Robert Trevisiol



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Robert Trevisiol

SFORZINDA E DINTORNI

Alinea Editrice




Per Walters,

bibliografo impagabile

e indefettibile
«Proprio come suggeriva Machiavelli, la città ideale del Rinascimento era prima di tutto un veicolo che incanalava le informazioni verso il principe; e come estensione di questa funzione era agente del mantenimento e del decoro dello stato. Era certo anche critica sociale, ma una critica che proponeva un ideale ipotetico più che futuro. L'icona era lì per essere venerata e — fino a un certo punto — anche usata; ma come immagine, non come disposizione. [...] Soltanto come riferimento l'utopia e la città ideale, la combinazione, per quanto tarda, di Filarete e Castiglione, di Moro e Machiavelli, di modi e morali, produsse dei risultati concreti. Fu una combinazione che patrocinò l'instaurazione di una convenzione; e come convenzione non migliorò sensibilmente l'ordine sociale, ma divenne responsabile della forma della città che ancora oggi ammiriamo.»1

Il rapporto della cultura rinascimentale con la città muta sensibilmente tra il Quattrocento e il Cinquecento, di modo che l'equazione Rinascimento città ideale pare meno fondata di quanto non si tenda generalmente a credere.

Sorge quindi la domanda “cosa s'intende per ideale?” alla quale ritengo — ecco l'ipotesi di questo scritto — non sia possibile dare una risposta univoca valida per l'intero periodo.

L'ideale artistico del Rinascimento mira a proporzionare lo spazio secondo le leggi della prospettiva e a istituire una commensurabilità delle parti. La paternità di questa impostazione è generalmente attribuita a Brunelleschi: benché quest'ultimo si sia cimentato nella pittura (due suoi pannelli lignei, di cui è rimasta solo una testimonianza ‘letteraria’, sembrano aver offerto i primi esempi di vedute prospettiche), oltre che occasionalmente in opere scultoree, la sua opera e il suo pensiero sono rivolti sostanzialmente all'architettura.

La prospettiva trova applicazione simultanea in pittura (in particolare ad opera di Masaccio) e nella scultura (Donatello, Ghiberti), ed è soprattutto la pittura a conquistare con estrema rapidità un prestigio immenso, per il fatto di riuscire a concretare in una forma compiuta l'ideale di perfetta leggibilità e regolarità insito nel modello culturale della prospettiva. Proprio per questa circostanza è tuttavia interessante osservare come in un primo tempo lo spazio prefigurato dai pittori si orienti sostanzialmente verso una razionalizzazione e un abbellimento della città esistente, che rispecchia la fondamentale stabilizzazione dello spazio urbano successiva ai grandi interventi dei due secoli precedenti.

Verso la fine del Quattrocento, invece, si affermeranno in pittura i primi esempi di uno spazio urbano ideale, con un'organizzazione rigorosamente centrale (cfr. i tre pannelli di Urbino con vedute di città o la Consegna delle chiavi a S. Pietro, di Perugino) che «esalta [...] la piazza come luogo privilegiato del pensiero architettonico del XV secolo» e rispecchia «una consapevolezza sempre più precisa dei ‘valori rappresentativi’ dell'architettura»2. Il ruolo nuovo dell'artista, che si rifletterà nel suo status sociale, riceve così la propria consacrazione definitiva. Già in Brunelleschi, che pure era un virtuoso dell'esecuzione, l'accento veniva posto sul coordinamento, non tanto delle tecniche costruttive e quindi del cantiere, quanto dell'invenzione dell'opera, ovvero del progetto. Un approccio, questo, che s'inquadra nell'idealismo neoplatonico del tempo e che verrà ormai applicato indifferentemente al singolo edificio e finanche alla progettazione della città.

Col passaggio al Cinquecento tenderà però ad affermarsi una ricerca di razionalità assoluta del disegno urbano, col tentativo di imprimere alla città un ordine globale, totalizzante, che in misura crescente apparirà dettato da intenti politici repressivi, i quali talvolta si ammantano di una vena utopica. D'ora in poi il concetto di città ideale si concretizza in un ideogramma geometrico che vedremo ricomparire regolarmente nei trattatisti ulteriori, ma ben presto sarà l'architettura militare a impossessarsi del simbolismo prestigioso di uno schema del genere.

