Robert Trevisiol



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Mentre però sul piano fisico tale coincidenza era relativamente semplice nella situazione di Pienza, a Urbino occorrerà un intervento molto più articolato, con una coordinazione estremamente spinta, per armonizzare il nuovo palazzo ducale con la città. Il riassetto inizia da un vero e proprio riorientamento della città, vista non più nel suo tradizionale legame con l'asse di sviluppo in direzione di Rimini, bensì in direzione di Roma, sulle pendici di Valbona. Se in passato l'orientamento della città rispecchiava l'alleanza politica, a livello locale, con il potere dei Malatesta, ora emerge invece la volontà di affermare il nuovo ruolo politico di uno Stato cuscinetto tra il papato e la signoria dei Medici.
Anche in questo intervento troviamo la duplice presenza di soluzioni inedite (tipiche della cultura prospettica) e di integrazioni più tradizionali, ma qui le forme dell'architettura rinascimentale attestano una ricerca molto più avanzata, com'è logico attendersi da un ambiente dominato dalla figura di un grande artista nuovo, quale Piero della Francesca (che, probabilmente assieme ad Alberti, è certo uno dei principali ispiratori dei lavori). Lo stesso Federigo vantava competenze in campo architettonico, ed è noto il riconoscimento che egli tributa in una lettera alla superiorità intellettuale dell'architettura, legata al prestigio del suo fondamento matematico. Troviamo così a Urbino il primo esempio di concertazione ai massimi livelli dell'élite socio–culturale, finalizzata a un progetto globale di riforma della città.
Quest'ultima investe poi in realtà un'area alquanto limitata ed è tutta giocata sull'estesa ristrutturazione di un organismo architettonico. La celebre definizione «città in forma di palazzo», coniata da Castiglione per il suo Cortigiano, è del resto legata a Urbino dove, fra il 1464 e il 1468, l'iniziale costruzione del palazzo viene modificata per inglobare una nuova piazza delimitata da una quinta a L e conclusa successivamente dal duomo, ad opera di Francesco di Giorgio. Il nuovo dispositivo permette, a monte, l'inserimento del palazzo nella città. A ridosso della nuova quinta la piazza si sdoppia in una superba corte porticata, e certo non è un caso che la parte più prestigiosa del palazzo sia un cortile, ovvero uno spazio esterno.
Verso la valle si staglia invece nel paesaggio una seconda facciata monumentale, che per effetto del dislivello si innalza su quattro piani. Essa è girata di 30° per trovarsi, oltre che favorevolmente esposta, in asse alla strada di Roma, ed è inquadrata da due torri, entro cui si inserisce un sistema di logge sovrapposte. L'invenzione di questa facciata, nelle parole di Carlo Giulio Argan, «evoca indubbiamente il ricordo dei castelli tardo–gotici francesi, ma esprime un concetto tipicamente umanistico. È un'architettura militare che si trasforma a vista in civile, alludendo insieme alla virtù guerriera e al saggio, pacifico governo del signore»12. Tra questi due inserti, rispettivamente alla scala urbana e a quella territoriale, una serie di terrazzi e cortili provvede elaborati collegamenti all'interno dell'intero complesso e una gradazione nel paesaggio.

Leonardo Benevolo ha osservato che «per svolgere un programma edilizio e urbanistico così vasto e articolato, innestato su un organismo medievale e su un terreno impervio, occorreva una sottile mediazione tra i metodi tradizionali d'intervento» (i quali, benché estranei alle nuove esigenze di coordinamento architettonico, erano in grado, grazie a un'esperienza secolare, di risolvere ogni difficoltà specifica) «e i metodi della nuova cultura architettonica, fondati su un sentimento unitario dello spazio, ma non ancora sperimentati a questa scala, a contatto con le difficoltà delle trasformazioni urbane»13. Donde anche una contaminazione originaria, che permette di dar conto delle oscillazioni e dell'eclettismo del repertorio urbinate.


