Riflessioni semiologiche sul racconto “Il seno nudo” di Italo Calvino Adattamento dello schema narrativo canonico



Scaricare 48 Kb.
17.12.2017
Dimensione del file48 Kb.

Riflessioni semiologiche sul racconto “Il seno nudo” di Italo Calvino
Adattamento dello schema narrativo canonico.

Un primo passo potrebbe esser quello di applicare al testo modelli semplici come lo schema narrativo canonico. Questo schema elementare della narratività prevede che qualcuno cerchi di ottenere per sé o per un destinante superiore un oggetto di valore: ma che cosa cerca di ottenere in questo racconto il signor Palomar?

Se ci chiediamo in quale direzione vadano gli sforzi del protagonista, che cosa egli cerchi di ottenere in questa storia, vedremo che non è la ragazza, o il suo seno, ma qualcosa di molto più astratto: la capacità di guardare il seno nudo in modo corretto. Indubbiamente il seno è un oggetto di valore per Palomar che lo apprezza esplicitamente. Ma, almeno come oggetto di visione, il seno è già alla portata di Palomar il quale, quindi, non deve affatto sforzarsi per congiungersi visivamente con esso.

Il problema è se deve o no guardarlo, se è giusto o ingiusto, opportuno o disdicevo­le farlo.

Il primo programma narrativo del soggetto è quindi quello che gli prospetta come oggetto di valore una modalità: dover fare o dover non fare. L'attività riflessiva di Palomar lo porta dopo alcuni passaggi a congiungersi con la modalità del dover fare: il seno va guardato, lo sguardo lo deve omaggiare, valorizzare come qualcosa di importante e bello.

Dopo questo primo problema, però, il signor Palomar deve affrontare un altro problema: se il seno va guardato, come va guardato? Qual è l’aspetto qualitativo giusto per guardare il busto nudo della bagnante?


Omologie

ual è l’aspetto qualitativo giusto per guardare il busto nudo della bagnabii

Nel racconto Il seno nudo, vedo che Palomar passa davanti alla ragazza diverse volte, quattro per la precisione, che corrispondono a scelte di paragrafazione. I vari paragrafi costi­tuiscono degli spazi testuali all'interno dei quali si trovano unità del contenuto omologhe. Nel primo paragrafo del racconto trovia­mo un racconto singolo (Palomar incontra la bagnante) seguito, nel secondo paragrafo, da un racconto iterativo: Palomar, al primo passaggio, fa quello che fa sempre in questi casi «appena vede pro­filarsi da lontano la nuvola bronzeo rosea d'un torso nudo femmini­le».

Nella passeggiata particolare, oggetto del rac­conto, si verifica in Palomar una rottura epistemologica rispetto alla sua passata convinzione che, in questi casi, una civile disattenzione sia la cosa migliore. Il problema del dover o non dover guardare il seno è un problema nuovo per Palomar che l'aveva risolto da tempo optando per il no. Questo mette un accento diverso sulla storia: non è la comparsa del seno nudo a costituire l'evento (Palomar ne vede abitualmente) ma la comparsa del dubbio: è giusto non guardarlo? Cambia quello che la pragmatica del discorso chiama topic, cioè l'argomento di cui si parla: non è "ragazze che prendono il sole seminude" ma "maturi signori che abbandonano il loro consueto riserbo".

I successivi paragrafi corrispondono, a livello narrativo, alla ricer­ca del come guardare. Essi parlano cioè di quello specifico giorno. Se nel primo passaggio Palomar non guarda il seno, negli altri tre muta condotta e:

a) cerca la regola giusta per guardare il seno: programma di tipo cogniti­vo

b) cerca di guardare il seno in base alla regola appena individuata: program­ma di tipo pragmatico

c) rivolge a se stesso una sanzione positiva sul proprio operato

d) rivolge a se stesso una sanzione negativa del proprio operato

e) cerca un'altra regola giusta per guardare il seno: programma di tipo co­gnitivo.