I
La ricerca di idealità nella città rinascimentale viene frequentemente associata alle raccomandazioni — o addirittura alle prescrizioni — della trattatistica, ma almeno alcuni dei principali testi quattrocenteschi vanno letti in modo assai più articolato.

Il testo di ‘fondazione’ è naturalmente il De re aedificatoria di Leon Battista Alberti, terminato verosimilmente nel 1452 — anno della presentazione a Nicolò V — e pubblicato a stampa postumo nel 1485, un anno prima dell'edizione principe del De Architectura di Vitruvio. Rispetto a quest'ultimo il trattato di Alberti mostra ampie analogie di argomentazione — logica conseguenza di un umanesimo teso all'emulazione dell'antichità —, ma offre anche una sostanziale novità, vale a dire un interesse più esteso per i riflessi di una dimensione sociale sull'organizzazione della città, interesse che in parte traspariva già dalla principale opera in volgare dell'umanista fiorentino, il Della famiglia scritto tra il 1433 e il 1440.
La caratteristica dominante del discorso albertiano sulla città — sviluppato nel quarto dei dieci libri del trattato — è la volontà di stabilire una fondamentale continuità con la città reale, esistente, quale si è andata formando nel Medioevo. Le varie prescrizioni, sebbene illustrate con esempi antichi, non fanno che codificare l'esperienza urbanistica medievale, verso la quale Alberti non manifesta il minimo accenno polemico. Emblematica, al riguardo, la distinzione tra due ordini di strade: le strade sinuose, curve, con i loro molti pregi di varietà, comodità, salubrità; le strade diritte, con allineamento perfetto, che sono il luogo della magnificenza. A queste due categorie se ne aggiunge una terza, che potremmo chiamare delle vie di distribuzione (a volte quasi strade private), la cui importanza — a detta di Alberti — era tenuta in massima considerazione dagli antichi.

Pierre Lavedan3 si chiede se non vi sia qui la prefigurazione di un sistema radiocentrico, e gli esiti successivi in Di Giorgio sembrano dargli ragione. Egli definisce inoltre Alberti un eclettico, un giudizio — questo — che si fonda sulla costante simultaneità, nel discorso sulla città sviluppato nel De re aedificatoria, di due registri: il principio di comodità (che Lavedan suggerisce di intendere come funzionalismo) e il principio di piacere. Ecco che da un lato viene caldeggiato l'adattamento al sito, ma dall'altro la città dev'essere «tale che in essa siano riservati spazi piacevolissimamente ornati»4, eventualmente dispiegandovi i portici5 — di cui vedremo tra poco tutta l'importanza —, unico elemento di uniformità in mezzo a una fondamentale varietà.

La seconda caratteristica delle tesi albertiane (ma anche di molti altri autori, quali Bruni, Di Giorgio, Savonarola) è la consapevolezza del ruolo politico e sociale della città, ovvero del valore universale delle sue istituzioni. L'esigenza principale è duplice: vivere in pace e partecipare alla vita della città.

Quest'ultimo aspetto prelude a un altro, la ricerca di una polifunzionalità6 della città, organizzata in base alle funzioni religiose, politiche ed economiche. Anche qui siamo di fronte a una scelta consolidata nella città del Trecento, che è una città policentrica, come mostra Talamona nella Città ben governata di Ambrogio Lorenzetti.

Questa accettazione della complessità del fenomeno urbano rivela una visione ottimistica del mondo. Si crede alla capacità di modificare la realtà esistente dall'interno, senza dovervi opporre una visione alternativa — e quindi negativa —, come avverrà invece nel Cinquecento, quando il potere e i suoi architetti tendono a sopprimere le delimitazioni di quartiere mediante nuovi assi, per unificare la città ereditata dal Medioevo e dall'Umanesimo, cioè per renderla più controllabile.