Urbino è forse l'esempio più compiuto (nonostante l'incomprensibile silenzio di Lavedan) di un nuovo fenomeno tipico della seconda metà del Quattrocento che caratterizza vari tipi d'intervento, i quali si differenziano più per estensione che per qualità intrinseca. La città reale tende a divenire universale secondo un processo di implicazione più esteso, che si allarga a tutto l'ambito urbano. Ciò è naturalmente reso possibile da interventi più ampi, grazie al periodo di relativa pace e stabilità. La città intera comincia ormai a essere vista come opera di architettura da progettare di getto secondo criteri compositivi, diversi da quelli politico–urbanistici. Ecco anche il salto tra i pannelli di Urbino e la specifica ristrutturazione della compagine urbana. Del resto una spinta politica pluralista è ormai venuta meno e l'oligarchia al potere recepisce senza sforzo la prospettiva centrale, vi si ‘adatta’ appieno.
Per quanto riguarda ancora Urbino, è importante sottolineare che la presenza degli artisti e degli ingegni più lucidi del tempo farà di questa città un centro propulsore delle discipline matematiche e dell'arte ideale del Rinascimento che su di esse si fonda: Bramante e Raffaello si sono formati qui.

Sempre a giudizio di Benevolo, nel cantiere urbinate la pratica non è bloccata dalla teoria, eppure proprio qui si fa strada il sentimento che la teoria potrebbe trascendere la pratica. Un esempio di questa evoluzione ci sarà offerto dall'opera di Francesco di Giorgio Martini, uno dei protagonisti di questo cimento.



