drammatico: la serva astuta, il padre nobile, l’attor giovane, il caratterista, eccetera.

Nel teatro d’opera il sistema dei ruoli si identifica col sistema delle voci (> tipologia vocale) e con le loro specializzazioni, sia vocali sia attoriali: soprano lirico, drammatico, leggero, ecc.; contralto d’agilità,> musico; tenore leggero, lirico, di forza, ecc.; baritono brillante, ecc.; basso buffo, nobile, profondo, eccetera. A sua volta il sistema dei ruoli

è assoggettato alle > convenienze teatrali (‘prima donna’, ‘primo uomo’, ecc.), e si riflette nella > costellazione dei personaggi.

Il concetto di ‘ruolo’ non va confuso con quello di ‘parte’: la parte di Rigoletto e la parte di Germont sono diverse, sebbene ricadano entrambe nel ruolo teatrale del ‘padre nobile’ e nel ruolo vocale del ‘baritono drammatico’. (Il frc., lo spagn. e il ted. dicono emploi, empleo e Fach per ‘ruolo’, rôle, papel e Rolle per ‘parte’.)
[……]
Scena. Lemma marcatamente polisemico: nel teatro in musica ha almeno

cinque accezioni distinte, che rientrano in diversi àmbiti fenomenologici; di queste, solo le ultime due sono specifiche del teatro d’opera. ‘Scena’ designa:

(1) in senso architettonico, lo spazio cruciale dell’edificio teatrale (il palcoscenico con le sue pertinenze), in cui si concentrano gli aspetti visivi dello spettacolo (> messinscena);

(2) in senso visuale, il ‘luogo scenico’, l’ambiente o la veduta rappresentati in una determinata> mutazione (cfr. a tal proposito la triade ‘parola-musica-scena’ proposta qui nel saggio introduttivo);

(3) in senso drammatico, un segmento del dialogo delimitato dall’uscita o dall’entrata di uno o più personaggi (> liaison des scènes);

(4) in senso morfologico-musicale, la sezione in> versi sciolti che prelude alla parte più propriamente lirica di un > numero in > solita forma (p.es. “scena e cavatina”; e in questa accezione trova il proprio corrispettivo musicale nel > recitativo);

(5) in senso drammatico-musicale, una macrosezione corrispondente a un intero numero musicale (p.es. la grande “scena della pazzia” in Lucia di Lammermoor di Donizetti, 1835, parte II, II, V-VI; > gran scena).

[……]
Tipologia vocale, Registro vocale. I tipi di voce si classificano in base alla loro estensione assoluta, dall’acuto al grave: le voci femminili si distinguono correntemente in soprano, mezzosoprano e contralto, quelle maschili in tenore, baritono e basso (le categorie intermedie, mezzosoprano e baritono, si standardizzano nell’uso linguistico nel corso dell’Ottocento). In base all’assioma che «il personaggio, nell’opera

lirica, è la sua voce» (F. d’Amico), questa realtà fisiologica si ripercuote sul sistema dei > ruoli vocali e sulla > costellazione dei personaggi. […].

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Travesti, en (Hosenrolle). Il teatro – una forma d’arte che si fonda sul travestimento, a partire dal momento in cui un attore veste i panni di un personaggio – ha praticato in tutti i tempi il travestitismo, la confusione pianificata dei generi sessuali, sia in senso diegetico (ove previsto dall’azione) sia in senso ritualistico (vuoi magico vuoi carnevalesco).

Nel melodramma – in una forma di teatro incentrata su un carattere sessuale secondario importante come la voce (> tipologia vocale) – il travestimento si manifesta in tecniche codificate nel sistema dei > ruoli, in particolare per quanto concerne le parti en travesti (alla frc.), dette anche Hosenrollen o breeches parts (ossia “in pantaloni”,

ted. e ingl.), affidate a cantanti donne specializzate in parti virili. Il travestimento può essere motivato da tre distinti ordini di condizioni.

(1) In senso legale, là dove vige il divieto per le donne di esibirsi in scena: fino al 1797 nei teatri di Roma e nello Stato della Chiesa (eccetto Bologna e la Romagna) le parti femminili furono recitate di regola da > castrati travestiti.