Ma i passaggi del signor Palomar devono possedere anche delle va­riazioni, altrimenti si tratterebbe di una mera ripetizione. Sappiamo infatti che in un testo con una struttura narrativa come un raccon­to, dall'inizio alla fine del testo sono successe alcune trasformazioni, anzi, che la narratività è proprio questo: trasformazione degli stati e dei valori da una situazione iniziale a una finale. Questa trasforma­zione, nel testo che consideriamo, avviene evidentemente in quattro fasi. Quello che rimane da fare, ora, sono delle ipotesi sugli elemen­ti di differenziazione fra i quattro blocchi, precedentemente indivi­duati sulla base degli elementi in comune. Ed ecco un'altra proce­dura tipica della semiotica che, ricordiamolo, ha una natura profon­damente comparatistica: individuare delle differenze ma sullo sfon­do di somiglianze che costituiscono il campo di pertinenza del con­fronto.

Ma proseguiamo con il rilevamento delle omologie e delle diffe­renze fra i quattro passaggi del protagonista di fronte alla bagnante. Quello che colpisce subito è che le diverse regolamentazioni dello sguardo che Palomar propone si traducono in un diverso rapporto fra il seno, in quanto figura del mondo naturale, e l'immediato conte­sto visivo. Vediamo i passi del racconto e i passaggi di Palomar di fronte alla bagnante.



I passaggio: "vede profilarsi da lontano la nuvola bronzeo-rosea d'un torso nudo femminile", "barbaglio che me ne è giunto sui confi­ni del mio campo visivo", "s'affretta ad atteggiare il capo in modo che la traiettoria dello sguardo resti sospesa nel vuoto".

II passaggio: "sguardo fisso davanti a sé, in modo che esso sfiori con equanime uniformità la schiuma delle onde che si ritraggono, gli scafi delle barche tirate a secco, il lenzuolo di spugna steso sull'arena, la ricolma luna di pelle più chiara con l'alone bruno del capezzolo, il profilo della costa nella foschia, grigia contro il cielo"; il "seno assor­bito completamente nel paesaggio".

III passaggio: "nel far scorrere lo sguardo sulla spiaggia con ogget­tività imparziale, fa in modo che, appena il petto della donna entra nel suo campo visivo, si noti una discontinuità, uno scarto, quasi un guizzo"; "lo sguardo avanza fino a sfiorare la pelle tesa..."; "sorvolare dello sguardo".

IV passaggio: "Ora il suo sguardo, lambendo volubilmente il paesag­gio, si soffermerà sul seno con uno speciale riguardo, ma si affretterà a coinvolgerlo in uno slancio di benevolenza e gratitudine per il tutto, per il sole e il cielo, per i pini ricurvi e la duna e gli scogli e le nuvole e le alghe, per il cosmo che ruota intorno a quelle cuspidi aureolate".
Osserviamo prima i tipi di sguardo: nel I passaggio Palomar non guarda volontariamente il seno ma lo "vede", e subito dopo lascia lo sguardo in sospeso, senza oggetto. Nel II passaggio, il vedere diventa guardare ma un guardare menomato, fisso, che non sceglie il proprio oggetto. Nel III passaggio, lo sguardo finalmente scorre ma adattandosi alla forma e alle suggestioni dell'oggetto che accompagna, sorvola e poi accarezza; infine, nel IV passaggio, lo sguardo si fa finalmente volitivo e attivo.

Guardiamo ora come di volta in volta è costituito l’oggetto della visione, il seno. Nel I passaggio, il seno è ben individuato anche se poi per discrezione Palomar distoglie lo sguardo e la figura sfuma verso l'indistinto (barbaglio). In questo I passaggio la preoccupazione di Palomar è di evitare di guardare il seno per inte­resse sessuale. Per rimarcare questo disinteresse, lo sguardo diventa puro meccanismo (bulbo oculare, bloccato/sbloccato). Nel II passag­gio, il seno diventa parte di un tutto e lo sguardo non lo evita più ma vi "cade in modo equanime" negando che questa parte del campo visivo abbia un valore diverso rispetto a tutto il re­sto. Lo sguardo stavolta è equiparato a quello di un animale (nasello, gabbiano) e quindi qualificato come leggero, innocente. Nel III pas­saggio si sottolinea la salienza del seno rispetto al contesto, la sua eterogeneità quasi magica rispetto a tutto quanto lo attornia. Di conse­guenza lo sguardo ha un guizzo, il suo apprezzamento è di tipo este­tico e sfiora quasi tattilmente l'oggetto. Infine, nel IV passaggio, il seno viene accorpato al tutto in base a una condi­visione di ordine affettivo. In quest'ultimo passaggio, lo sguardo è dotato di volontà (volubile) ma la sua azione è dettata da benevo­lenza.