V
Ma prima sarà opportuno parlare di un'esperienza più o meno parallela, vale a dire il trattato di Filarete, scritto tra il 1461 e il 1464 (ma pubblicato — parzialmente —solo nel 1890, a Vienna), e la sua città ideale, Sforzinda. Anche il progetto di Sforzinda — città per gli Sforza, come il suo nome sta a indicare — rientra nella stessa tendenza della città reale a diventare universale, qui anzi ideale. Il ragionamento iniziale è esattamente opposto al realismo prudente di Alberti. Filarete pensa di iniziare dal tutto, piuttosto che perseguire una gradualità nella costruzione e misurarsi con le difficoltà progressive. Questa, però, è solo un'applicazione estrema dell'assoluto rigore della prospettiva, che crede nell'esatta corrispondenza tra l'infinitamente grande e l'infinitamente piccolo (per riprendere i termini del problema nell'ottica di un Bramante), anche se Filarete conosce probabilmente più il prestigio della prospettiva che il modo di manipolarla. La soluzione in pianta presenta due quadrati intersecantisi a 45°. La figura così ottenuta ha sedici lati e nei vertici sporgenti sono previste le torri, mentre in quelli più interni sono sistemate le porte della città. Queste ultime sono collegate al centro da strade radiali interrotte a metà percorso da piazze che, alternamente, sono destinate a una chiesa o a un mercato. Si noti che tutte le strade d'accesso sono affiancate da canali. Il sistema centrale degli spazi pubblici è composto invece da una piazza maggiore, sulla quale devono sorgere il palazzo e il duomo, nonché da due piazze minori destinate agli altri edifici pubblici. Si tratta di un impianto rettangolare per il quale non sono precisate le modalità di raccordo con la raggiera delle strade. Proprio qui si comincia a scoprire che il disegno di città presentato risulta dalla sovrapposizione di due schemi, l'uno ‘realistico’ (corrispondente al centro), l'altro ideale. Vale probabilmente la pena di soffermarsi a guardare più da vicino questi elementi di ‘realismo’, giacché, se è vero che le forme di Sforzinda precorrono lo schematismo delle città cinquecentesche, molte delle sue motivazioni restano ancora fondamentalmente economiche, mentre quelle del secolo successivo saranno prevalentemente militari. Questo vale in particolare per la piazza centrale porticata (Vigevano trova qui il suo modello), concepita come luogo di mercato e che è quindi un esempio funzionalmente molto più integrato di Pienza — con la sua piazza separata — o di Urbino — col suo mercatale alle porte della città —, o ancora dello sdoppiamento Mercerie–S. Marco a Venezia. Basti vedere del resto come l'autore liquidi con un semplice accenno il problema della reggia e della cattedrale, mentre si sofferma lungamente sulle caratteristiche del mercato, indugiando a minuziose descrizioni delle botteghe. Alberti raccomandava ancora una separazione delle funzioni economiche che qui nei fatti è superata. A proposito di questa piazza merita di essere sottolineato che una variante la presenta con un edificio centrale che fa pensare a un tempio, anche se nella descrizione del trattato si parla poi di una torre. Ebbene, abbiamo qui il prototipo di una lunga serie di rappresentazioni pittoriche di piazze con un edificio a pianta centrale nel mezzo; nel suo progetto per l'ospedale di Milano, Filarete aveva disposto la chiesa secondo questo stesso impianto.
Anche a voler prescindere dalle descrizioni quanto mai particolareggiate sul numero di operai e tecnici necessari all'impresa, sui materiali, sui tempi, sull'organizzazione del cantiere (che naturalmente sono destinati a rimanere in parte opera di fantasia), vi sono altri elementi di realismo, spesso ignorati dalla critica, in questo progetto. Sforzinda è in realtà una città descritta sotto forma di metafora. Si veda ad esempio lo schema delle vie d'acqua che scorrono parallele alle strade radiali, il quale richiama manifestamente il sistema dei Navigli che si sviluppa nel tessuto urbano di Milano, cui i Visconti e poi gli Sforza hanno dedicato tanta attenzione. Basta del resto pensare alla ripresa di questo tema da parte di Leonardo, per coglierne tutta l'attualità economica e tecnologica. Ulteriori elementi di concretezza si possono ravvisare nelle diffuse descrizioni di soluzioni tipologiche, che tra l'altro dimostrano il loro realismo anche per il tentativo costante di armonizzare il linguaggio della nuova maniera col repertorio della tradizione. Una caratteristica, questa, dell'architettura lombarda — ma anche veneziana — e, più tardi, dello stesso Rinascimento francese. Il problema di Milano traspare in filigrana, e neppure troppo velatamente, dall'intero trattato. Tutto il progetto è qualificato dall'ipotesi di una partecipazione del potere — e segnatamente della sua sede fisica, il castello — alla vita ‘nuova’ della città. Milano era un altro caso, accanto a Roma, in cui il centro del potere era organizzato secondo una composizione chiusa, nettamente geometrica, in contrasto con l'andamento libero del tessuto circostante e in condizioni di drastica separatezza. La collocazione eccentrica del castello era dettata anzitutto da ragioni di difesa, ma non è possibile non vedere anche un'influenza di modelli d'oltralpe e la volontà di affermare un potere assolutistico. Il tentativo di riforma di Filarete si rivela dunque disperato, ma non per questo è perseguito con minore consapevolezza. Identico sarà del resto il motivo del fallimento di un progetto leonardesco di decentramento urbano (1497), secondo un sistema di comunicazioni basato su pochi assi radiali e su una ‘tangenziale’ che doveva collegare dieci nuclei satelliti.

Si tratta peraltro di proposte già formulate da Alberti, ma che trovano qui la prima applicazione in uno schema ideale. Un sistema del genere avrebbe permesso una certa autonomia funzionale rispetto al centro, che poteva trovare l'appoggio di una borghesia terriera, ma certo non di un potere come quello che gli Sforza volevano instaurare.


Per tornare a Filarete, resta naturalmente la valenza ide­ale della forma di città a stella, carica di simbolismi geografici e cosmici (grande importanza è annessa a considerazioni che in Alberti avrebbero con tutta probabilità suscitato irrisione); è però alquanto paradossale che questa ricerca di una forma urbana armonicamente perfetta — seppur destinata a un potere assolutistico —, finisca coll'imporsi come modello di città fortificata. Sarà infatti l'architettura militare ad appropriarsi di questo simbolismo prestigioso. D'ora in avanti, comunque, la città ideale si concreta in un ideogramma geometrico, che compare regolarmente nei successivi trattati.