II
Cominciamo a intravedere che l'idealità del Quattrocento non era in contrasto con il reale, che essa rappresentava anzi la realtà urbana stessa, quale avrebbe potuto divenire una volta emendata delle sue carenze. La città ideale è in definitiva una città razionalizzata.

Al tempo stesso ciò non esclude una ricerca di regolarità, ma a livello dei singoli elementi.

Alberti ha in proposito un'intuizione fondamentale: a differenza di una piazza, una città non può formare oggetto di un progetto unico, unitario; essa è il quadro di molti interventi successivi.

La città è un organismo complesso, incomparabile con le singole architetture; regolarità e irregolarità vi si conciliano, come in natura, e ad esse l'uomo deve docilmente adattarsi.

Nondimeno, l'idea che una piazza possa — e forse debba — ricevere invece un trattamento unitario è un'ipotesi abbastanza nuova, che molte ricerche si sforzeranno di tradurre in pratica. Essa presuppone anzitutto una certa corrispondenza tra architettura e urbanistica, un aspetto cruciale nella città ideale: vedremo infatti che il tentativo di fondere i due campi accentuerà sempre più lo iato tra riflessioni teoriche e realizzazioni materiali, e condurrà forse a un certo impoverimento della forma urbana.

Di fatto, questa ricerca di regolarità proviene da una volontà di ricalcare a livello della città l'ideale proporzionale–prospettico sotteso alla nuova architettura dell'Umanesimo. Si vedano il progetto di Brunelleschi per lo Spedale degli Innocenti (1421), a Firenze, e le sue implicazioni per la successiva organizzazione simmetrica della piazza dell'Annunziata, mentre nell'opera architettonica dello stesso Brunelleschi un'impostazione del genere è prefigurata nella disposizione spaziale della chiesa di San Lorenzo. In entrambi i casi assistiamo all'affermarsi dell'elemento del portico o dell'arcata, che nei nuovi interventi non meno che nelle opere di regolarizzazione di uno spazio esistente assumerà la massima rilevanza. Il fatto che questo dispositivo spaziale diventi il principio ordinatore della stessa architettura dei palazzi — e segnatamente delle loro corti interne — ha ispirato forse ad Alberti un'altra intuizione: la casa è una città a piccola scala.

L'aspetto utilitario di questo elemento (dettato in particolare da considerazioni climatiche), ad esempio in rapporto all'uso della piazza per il mercato, ci interessa meno in questa sede. Più importante è osservare il suo carattere di transizione tra spazio esterno e spazio interno. Ma fondamentali sono soprattutto le possibilità di sviluppo modulare offerte dal portico, che consentono di realizzare in forme abbastanza elementari e adattabili una messa in proporzione dello spazio. Questa è la caratteristica che determinerà la straordinaria diffusione del portico come elemento regolatore entro uno spazio esistente, tradizionale. Si innesca così un processo additivo di composizione che permette di controllare mediante elementi semplici lo sviluppo di organismi complessi. L'elemento del portico avrà una risonanza prodigiosa nella stessa spazialità pittorica, tanto da dar modo ad Alberti di asserire che da qui l'architettura «nuova» ha tratto la sua ispirazione (Opere volgari IV, p  41).


La pittura comincia ad acquistare un prestigio eccezionale, giacché riesce a prefigurare (sia pure a volte con una certa ingenuità) quel nuovo mondo regolare cui la cultura della prospettiva aspira. Dal 1420 Benozzo Gozzoli, Masolino da Panicale, Sandro Botticelli, Piero della Francesca, Vittore Carpaccio, Giovanni Mansueti — per citare solo alcuni nomi e alcune tappe — ci offrono, in rapida successione, invenzioni di una nuova spazialità. Già da tempo, del resto, la pittura aveva avviato una prima conciliazione tra l'architettura — con le sue preoccupazioni formali — e l'urbanistica — guidata da intenti sociali e politici —, come mostra, ad esempio, l'affresco del Buon governo di Lorenzetti. André Chastel si è interrogato sull'origine, o meglio sulla fonte d'ispirazione di tante ricerche, ravvisandola accortamente negli spettacoli, nelle feste che invadono le città, coinvolgendole in una «metamorfosi passeggera»7, ma non per questo meno incisiva. Uno sguardo anche rapido agli sviluppi cinquecenteschi non può che confortare un'ipotesi del genere. D'altronde, «spettacoli» è il termine riservato da Alberti alle piazze, e proprio qui culminerà il pensiero spaziale del Quattrocento.

