Richard kostelanetz, The Theatre of Mixed Means



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23.05.2018
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SU RICHARD KOSTELANETZ

Sfogliando le pagine del nostro manuale (L. Mango, La scrittura scenica, Roma, Bulzoni, 2003), ritroviamo il nome di Richard Kostelanetz (New York, 1940) in più punti [pp. 28, 72, 128, 145, 148, 387].

Il nome del critico e artista statunitense ricorre, in particolare, assieme a quello di Giuseppe Bartolucci, per il parallelo “sforzo” di aggiornamento dei parametri interpretativi effettuato in quegli stessi anni.

È il 1968 quando Bartolucci pubblica “Dal prodotto all'azione”, saggio dedicato a Paradise Now del Living Theatre, ed è il 1968 quando dall'altra parte dell'oceano esce “The Theatre of Mixed Means” di Kostelanetz, un importante articolo che offre il modello teorico al nuovo “Teatro dei mezzi misti” (termine coniato dallo stesso Kostelanetz), assieme al tentativo di riportare la variegata realtà del new theatre, con le dovute eccezioni non inquadrabili, ad uno schema combinatorio basato su 3 parametri, che in seguito vedremo più approfonditamente.


Rispetto a fenomeni quali happening e performance, che, dagli anni '50 negli USA, caratterizzavano il mondo delle arti visive ed andavano ad estendersi all'ambito delle arti sceniche (pur non essendo ad esse totalmente ascrivibili), si impose quindi, a livello critico, la necessità di una nuova “grammatica” del linguaggio del teatro, salvo poi – come fa notare in più occasioni lo stesso Mango – scrivere una nuova koiné che rischiava di rimanere indietro, a sua volta, rispetto ad ulteriori cambiamenti in atto.

Riguardo l'eterno problema del nuovo che diventa a sua volta tradizione, vediamo come, assumendo a nuova regola, per il Nuovo Teatro, elementi quali il polilinguismo del codice espressivo, l'interferenza dei linguaggi e, in particolare, l'assenza di una dimensione testuale e letteraria, Kostelanetz diventi “così tanto radicale ed intollerante” da non prendere in considerazione esperienze pur fondamentali del teatro a lui contemporaneo, quali Grotowski o il Living Theatre (con il quale tra l'altro è in sintonia per la visione anarchica e pacifista).


Parlando di polilinguismo del codice espressivo, possiamo notare per certi versi una vicinanza all'idea di “sintesi” di Craig, ma è l'idea di interferenza che ci porta ad una nuova operatività: i mezzi, impiegati indipendentemente, in base alle loro specifiche possibilità, agiscono fuori sincro, non viaggiano più verso una medesima direzione, frutto, finora, del montaggio registico.
Prendendo invece in considerazione l'assenza di testo, vediamo come l'assunzione di questa a parametro imprescindibile, ad escludendum, del Nuovo Teatro, vada contestualizzata agli anni della sua elaborazione: Mango giustifica questa “intolleranza” di Kostelanetz, inserendola nel momento storico degli anni '60, un momento “decisamente antagonista”, dove la radicalità delle (op)posizioni era riscontrabile a 360 gradi.
Rimando a Wikipedia per un accenno biografico su Kostelanetz, un elenco dei suoi lavori e alcuni link a pagine correlate alla sua figura e alla sua attività.