Eppure Filarete conserva una straordinaria attualità, giacché lo schema radiale delle fortificazioni ha trovato immediata eco nell'opera di un ingegnere come Francesco di Giorgio Martini, che peraltro condivideva anche l'interesse per l'affermazione delle attività economiche nei centri urbani, arrivando sino ad affermare che esistono determinate arti, come la seta o la lana, le quali costituiscono «ornamento e perfezione della città».

Come Alberti, Di Giorgio ha l'ambizione di scrivere (1470­80) un Vitruvio moderno. Il suo trattato (ma forse ve n'era più d'uno), rimasto allo stato di manoscritto e pubblicato — come anche l'opera di Filarete — solo di recente, mostra che egli non possiede l'ampiezza degli interessi civili del grande umanista. Di Giorgio può però documentare esperienze e idee del suo tempo con numerosi disegni. Si tratta di un'esigenza vivissima alla fine del Quattrocento, allorché si chiede per ogni concetto un'illustrazione visiva e si tende a far coincidere la ricerca scientifica con la rappresentazione sistematica delle forme degli oggetti.

Puntualmente, la prima illustrazione di città è antropomorfica, in omaggio alla teoria classica delle proporzioni basata sui numeri — come in musica — e, per l'architettura, soprattutto sulle proporzioni del corpo umano.


Se la problematica della forma urbana dettava ad Alberti un'articolata riflessione e si cristallizzava per Filarete in un ideogramma simbolico, Di Giorgio propone un catalogo di molte forme possibili di città. Esso è basato sullo schema radiale, quanto meno virtuale, e serve a visualizzare le varianti già descritte da Alberti e riguardanti la situazione geografica delle città: in pianura, in collina, lungo un fiume, ecc. Lo schema teorico a simmetria centrale è contaminato parzialmente da due fatti nuovi. Il primo sono i tracciati a scacchiera, influenzati sia da modelli medievali, ricorrenti in particolare nelle nuove fondazioni, sia da riferimenti più remoti, per esempio dalla castramentatio romana14. Il tracciato delle mura resta però poligonale e circolare. La variante poligonale coincide con l'andamento dei perimetri desunti dallo schema teorico radiocentrico. Ma qui interviene già il secondo aspetto, vale a dire le nuove tecniche di fortificazione per difendere le città contro l'artiglieria. Di Giorgio è del resto uno dei maggiori esperti in materia, come dimostrano le fortezze e altre opere di difesa da lui realizzate per il duca di Montefeltro, nonché l'ampia trattazione dedicata all'argomento nel V libro. Tecnica e teoria si fondono, quindi, e il problema delle fortificazioni traspone le forme dei tracciati su un terreno realistico, facendo tuttavia perdere alla città il suo modello di carattere globale. La città diviene una piazzaforte, il centro civico il luogo di adunata delle truppe, mentre la rete viaria facilita il movimento dei difensori, ostacolando l'ingresso dei nemici. Indicazioni, queste, che caratterizzano tutta la trattatistica per almeno due secoli. La città diventa un organismo unitario alla stessa stregua di un'architettura e si progetta ormai come una casa. Due tavole di Francesco di Giorgio evidenziano d'altronde che lo stesso antropomorfismo è sotteso alla città e all'impianto di una chiesa. Il carattere intercambiabile di questi due ambiti — città e architettura — è consacrato dalla scienza della composizione e trova riscontro nelle numerose tavole tipologiche del trattato.
Vittorio Franchetti Pardo ha cercato efficacemente di riassumere l'evoluzione attraverso i tre trattati esaminati.
1. «Per Alberti era necessario mediare gli elementi della tradizione medievale con quelli tratti dalla riflessione sulla tradizione antica.»
2. «Per il Filarete era indispensabile affidarsi all'azione catalizzatrice del principe–mecenate, del quale dunque occorreva anche conoscere, per tenerne conto, le particolari convinzioni o predilezioni in materia di gestione o di organizzazione territoriale.»
3. «Per Francesco di Giorgio occorreva invece poter dare dimostrazione della vastità dei campi nei quali la nuova scienza e la nuova tecnica avrebbero potuto (anzi dovuto) trovare applicazione.»15
In tal modo la città diventa — e per un certo tempo resterà — quello che con Alberti era stato esplicitamente negato: un progetto.