Dei tre pannelli di Urbino, attribuiti a Francesco di Giorgio o a Piero della Francesca8, quello conservato a Baltimora raffigura una piazza le cui quinte architettoniche affiancano, come osserva ancora Chastel, «edifici verosimili e plastici di scena, nel quadro di una città ideale»9. I secondi paiono addirittura tratteggiare una genealogia dell'ideale di classicità: dal colosseo ai nuovi archi di trionfo (di nuovo un richiamo alla festa, ai cortei), passando per un fiorentino battistero, virtuale fase intermedia.

Ma anche il tema più ricorrente del portico è trattato in questa serie di vedute di città. Il pannello esposto a Berlino ci mostra come il portico possa essere non solo fondale, ma anche filtro prospettico. Iconograficamente il suo ruolo è allora non dissimile da quello assunto dalla loggia nella pittura fiamminga del tempo.
Per sintetizzare la rilevanza della rappresentazione pittorica, è dunque il suo saper tradurre in una forma compiuta l'ideale di perfetta leggibilità dell'architettura del primo Rinascimento, che varrà alla pittura di riuscire a conquistare quel primato che si consoliderà agli inizi del secolo successivo con il ruolo di Raffaello e della sua cerchia. Tuttavia, proprio per questa sua maggiore duttilità, che non è possibile ricondurre a mera mancanza di vincoli, è interessante notare come la prefigurazione spaziale che la pittura opera vada anch'essa nel senso, innanzi tutto, di una regolarizzazione della città reale.

III
In fondo, la pittura è interessata soprattutto a migliorare la scena urbana, secondo un processo radicato già nelle realizzazioni dell'ultimo Medioevo (si veda l'esempio di Gubbio), ma che ora si diffonde in modo più capillare e diffuso.

A questo primo filone di interventi urbani nel Quattrocento — soprattutto in Italia —, se ne aggiungono principalmente altri tre, di cui sarà poi possibile vedere alcuni esempi.

Il secondo è la ricerca sui nuovi tipi edilizi, che a termine indurrà una riflessione sulle interrelazioni con i tessuti urbanistici preesistenti in mutate condizioni morfologiche e di struttura fondiaria. Emblematiche al riguardo le numerose proposte elaborate da Di Giorgio nei suoi trattati, che troveranno poi un prolungamento nei lavori di Palladio. Qui va però ricordato che la stessa pittura aveva avviato queste ricerche, come sta a indicare il ciclo di S. Bernardino del Perugino.

Il terzo filone è il rinnovamento connesso con il problema degli ampliamenti urbani, quali l'«addizione» ferrarese e poi Terranova a Modena, che modificano la dimensione di alcune città e mirano a innescarne la riorganizzazione funzionale.

La ricerca teorica è ovviamente la quarta linea di evoluzione del processo di rinnovo dello spazio urbano.


Quest'ultimo aspetto ci permette di tornare ad Alberti, dopo aver tratteggiato alcuni esempi di quell'opera di razionalizzazione in cui s'inquadra il suo discorso sulla città.

Naturalmente, in quanto autore di un trattato, Alberti formula anche alcune proposte di ristrutturazione della città di più ampio respiro e con caratteristiche più unitarie. Una delle sue idee fondamentali è il tentativo di unificare la città, convinto com'è che le divisioni fisiche siano causa (ma forse si dovrebbe dire riflesso) di rivalità. Da qui l'immagine della città concentrica cui allude Lavedan, che però è un ideale più politico che formale. In altre parole, se pure egli accetta e raccomanda una forma di policentrismo, ciò non deve diventare separatezza.