http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Kostelanetz

IL TEATRO AMERICANO È SPETTACOLO, NON LETTERATURA

di Richard Kostelanetz (in “Sipario”, dicembre 1968, pp. 20-21)
Se andiamo a leggere questo articolo presente sul numero speciale di “Sipario” dedicato al nuovo teatro americano, intitolato America urrà: il teatro della rivolta, non notiamo ancora questa “intolleranza” da parte di Kostelanetz verso esperienze coinvolte con un materiale letterario preesistente (vedi sopra). Anzi, Kostelanetz individua in ben due produzioni del Living Theatre quanto di meglio abbia sfornato il teatro americano in quegli ultimi anni: The Connection (1959, scritto da Jack Gelber) e The Brig (1963, scritto da Kenneth Brown). In entrambi gli allestimenti, firmati da Judith Malina, erano riscontrabili quelle “necessità dello spettacolo vero e proprio”, “al di là del testo”, che rappresentano il concetto portante di questo articolo, con cui Kostelanetz va provocatoriamente ad attingere al vaudeville e al cinema made in USA di inizio secolo, per ricercare un ascendente teatrale che sia autenticamente americano – e non mutuato da una tradizione che non gli appartiene, quale la tradizione letteraria del teatro europeo.
Se ci chiediamo, anche retrospettivamente, perché questa serie di nuove esperienze ai limiti del teatro siano nate proprio in America, è interessante seguire le argomentazioni perfino di matrice antropologica o sociologica messe in campo da Kostelanetz. Seguiamolo nella sua provocazione.
Appoggiandosi ad una tradizione critica che non esitava a vedere negli spettacoli del mago Houdini o nel vivace teatro dialettale quanto di meglio il teatro americano aveva da offrire al pubblico del tempo (come più avanti, negli anni '40, avverrà per gli spettacoli di danzatori quali Martha Graham o José Limón), gli esperimenti del teatro americano che più lo hanno impressionato sono gli happenings che pullulavano in quegli anni o, meglio, per comprendere anche quegli spettacoli che non utilizzavano sviluppi di accadimenti (to happen = accadere), gli spettacoli rappresentativi del nuovo Teatro dei mezzi misti. Così “Merce Cunningham deve probabilmente più a Fred Astair che al balletto classico” e i giochi dei bambini, gli offici religiosi o – ancor più americani e ancor più spettacolari – le partite di foot-ball e le atmosfere informali dei parties, diventano tutti i nuovi paradigmi del teatro americano dei mezzi misti.

In questo nuovo teatro, forme di comunicazione diverse (che investono per intero la sfera sensoriale dello spettatore, fino agli odori, o che fanno ricorso alle nuove tecnologie, come il cinema) concorrono a “creare un campo ibrido di attività rappresentative”; la parola, se usata, o non è abbastanza coerente, o è ironica; le varie linee d'azione lungo cui si dipana l'evento rompono la focalizzazione univoca dello spettatore del teatro all'italiana e lo chiamano a “costruirsi” il suo spettacolo (vedi le sedie diversamente orientate su cui venivano fatti accomodare gli spettatori di 18 happening in 6 parts di Allan Kaprow, 1959).

Se le nuove esperienze del teatro americano condividevano qualcosa con quell' “ibrido di spettacolo che […] poteva riunire in sé quasi tutte le forme di trattenimento conosciute dall'uomo”, ossia il vaudeville, questo qualcosa partiva innanzitutto dalla struttura narrativa: alla linearità, si contrapponeva la narrazione per sequenze (blocchi che – rimando ancora a “18 happenings in 6 parts” – potevano oggettivarsi in uno spazio organizzato per “compartimenti”). Di conseguenza si usciva da una filosofia del “lieto fine”, per entrare in quella del “lieto momento”: un appagamento psichico-sensorio immediato che può presentarsi in qualsiasi punto dello spettacolo e che pone l'accento sul qui-e-subito, incentivando così anche un senso di comunità tra i partecipanti all'evento.

Da non sottovalutare il fattore umano. D'altra parte, lo dice Kostelanetz citando le parole di Costance Rourke, che scrive nel '31 a proposito del vaudeville, la forza della teatralità americana, in contrapposizione alla drammaticità (che, diremo, più europea), sta nell'immediatezza del consenso o della repulsa degli spettatori, direttamente coinvolti nell'evento: una misura umana, prima che letteraria, di un teatro che deve tornare alla “libera osservazione dell'esperienza americana” invece di soffrire il complesso d'inferiorità nei confronti del Vecchio continente e della sua secolare tradizione letteraria del teatro.

Kostelanetz rivendica una americanità del teatro informale, in un momento in cui non si era ancora in grado di riconoscere l'importanza di queste esperienze para-teatrali per il teatro contemporaneo e quello a venire (per questo vedi Sei assiomi di Schechner e la linea formata da infiniti punti che congiunge le due polarità Puro/arte astratta – Impuro/vita concreta, a cui tendono, rispettivamente, il teatro convenzionale e la performance).