Per caratterizzare i due termini estremi si potrebbe anche dire, a giudizio di Simoncini, che Alberti, come scrive in latino rivolgendosi ai dotti, così vuole mutare solo i punti della città che maggiormente investono gli interessi di questi ultimi; Francesco di Giorgio scrive invece in volgare e mira a una ristrutturazione globale16, che per ciò stesso diventa improbabile.


VI
A questo punto dell'evoluzione del dibattito sulla città si innesta l'Addizione Erculea, l'ampliamento di Ferrara avviato nell'ultimo decennio del XV secolo da Ercole I, contestualmente alla costruzione delle nuove mura iniziata nel 1492­93.

All'origine della decisione di raddoppiare la città, dopo un primo ampliamento minore intervenuto verso la metà del secolo, al tempo di Borso I, vi sono varie ragioni:
– l'urgenza di estendere, seppure con ritardo, il sistema di difesa;
– la previsione di un formidabile sviluppo demografico, legata in particolare all'esodo degli ebrei dalla Spagna;
– il tentativo di trasformare la città da centro di scambio in centro di produzione, secondo una tendenza tipica del tempo e ampiamente verificabile a Firenze.
Si tratta quindi di un intervento dettato da motivazioni politico–economiche in senso stretto, che ci riporta a un ambito prettamente urbanistico, attuato però — come si vedrà — con gli strumenti dell'architettura.

L'occupazione dei terreni necessari all'espansione non presenta problemi, perché le aree saranno rivalorizzate, ma la realizzazione del nuovo tracciato viario si scontra con parecchie difficoltà, rispecchiate nell'ortogonalità imperfetta del piano. Ercole I aveva comunque provveduto ad acquistare gran parte della zona.


Ferrara, come è stato spesso ripetuto, costituisce la prima operazione urbanistica di tipo moderno — affidata presumibilmente a Biagio Rossetti —, nel senso che le previsioni di piano vengono imposte a un territorio definendo le linee future di sviluppo, al di là degli interventi di attuazione immediata.

Gli elementi del piano sono un asse nord–sud che collega il castello estense con il castello di Belfiore, attraversato da un secondo asse est–ovest che collega il mare e l'entroterra padano. Su questo secondo asse si innestano vari percorsi trasversali, i quali congiungono la città nuova con il vecchio centro.

Benché l'intervento fosse imperniato sulla cittadella, è in realtà in disparte da essa — che doveva restare una zona di rispetto — che l'espansione della città era prevista. Questo spiega il carattere eccentrico del terzo ‘perno’ del nuovo intervento, la piazza Nova (attualmente Ariostea).

Il divario tra le tecniche d'intervento elaborate nel Quattrocento, con la definizione completa o unitaria degli spazi e degli edifici (vuoti + pieni), e il nuovo metodo che si potrebbe chiamare di prefigurazione indiretta, mostra subito i propri limiti. La trama viaria dell'addizione è completata solo lentamente nel XVI secolo. Gli edifici non servono più a configurare una scena, ma diventano i nodi o gli elementi regolatori di uno sviluppo urbano a venire. La stessa enfasi decorativa si focalizza, sintatticamente, sugli angoli, anzi sugli spigoli degli edifici, con il loro gioco di paraste.


Un confronto con l'esempio di Urbino permette forse di cogliere meglio le novità e i problemi nell'esempio di Ferrara. In comune le due città hanno la stessa disinvoltura nei confronti di simmetria e regolarità prospettica, non ultima ragione del loro «fascino singolare», come nota Benevolo. Entrambe presentano poi una sintesi di linguaggio popolare, anche se in proporzione probabilmente inversa.