(2) In senso narrativo, se lo esige l’azione: giovani eroi dissimulati (p.es. Achille ragazzo nascosto nel gineceo a Sciro nella Finta pazza di G. Strozzi, mus. di F. Sacrati, 1641); principesse che nel > dramma per musica del Sei-Settecento inseguono in incognito un amante fedifrago […] o perseguono un disegno di dominio politico (p.es. la protagonista nella Semiramide riconosciuta del Metastasio, 1729) o di vendetta (p.es. Emira nel Siroe del Metastasio, 1726); […].

(3) In senso performativo, per rispondere a convenzioni vocali giustificate

da un principio di verosimiglianza o da una ricerca di comicità:

(a) il ruolo del paggio pubere o adolescente è volentieri affidato a soprani

o mezzosoprani femminili: Cherubino nelle Nozze di Figaro di Mozart (1786); Smeton nell’Anna Bolena di Donizetti (1830); Oscar nel Ballo in maschera di Verdi (1859); Siébel nel Faust di Gounod (1859); Octavian nel Cavaliere della rosa di R. Strauss (1911).

(b) il ruolo del giovane eroe o cavaliere valoroso è volentieri affidato a un contralto femminile, ossia a un > musico […].

(c) il ruolo grottesco della vecchia smaniosa è volentieri affidato alla voce di un tenore comico (p.es., nell’opera veneziana, le nutrici libidinose come Ceffea, Porfiria e Atrea in Scipione Affricano, Muzio Scevola e Pompeo Magno di Cavalli, 1664-66) […].

In tutti i casi summenzionati il travestimento comporta un crossover vocale e attoriale che può attivare – in forme inconsce ovvero deliberate – il fascino dell’ermafroditismo. Se nel terzetto del Conte Ory di Rossini (1828; II, X) il protagonista libertino (tenore), travestito da suora, penetra nottetempo negli appartamenti della Contessa Adèle (soprano) e però al buio non s’accorge che sul canapè egli abbraccia il proprio paggio Isolier (mezzosoprano), mentre la Contessa da dietro lo schienale gli dà la battuta come se stesse davvero amoreggiando con lui, il sussurro intrecciato dalle tre voci acute nell’oscurità suscita anche nel più candido degli spettatori una maliziosa eccitazione erotica.


Unità d’azione, di tempo e di luogo. Nella sua Poetica (sec. IV a.C.) Aristotele raccomanda che l’azione della tragedia sia «una e intera» (cap. VIII); osserva che di preferenza essa abbraccia «un solo giro di sole, o poco più» (V); esclude che possa rappresentare eventi occorsi in simultanea in luoghi diversi (XXIV). Da questi tre passi sparsi i trattatisti rinascimentali (G.C. Scaligero, 1561; L. Castelvetro, 1570) hanno

distillato la triplice legge delle “unità” d’azione, di tempo e di luogo, a tutela della verosimiglianza drammatica: precettistica invero controversa – la criticarono P. Corneille nel 1660 e il Metastasio un secolo più tardi –, rigorosamente osservata da Racine e bellamente trascurata da Shakespeare, magnificata dai classicisti e aborrita dai romantici, ma mai completamente eclissata nella drammaturgia dell’Occidente; va

dunque tenuta presente, almeno sullo sfondo, anche per il teatro d’opera.

Nel quale, data la peculiare struttura temporale (> tempo della rappresentazione) e la spiccata propensione alla spettacolarità (> messinscena; > mutazione scenica), le unità pseudo-aristoteliche trovano un’applicazione altalenante; delle tre, la più cogente è l’unità d’azione, che si rispecchia nella > costellazione dei personaggi.

In un dramma musicale arciromantico come Tristano e Isolda di Wagner (1865), per quanto siano dilatati i tempi e distanti i luoghi, l’unità d’azione è granitica. Coi suoi tre soli personaggi, il classicistico Orfeo ed Euridice di Calzabigi-Gluck (1762) ha un’azione stringatissima e osserva l’unità di tempo, non però quella di luogo. In una commedia dall’intrico esuberante come Le nozze di Figaro di Da Ponte e Mozart

(1786) il dominio delle tre unità è ferreo. In senso generale vi ottemperano anche i > drammi per musica del Metastasio: ma la presenza di due coppie d’innamorati giustifica la distinzione in un’“azione d’intreccio” e un’“azione subalterna” entrambe assoggettate a un’“azione principale” che ha per fulcro la figura del sovrano. […].