Vediamo dunque che le aspettualizzazioni attoriali vanno di pari passo con il diverso tipo di valori:

I passaggio: valori sessuali;

II passaggio: negazione dei valori sessuali;

III passaggio: valori estetici;

IV passaggio: valori affettivi.

Tutto questo è in accordo con il senso comune: lo sguardo ses­suato trasceglie il suo oggetto del desiderio come unico, trascurando ciò che sta attorno; lo sguardo che nega l'interesse sessuale accorpa il tutto come se ogni cosa non avesse un valore distinto; lo sguardo estetico coglie i rapporti fra le cose, le considera nelle loro relazioni reciproche e sob­balza ("guizzo") per l'epifania dell'oggetto "bello", assecondando la sua discontinuità qualitativa. Infine, l'affetto fonde il tutto nella conti­nuità della passione.

La soluzione finale di Palomar sembra essere dunque dell'ordine della sublimazione: da un iniziale sguardo sessuato a uno sguardo ispirato a una generica benevolenza. Ricordiamo infatti un passaggio del raccon­to che l'autore mette strategicamente verso la fine (nono capoverso), in modo che non risulti una premessa ma una tardiva conferma di ciò che deve frullare più o meno inconfessato nella mente di Palomar:

«Una tale interpretazione va contro le migliori intenzioni di Palomar, che pur appartenendo a una generazione matura, per cui la nudità del petto femmi­nile s'associava all'idea dell'intimità amorosa, tuttavia saluta con favore que­sto cambiamento dei costumi, sia per ciò che esso significa come riflesso di una mentalità più aperta nella società, sia in quanto una tale vista in partico­lare gli riesce gradita. E questo incoraggiamento disinteressato che egli vor­rebbe riuscire a esprimere nel suo sguardo».

In questo brano del racconto, si riafferma per la seconda volta l'e­sperienza del piacere di Palomar alla vista del seno. Tutta la scena valo­riale del racconto si sdoppia quindi in una considerazione, di tipo col­lettivo, sui costumi sociali; e in una considerazione, di tipo individuale, sul regime dei piaceri. Palomar non deve guardare altrimenti lo scam­biano per un voyeur ma al tempo stesso deve guardare altrimenti lo scambiano per un retrivo o per un maschilista che disprezza il corpo femminile; e del resto Palomar vuole guardare, perché la vista del seno gli provoca piacere (sessuale, estetico, emotivo) ma non vuole dare una cattiva impressione di sé alla bagnante che vede impegnata in un pro­prio percorso di emancipazione e di piacere ("perché è molesto per la bagnante che prendeva il sole tranquilla"). L'ironia del racconto gioca sulla convergenza progressiva fra il dover fare in base al diktat ideologi­co e il voler fare in base al regime individuale del piacere. La bagnante, ignara del lungo percor­so valoriale fatto dal protagonista, ratifica solo l'approdo finale di que­sto percorso, con le conseguenze che sappiamo: lo sguardo di Palomar, come il re, e come il seno della bagnante, è nudo.