La trasformazione di Urbino è però essenzialmente una trasformazione del cuore, che genera un assetto diverso di tutta la città. La trasformazione di Ferrara è un ampliamento che non tocca il vecchio centro della città e gli contrappone piuttosto un centro nuovo.

Intorno al 1470 si aveva ancora fiducia nella possibilità di tramutare la città medievale in una città moderna (l'ottimismo di cui avevo parlato a proposito di Alberti). Vent'anni dopo subentra la consapevolezza del carattere eterogeneo e del distacco tra le due culture e i due tipi di paesaggio urbano. È ancora Benevolo a rilevare che «una maggiore suscettibilità figurativa e una minore forza di decisione impediscono di attuare contemporaneamente una trasformazione del centro e della periferia, come accade a Urbino e come si era fatto nelle grandi operazioni urbanistiche della fine del Duecento»17.

Altrettanto rivelatrici sono le differenze a livello della cultura figurativa. A Urbino il controllo prospettico serve a instaurare una gradazione qualitativa fra gli elementi primari e gli elementi secondari del paesaggio urbano, che è poi un modo di tradurre sul piano intellettuale gerarchie economiche e politiche. A Ferrara, invece, la regolarità prospettica tende a diventare lo strumento per controllare l'intero sviluppo della città e per subordinarlo alla volontà della classe dirigente. Prevale ormai la figura di scorcio, mentre scompare praticamente la veduta assiale con sfondo. Proprio la veduta di scorcio, infatti, consente di paragonare tra loro molti edifici successivi, grazie alla costanza del punto di fuga e quindi alla perfetta convergenza di molte figure disuguali. Una tecnica già nota a Di Giorgio — o comunque all'autore dei celebri pannelli di Urbino —, ma come parte di un progetto assiale18. Di fatto, ciò equivale ad affermare l'importanza della strada rispetto alla piazza, secondo una linea di tendenza che troverà ampia conferma nel Cinquecento e che tradisce una perdita dello spirito di partecipazione politica quale forma di vita collettiva. Nasce appunto il piano quale somma di decisioni che precedono i singoli interventi, mentre è sintomatico che manchi a Ferrara una verifica teorica, che però verrà poi con le città del secolo successivo.

In un ultimo raffronto con Urbino si può vedere che a Ferrara l'autorità dispone di maggiori risorse tecnico–finanziarie, ma che esiste una minore coesione e coerenza della decisione politica. Con Ercole II (1543­49) tutto è ormai fermo e l'addizione si ‘fissa’ in un carattere a metà urbano e a metà rurale che la città conserva ancora oggi, e la cui atmosfera è stata immortalata dalla narrativa di Giorgio Bassani.

La separazione di scelte urbanistiche e scelte architettoniche permette di misurare per la prima volta i guasti di un atteggiamento essenzialmente astratto; le operazioni future, per riuscire, dovranno affidarsi alla speculazione privata, come sta a dimostrare — tra altri — l'esempio di Anversa.


Interessante può essere altresì un rapido raffronto con la Sforzinda di Filarete. Anche a Ferrara viene affermata la centralità del castello del signore. Ma in realtà, come nel caso concreto di Milano, anche a Ferrara esso resta in disparte dalla città.

L'architettura e la città non sono più in grado di costituire un quadro globale di una cultura e di una convivenza civile. Esse non rispecchiano più un progetto organico, ma rappresentano solo uno dei settori di un'organizzazione culturale orientata verso la specializzazione (come il caso Di Giorgio insegna) e subordinata al potere.

VII
Col passaggio al XVI secolo le città registreranno generalmente una forte radicalizzazione dei tracciati formali, la quale, in origine, ha ragioni d'essere prevalentemente tecniche. Uno dei fattori determinanti di questa evoluzione, parallela peraltro a una sempre minore partecipazione della società — degli stessi umanisti e artisti — alla vita civile e politica della città, è il problema delle fortificazioni.