L'altra idea centrale di Alberti — sempre sul piano del programma teorico — è quella della città in forma di palazzo, intendendo con ciò che certe parti della città debbano raggiungere una definizione formale unitaria, ispirata a una fondamentale regolarità. Si tratta beninteso di un'estrapolazione dai modelli storici di riferimento, e nella quale riaffiora l'idea platonica sull'ordine dell'architettura e sul piacere che esso suscita.

A una scala abbastanza estesa questi presupposti trovano la loro espressione nel progetto di ristrutturazione di Roma lanciato da Nicolò V e ispirato da Alberti.

Durante il Medioevo Roma si era sviluppata — entro il grande perimetro delle mura aureliane — come un insieme di villaggi centralizzati intorno alle basiliche. Su questo sistema cellulare, le principali famiglie romane si erano spartite il potere. Il ritorno del papato nell'antica capitale (Martino V) richiede ora un progetto di nuova organizzazione complessiva della città, finalizzata in primo luogo a una riunificazione politica, che forse non a caso viene perseguita da un papa non romano.

La Descriptio urbis Romae, alla quale Alberti procede con minuzioso impegno, era in un certo senso il supporto disciplinare dell'altro aspetto di questo intervento10, vale a dire il ritorno ai fasti della città classica; ma su di esso non è qui possibile soffermarsi. Quest'ultimo intento sarà del resto alla base della celebre memoria per Leone X preparata da Raffaello (e messa in bello stile da Baldassar Castiglione), tradizionalmente datata al 1519.

L'obiettivo principale del piano affidato ad Alberti risulta quello di riqualificare l'area gravitante su S. Pietro, la città­palazzo. Ma i vari interventi dovevano essere più differenziati e abbracciare l'intera città.
Sostanzialmente, il programma può riassumersi come segue:
a) accentuare l'emergenza figurativa dei palazzi vaticani secondo direttive concepite da Alberti e attuate sotto la sorveglianza di Bernardo Rossellino (l'architetto incaricato di ampliare il coro della basilica), provvedendo contestualmente al riassetto del quartiere di Borgo — sede della corte papale e nuovo centro direttivo — con il tracciamento di tre strade ‘parallele’, rettilinee e porticate (realizzate successivamente);
b) spostare il punto di comunicazione con la città profana in corrispondenza di ponte S. Angelo, dove la presenza della fortezza tradiva le preoccupazioni di sicurezza militare, attenuate peraltro dall'apertura di una loggia che già Vasari attribuiva ad Alberti;
c) ristrutturare su uno schema a tridente la città oltre S. Angelo, ciò che poi avverrà sotto il pontificato di Sisto IV.
Forse il progetto di Nicolò V mirava sostanzialmente a trasformare la città in un organismo monocentrico, centralizzato sul Vaticano. È quanto parrebbe indicare il discorso del papa in punto di morte, con la ben nota lettura dell'interesse dell'architettura tutta in chiave ideologica. Ma l'insieme degli interventi prospettati mostra piuttosto come si volesse unificare la città definendo due settori complementari:
1. la città sacra che si esprimeva in un linguaggio di maggiore astrazione (la cultura nuova);
2. la città profana che restava aderente alla rete viaria preesistente e si ricostruiva con un'estrema flessibilità11.
D'altronde, in questo senso più articolato andranno anche i progetti di ristrutturazione della città intrapresi da Giulio II con Bramante, mentre occorrerà attendere Sisto V — e il suo architetto Domenico Fontana — per vedere un progetto più marcatamente ideologico, mirante a estendere la riorganizzazione centralizzata del Vaticano e dell'area di S. Maria Maggiore — nuova residenza papale — all'intera città, secondo un'impostazione che tende a ignorare lo specifico carattere delle singole parti della città. Per inciso, nel primo caso la vera intenzione — ovviamente non dichiarata — è quella di svalutare il Campidoglio in quanto polo del potere civile, mentre nel secondo le grandi basiliche sulle quali s'imperniava l'articolazione del piano erano espressione di esigenze, non già reali, bensì ‘ideali’, di pura rappresentanza.