L’enunciazione

Un altro livello del racconto è l'enunciazione. Mentre il punto di vista è ancorato per lo più a Palomar, di cui conosciamo le più intime riflessioni, l'enunciazione (chi parla) è impersonale: un enunciatore ci racconta in terza persona che cosa fa o pensa il protagonista. Per esempio, l'incipit del racconto dice: «Il signor Palomar cammina lungo una spiaggia solitaria». Que­sta scelta caratterizza tutta la raccolta. Tuttavia, per produrre un ef­fetto di soggettivazione, spesso l'enunciatore delega la parola al prota­gonista con forme di discorso diretto o di discorso indiretto libero, di cui vediamo rispettivamente due esempi:


«Ma sarà proprio giusto fare così — riflette ancora, — o non è un appiattire la persona umana al livello delle cose [...]?»

«Il peso morto di una tradizione di malcostume impedisce d'apprezzare nel loro giusto merito le intenzioni più illuminate, conclude amaramente Pa­lomar».
Come si vede nella seconda citazione, che è anche la conclusione del racconto, la voce dell'enunciatore si eclissa dietro le parole di Palomar che però non vengono riportate direttamente, come in altri passi del racconto, bensì raccontate dall'enunciatore che quindi non delega la parola al protagonista. Che cosa significa, qui, il mantenimento, seppur embrionale, del pos­sesso di parola da parte dell'enunciatore nella conclusione del raccon­to? È abbastanza evidente che dando direttamente la parola a Palomar, si delegherebbe totalmente a lui il peso e la responsabilità delle sue affermazioni. Ma l'enunciatore non vuole questo, vuole che l'affermazione di Palomar sia raccontata e acquisisca quindi lo stesso sta­tuto ambiguo e polivalente delle azioni di Palomar. Il discorso riferito è narrativizzato, cioè trattato come evento tra gli altri e as­sunto come tale dal narratore stesso. Come nella parte finale del racconto, che ripropongo aggiungendo il corsivo alle descrizioni dei fatti, ascrivibili direttamente all'enunciatore, per distinguerle dalle enunciazioni programmatiche ascrivibili sen­za dubbio a Palomar:
«Fa dietro-front. A passi decisi muove ancora verso la donna sdraiata al sole. Ora il suo sguardo, lambendo volubilmente il paesaggio, si soffermerà sul seno con uno speciale riguardo, ma s'affretterà a coinvolgerlo in uno slancio di benevolenza e gratitudine per il tutto, per il sole e il cielo, per i pini ricurvi e la duna e gli scogli e le nuvole e le alghe, per il cosmo che ruota intorno a quelle cuspidi aureolate.

Questo dovrebbe tranquillizzare definitivamente la bagnante solitaria e sgombrare il campo da illazioni fuorvianti. Ma appena lui torna ad avvici­narsi, ecco che lei s'alza di scatto, si ricopre, sbuffa, s'allontana con scrollate infastidite delle spalle come sfuggisse alle insistenze moleste d'un satiro.

Il peso morto d'una tradizione di malcostume impedisce d'apprezzare nel loro giusto merito le intenzioni più illuminate, conclude amaramente Pa­lomar».
L'enunciatore entra ed esce dalla scena installando alternativamente un punto di vista interno e un punto di vista esterno e preparando così la discrepanza finale fra le "intenzioni illuminate" di Palomar e l'interpretazione alternativa, per così dire, che ne dà la bagnante. Ma chi pensa che Palomar sia un satiro? La ragazza? O Palomar pensa che la ragazza lo pensi? O l'enunciatore pensa che la ragazza lo pen­si?

L'indecidibilità di questa attribuzione trova una sorta di ago della bilancia nell'orchestrazione intensiva della scena: tutte le azioni prese in carico dall'enunciatore hanno infatti carattere intensivo: "dietro-front" è un termine militare e indica generalmente un gesto forte, come confermato dal successivo "a passi decisi muove ancora verso". Ma la medesima azione, focalizzata da Palomar, ha invece un'aspet­to opposto, di attenuazione e distensione ("speciale riguar­do", "slancio di benevolenza"). La stessa cosa avviene per il secondo capoverso dove Palomar parla di "tranquillizzare" la bagnante che in­vece scatta, sbuffa, scrolla le spalle ecc. Quindi l'enunciatore, renden­do la scena in un modo intensivamente opposto rispetto a Palomar, opera un'implicita (e in quanto tale ironica) inversione dei valori in gioco. In altri termini, l'enunciatore svela le cose come veramente sono, l'insistenza ("torna ad avvicinarsi", "muove ancora"), l'irruenza molesta di Palomar ("passi decisi"), e si aggiudica la battuta finale proprio per mettere definitivamente fra parentesi le credenze di Palomar e far aleggiare un sospetto di ridicolo sull'amarezza finale di quest'ultimo.