Durante la massima parte del XV secolo (come ancora nel secolo precedente) la cinta muraria si conformava al tessuto urbano, quale che fosse la sua varietà. Per il tracciato delle mura Alberti raccomandava bensì il cerchio e il poligono, insistendo però sul fatto che il rispetto della situazione orografica doveva prevalere. In armonia con una concezione in cui predominava il fattore sociale, egli riteneva che in materia di difesa le mura non fossero l'elemento decisivo. Ma già nel passare a Di Giorgio e a Filarete si può assistere a una frattura. Questa si manifesta anche sul piano tecnico, dove Alberti poteva ancora ritenere (con Vitruvio) che gli angoli della cinta favorissero il nemico, offrendogli un riparo, mentre nei trattati immediatamente successivi il perimetro delle mura comincia a svilupparsi secondo forme proprie, anche se il distacco con il tessuto e con il terreno non risulta ancora totale. È però interessante notare come, nel momento in cui cominciano ad aggravarsi le tensioni militari, Di Giorgio preferisca sconsigliare la cerchia muraria rotonda raccomandata da Alberti: non solo per motivi tecnici ed economici, bensì probabilmente anche perché essa appare inopportuna, essendo quella forma perfetta associata ancora a un'idea di città celeste. Ma persino mezzo secolo dopo un ingegnere militare come Francesco De Marchi si scuserà ancora di non adottare in alcuno dei numerosi casi proposti il cerchio, quale si era tramandato ad esempio nel ricordo delle mura di Gerusalemme19. Al pari di Filarete, i nuovi trattatisti preferiranno in un primo tempo combinazioni e variazioni di figure quadrangolari.

L'elemento nuovo introdotto da Di Giorgio è la supremazia della fortezza, sviluppata su pianta poligonale. Si può osservare come progressivamente si affermi un'analogia architettura–città, nelle rispettive forme, che in Alberti si basa sulla figura del cerchio (il tempio, la città)20 e in Di Giorgio — come in alcuni progetti di Antonio da Sangallo — sulla figura più composita del poligono (la fortezza, la cinta delle fortificazioni).
È importante comprendere i profondi mutamenti politici e sociali impliciti in questa evoluzione. Alberti, nell'immaginare il problema della difesa esteso a un'intera città, pensava a una guerra di popolo, basata su una forte solidarietà sociale21. Ma proprio tale elemento di partecipazione sparisce nel passaggio da una società comunale all'affermarsi dei principati. L'elemento nuovo nelle teorie di Di Giorgio è infatti il presupposto di una difesa di tipo professionale: la fortezza è la traduzione tipologica di questa specializzazione. Il possesso di una fortificazione aggiornata implica il definitivo livellamento dei poteri decisionali degli organi municipali di fronte al principe e al sovrano che, per interessi che si fanno coincidere con quelli dello Stato, decide di intervenire22. Si assiste così a un progressivo e crescente distacco tra fortezza e tessuto urbano, fino alla situazione estrema in cui la fortezza si trasforma in una macchina di aggressione e di potere rivolta contro la stessa città (esemplare il caso della rocca voluta a Perugia dal pontefice Paolo III). Molti trattati cinquecenteschi deplorano questa presenza opprimente. Uno degli esempi più noti è probabilmente il discorso di Serlio sul principe–tiranno, ma anche veri tecnocrati come De Marchi comprendono i pericoli insiti in questa contiguità–opposizione. Un elemento ancora più rilevante sono poi i vasti interventi di distruzione necessari per isolare la fortezza nella città.