Spettacolo vs Letteratura: questo il vero genio teatrale americano. E la forza con cui questo concetto viene ribadito, al di là della provocazione, non ha finalità puramente estetiche in Kostelantez: come ci ricorda Lorenzo Mango (vedi sopra), Kostelanetz scrive negli anni '60 e queste riflessioni teoriche vanno esplicitamente a puntare il dito contro una critica coi “paraocchi”, che ignora il nuovo semplicemente rifiutandosi di considerarlo “teatro”, e contro una serie di politiche sbagliate che vorrebbero invece riabilitare il teatro americano - basti, su tutti, il caso delle sovvenzioni ai commediografi, che andranno a “versare più letteratura ancora in un teatro già enormemente gravato di bagaglio letterario”, mentre, dall'altra parte, un talento già riconosciuto come Merce Cunningham, viene lasciato in condizioni finanziarie precarissime.

Di fatto la “poliedricità” di artisti che dalle arti visive, dalla musica, giungevano al teatro, era molto spesso frutto di una necessità di “mantenersi” attraverso un'arte, per dedicarsi più liberamente anche a certo tipo di ricerche teatrali, non adeguatamente sostenute.

IL TEATRO DEI MEZZI MISTI

di Richard Kostelanetz (in “Sipario”, dicembre 1968, pp. 132-136)
Rimandando alla lettura dell'articolo, riporterò di seguito lo schema che Kostelanetz ha realizzato per classificare i 4 generi del Teatro dei Mezzi Misti, unendoli agli altri 4 generi che – al suo tempo- dice essere ancora inesistenti, e che completavano teoricamente il numero delle combinazioni possibili.

Dati 3 aspetti (SPAZIO, TEMPO e AZIONE), ciascuno dei quali può essere APERTO/CHIUSO (equivalente a VARIABILE/FISSO), possiamo avere 8 combinazioni, che vanno dall' happening puro (massimo grado di apertura delle variabili) alla rappresentazione da palcoscenico (massimo grado di chiusura). Quest'ultimo è il genere che più si avvicina al teatro tradizionale, ma – parlando sempre di generi all'interno del Teatro dei Mezzi Misti The Theatre of Mixed Means – non ci si riferirà all' “antiquata rappresentazione teatrale o [a]l musical”, bensì a un tipo di teatro che ha come presupposti un nuovo complesso di metodi usati per comporre lo spettacolo e un rapporto radicalmente diverso tra gli elementi (su tutti: una non sincronizzazione degli elementi e una loro non determinazione esplicita; un'idea di materiale-lavoro che si contrappone alla trama-oggetto; e l'idea di un performer quale esecutore, piuttosto che attore, di un canovaccio più o meno rigido che risponde al criterio dell'indeterminazione, non dell'improvvisazione)


Nello schema sono sottolineati i 4 generi esistenti nel Nuovo Teatro individuati da Kostelanetz.

Gli esempi riportati sono stati fatti dallo stesso Kostelanetz (vedi “Sipario”, cit.), con la sola eccezione riguardante il quarto genere: con il mio gruppo di studio abbiamo cercato di inserirvi un evento tra quelli studiati che rispondesse alle caratteristiche teoriche dello schema. Come succede per tutti i sistemi, è sempre consigliabile evitare un eccesso di rigidità nell'applicazione del modello ad una realtà, specie se variegata come quella delle performance. Noi però ci siamo divertiti a metterlo in pratica.




SPAZIO

TEMPO

AZIONE




aperto

variabile

variabile

Happening puro

aperto

variabile

fissa

es. motocross

aperto

fisso

variabile

Dove e come vi pare x 30 minuti

aperto

fisso

fissa

FLUIDS *

chiuso

variabile

variabile

Happening da palcoscenico

chiuso

variabile

fissa

Ambiente cinetico

chiuso

fisso

variabile

Jam session in locale con orario di chiusura

chiuso

fisso

fissa

Rappresentazione da palcoscenico


*Allan Kaprow promosse nel 1961 un event (riproposto nel 2008, di cui ci sono testimonianze video su youtube (http://www.youtube.com/watch?v=90hKdNM-E6M&feature=related) che prevedeva la costruzione di strutture in blocchi di ghiaccio, in vari punti di Los Angeles. Il tutto avveniva in simultanea, durante un'unica giornata, (vedi l'impossibilità dello spettatore di avere una visione univoca dell'evento).



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