In conclusione, abbiamo molti elementi in più, ora, per dire se c'è ironia nel testo. In particolare, le strategie di enunciazione e l'arran­giamento aspettuale del discorso ci hanno suggerito uno iato fra le buone intenzioni di Palomar e il suo agire. Immaginiamo ora quanto facilmente cambiando per esempio la strategia di enunciazione dalla terza alla prima persona, cambierebbe il significato generale del racconto. Il meccanismo di un testo è deli­cato e complesso e solo conoscendolo in tutte le sue componenti si può calcolare l'importanza di un singolo elemento, magari poco ap­pariscente, nell'economia generale del senso. Ecco quindi perché solo alla fine dell'analisi si può decidere che cosa è importante e prima di allora si possono solo formulare delle ipotesi parentetizzate.
Conclusione

Il racconto ruota attorno a tre programmi narrativi, uno di dono (l'oggetto di valore-seno come già dato); uno con oggetto di valore modale (guardare o non guardare il seno?); e uno con oggetto di valore aspettuale (come guardare il seno?). L'ana­lisi dell'organizzazione aspettuale del discorso ha precisato che il se­condo programma narrativo, di fatto, è già realizzato poiché fa parte di un'abitudine di Palomar incontrare bagnanti a seno nudo sulla spiaggia e distogliere lo sguardo per pudore. Ora evidente che la vera trasformazione narrativa nel testo avviene non allorché il protagonista incontra la giovane donna (gli capita abi­tualmente), non quando si pone il problema se guardare o no il seno nudo (di solito non lo guarda) ma quando, contrariamente alle sue abitudini, stavolta decide di guardare il seno e si pone il problema di come farlo in modo corretto.



Dall'analisi dell'organizzazione discorsiva, attraverso le diverse caratterizzazioni dello, si è approdati infine a una corrispondenza fra regimi valoriali e definizione dell'oggetto-seno, e questa è la vera idea originale del racconto. Un signore in età, un po' tradizionalista, che si pone il problema se occhieggiare o no una bella signorina mezza nuda, non sarebbe stato un soggetto di gran­de interesse. Ma Palomar non si ferma a questo e procede a ragio­namenti che hanno una valenza epistemologica perché, modificando il proprio sguardo sull'oggetto, cambia l'oggetto stesso e in particolare il suo grado di individuazione rispetto al contesto percettivo.



elenco: silvio -> Area%20di%20progetto
Area%20di%20progetto -> Il sonetto a zacinto interpretazione di
Area%20di%20progetto -> Il contributo delle analisi mitologiche di Claude Lévi-Strauss
Area%20di%20progetto -> E. Vittorini, Politica e cultura (IL Politecnico)
Area%20di%20progetto -> Il destino dello scrittore nella società borghese secondo Sartre: cane da guardia o buffone
Area%20di%20progetto -> Il modello di Vladimir Propp e la sua rielaborazione ad opera di Algirdas Greimas
Area%20di%20progetto -> Pier Paolo Pasolini. IL «discorso» dei capelli
Area%20di%20progetto -> L'orientamento spaziale nella poesia del pascoli
Area%20di%20progetto -> Le riviste politico-culturali nel dopoguerra: «Les Temps Modernes» di Sartre, «Il Politecnico» di Vittorini e la polemica Vittorini-Togliatti
Area%20di%20progetto -> M. Alicata, La corrente Politecnico (Rinascita 1946)
Area%20di%20progetto -> La ragione cartesiana e la grande lacerazione


Condividi con i tuoi amici:


©astratto.info 2019
invia messaggio

    Pagina principale