[……]
Versi lirici (misurati). Nell’opera italiana, versi organizzati in strofe perlopiù isometriche (ossia d’una misura costante), dotate di uno schema di rime prefissato; il discorso logico-sintattico vi si distribuisce tendenzialmente per distici, evitando gli enjambements tipici dei > versi sciolti. In qualche caso, al posto delle strofe si trovano delle ‘lasse’, ossia serie più o meno protratte di versi isometrici: ciò accade

p.es. nella seconda parte delle > arie buffe di fine Sette, inizio Ottocento, come l’aria del catalogo di Leporello nel Don Giovanni di Mozart (1787; I, V) […] .

Prevalgono, come di regola nella metrica italiana, i versi piani (con l’accento metrico principale sulla penultima sillaba grammaticale). Sono però frequenti i versi sdruccioli in posizione dispari (l’uscita sdrucciola si comporta allora come una “rima ritmica” […]. Ogni strofa (o lassa) termina di regola con un verso tronco (p. es. «salvami dal mio cór»), che assicura un marcato senso di conclusione: corrispondendo a una sillaba tonica, l’ultima nota della melodia può così cadere sul tempo forte della battuta (rimanendo in tal modo esentata dall’> appoggiatura).

Le misure versali più spesso utilizzate sono (in ordine di frequenza) il settenario, l’ottonario, il quinario, il senario, il decasillabo; il novenario, raro nel ’600, scompare affatto nel ’700 e ricompare solo con A. Boito. Assai rare le strofe di endecasillabi («il gran verso di Dante», lo chiama Verdi, nel richiedere delle terzine per la scena del giudizio nell’Aida, 1871; IV, I).


Versi sciolti. Libera mescolanza di versi endecasillabi e settenari, senza uno schema strofico né una sequenza prestabilita di rime. Su questo tessuto si fondano già drammi pastorali come l’Aminta di T. Tasso (1580) e Il pastor fido di B. Guarini (1590), che hanno offerto un modello letterario illustre all’opera in musica delle origini. Nella metrica italiana gli sciolti – versi imparisillabi dagli accenti secondari variabili, arricchiti da frequenti enjambements – rappresentano il sistema più affine alla prosa, dunque particolarmente congeniale al dialogo teatrale e, in musica, al> recitativo. Di solito, una rima baciata ben scandita funge da clausola finale e dà l’imbeccata al > numero chiuso

che segue (in > versi lirici). […].



* INTEGRAZIONE: PRINCIPALI TIPI DI ARIE
- di sortita: annuncia l'ingresso in scena del cantante protagonista, che in essa mette in luce tutte le proprie risorse tecniche e stilistiche, il "tipo" di vocalità che gli è più congeniale
- di bravura (o di agilità): virtuosistica per eccellenza, in tempo allegro, dotata di tutto il campionario degli abbellimenti (trilli, arpeggi ecc.)
- di portamento: dall'andamento pacato, ma ritmicamente ben determinato, impiega il principio del portamento, consistente nel "portare" la voce da un suono ad un altro gradatamente, quasi sfiorando le note di passaggio con diverse sfumature nell'intensità e qualità dell'emissione vocale
- cantabile: non virtuosistica, dotata di accompagnamento molto semplice, espressiva di sentimenti teneri ed affettuosi
- di mezzo carattere: con accompagnamento abbastanza elaborato, di natura appassionata
- parlante: con accompagnamento elaborato e di natura appassionata
- di sdegno o di ira (detta anche infuriata): variante della precedente, in tempo allegro, con disegno ritmico marcato, con vistosi salti d'intervallo nella condotta melodica
- senza accompagnamento: il cantante agisce da solo
- di caccia: con impiego del corno come strumento concertante
- di guerra: con impiego della tromba come strumento concertante
- del sonno: ad andamento lento e cullante
- in catene: relativa ad un personaggio incatenato
- di confronto (o di paragone): il personaggio esprime i propri affetti ricorrendo al paragone con una scena di natura (mare, vento, onde, tempesta, usignolo ecc.)
-di sorbetto: affidata a personaggi secondari e dunque trascurabile da parte del pubblico che in quella

circostanza poteva dedicarsi alla degustazione di sorbetti, bevande ecc.


-di baule: cavallo di battaglia di cantanti, che la eseguivano anche all'interno di altre opere.

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