IV
Se il caso di Roma ci offre l'esempio paradigmatico di una grande città e soprattutto di un centro politico nuovo, tipico dell'epoca, nel trattato di Alberti avevamo potuto tuttavia notare un interesse altrettanto grande per i centri minori. Ciò è dovuto alla straordinaria influenza che esercita ancora il modello del libero comune medievale, benché verso la metà del Quattrocento comincino ad affermarsi un po' ovunque forme di potere signorile o principesco.



Un esempio interessante di intervento urbanistico ci è dato appunto da un centro minore, di cui si è detto che tradurrebbe alla perfezione le idee albertiane: Pienza. Anche qui, comunque, il potere preponderante di una famiglia — i Piccolomini — non permette ormai più di parlare di un comune libero in senso stretto. Emblematica la stessa vicenda del nome, originariamente Corsignano, divenuto Pienza dopo l'ascesa di Enea Piccolomini al soglio pontificio, col nome di Pio II.
Una strada leggermente sinuosa segna il crinale di un colle e lungo di essa si sviluppa il borgo. Il tema, come si è visto, era caro ad Alberti, il quale verosimilmente ispirò i lavori avviati tra il 1459 e il 1462, sebbene l'esecuzione materiale fosse stata nuovamente delegata a Rossellino. In posizione centrale viene liberata un'area attigua alla dimora di famiglia, in modo da evidenziare il potere del signore, ma all'interno di un progetto volto a organizzare il nucleo di una vita urbana integrata. La definizione architettonica dell'intervento investe il palazzo signorile e la chiesa prospicienti la valle e posti quindi in relazione con la natura. Lo spazio ha però una vocazione polifunzionale più ampia: la chiesa non supera in altezza gli altri edifici, tra cui figura il palazzo comunale con la propria torre, a ridosso del quale è disposta una seconda piazza, destinata al mercato. Con la sua forma trapezoidale, la piazza principale si pone come invaso prospettico e i due varchi ai lati della chiesa, dai quali affiora la vista della vallata, anticipano effetti teatrali sui quali vi sarà modo di tornare per più ampi sviluppi, ma che erano già stati sfruttati nelle feste civili o religiose. Troviamo qui un primo virtuale contatto tra scenografia e arte urbana nella definizione di uno spazio unitario. La disposizione offre allo sguardo il tracciato sinuoso della via centrale, e permette al tempo stesso di vedere sempre di scorcio una parte degli edifici, e soprattutto il palazzo. I singoli elementi, compreso il pavimento della piazza, sono trattati secondo un ritmo modulare. Il valore formale–prospettico della piazza risulta così sottolineato, ma ciò non avviene a scapito del suo status funzionale, segnatamente in quanto luogo di riunione, come dimostra la vera da pozzo, affermata quale evidente unità di misura, ma tenuta opportunamente in disparte. È questa la prima piazza ideale albertiana, ricca di una vitalità che i pannelli di Urbino smarriranno. In questa oculatezza si inseriscono anche le permanenze medievali visibili sul piano lessicale non meno che tipologico. Il classicismo dell'architettura del palazzo, chiaramente mutuato dall'albertiano palazzo Rucellai a Firenze, è alquanto approssimativo; l'aggettivazione del palazzo comunale e di palazzo Borgia è decisamente ibrida. Il fatto è che il concetto di piacere — nell'accezione di Alberti — privilegia maggiormente le scelte tipologiche, come il loggiato di palazzo Piccolomini sulla valle o l'impianto della chiesa, ariosa e luminosa, più alla maniera delle Hallenkirchen di area germanica che classicamente monumentale.
A differenza di Roma, qui cittadella e città reale coincidono, nel centro dell'agglomerato. La chiarezza geometrica dell'intervento seppure ammorbidita da una sensibilità quattrocentesca incline a un adattamento alle preesistenze, rappresenta una caratteristica comune sia all'impianto generale sia al palazzo.

Una caratteristica che, nonostante le differenze di scala, ritroviamo nella ristrutturazione di Urbino attuata tra il 1455 e il 1472 per volontà di Federigo da Montefeltro. Anche in questo caso il palazzo coincide con la città, fenomeno che — come a Pienza — può essere messo in rapporto con una concezione del potere umanistico, e quindi più liberale di quanto vedremo ad esempio a Milano.




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