Si afferma in tal modo un carattere autonomo degli organismi di difesa, di tipo soprattutto funzionale, nel senso che la forma è dettata da rigorose leggi di necessità. Sarà l'artiglieria23 a spingere alla concentrazione di uno spazio massimo entro un perimetro minimo, ma sul piano formale ciò equivale a una riaffermazione di quella centralità che la cultura del Rinascimento aveva già sviluppato come proprio ideale. E ancora una volta è l'architettura a detenere la soluzione del problema; lo stesso Alberti aveva già dichiarato che l'efficacia delle opere di difesa è legata più all'intervento degli architetti che a quello dei generali. Contrariamente però a quanto avveniva nel Quattrocento, quando l'architettura privilegiava una ricerca spaziale e figurativa, che aveva trovato puntuale riscontro nelle scene pittoriche, ora l'accento si sposta invece sulla componente ingegneristica24, la quale permetterà di determinare direttamente la nuova immagine della città.


La vera rivoluzione sul piano urbanistico deve comunque ancora manifestarsi. Coll'estendersi delle lotte per il potere su scala regionale o nazionale, e con la conseguente necessità di selezionare alcuni centri strategici nevralgici, la dimensione delle opere di difesa si allarga fino a inglobare un'intera città, la quale sarà quindi protetta da mura e da un sistema di bastioni scientificamente modellati. Inizia così la vicenda della città fortificata e rapidamente i militari, con la loro tecnologia e il loro potere decisionale, assurgeranno a un ruolo di primo piano.

Le innovazioni introdotte dalle armi da fuoco si riassumono in un salto di qualità della gittata e del peso dei proiettili, ma soprattutto nella possibilità di trasportare i cannoni su affusti a ruote (ciò che porterà un Machiavelli a raccomandare di costruire le città nella piana, in zone acquitrinose). Per inciso, questa evoluzione accentua la perdita di un legame organico della città con il paesaggio (di cui Urbino aveva offerto un esempio paradigmatico), fenomeno che ha d'altronde anche cause sociali e può essere ampiamente verificato nella pittura dell'epoca.


A una prima serie di interventi, che non di rado vedrà impegnate personalità artistiche di spicco (Dürer, Michelangelo25) e si protrarrà nelle interpretazioni umanistiche dei precetti vitruviani (Fra Giocondo: 1511; Daniele Barbaro: 1556 e 1567), subentrerà ben presto l'opera sistematica di una generazione di specialisti (Maggi e Castriotto, Marini, De Marchi), la quale instaura definitivamente le nuove tecniche come autentica scienza sperimentale, che si svilupperà e perfezionerà al seguito delle operazioni belliche, per raggiungere il proprio apice in Francia, un secolo e mezzo dopo, con Sébastien Vauban (1633­1707).

VIII
Seppure inventato inizialmente in campo artistico, con propositi di formalizzazione dell'organismo urbano di sapore utopico, lo schema radiocentrico di città si afferma grazie alle esigenze di attacco e di difesa, giacché radiale è il criterio balistico di controllo di ogni direzione dello spazio, che «dalla piazza centrale permette al cannone di battere tutte le strade all'intorno»26. In astratto questa configurazione può vantare origini antiche (il fascino della città circolare e dunque perfetta, equilibrata); nei fatti, però, essa è ormai dettata da esigenze militari — oltre che di controllo sociale — e il prestigio del modello antico è soltanto un elemento di cui il potere e la forza s'impadroniscono.


Sorge il problema di definire la forma di città più adeguata, più prestante, di fronte alle nuove esigenze belliche. Le preferenze dei teorici vanno al cerchio e al poligono, il quale ultimo si rivelerà più adattabile alla situazione fisica della città. Una frequente caratteristica comune di queste soluzioni è la ricerca di una concordanza fra il tracciato della cinta muraria, la configurazione della piazza principale, fino alla stessa forma dell'edificio che si erge al centro di quest'ultima. Questo sistema di rimandi tra perimetro, tessuto e architettura non sorprende, in quanto costante di un'impostazione urbanistica ideale, in Baldassarre Peruzzi27, nei commenti a Vitruvio di Giambattista Caporali (1536) e di Daniele Barbaro28, oltre che nel celebre schizzo assonometrico di città radiocentrica ad opera di Girolamo Maggi29. L'approdo naturale saranno alcune grandi proposte utopiche, come la Civitas Veri di Bartolomeo Delbene, pubblicata invero molto tardi (1609). Ma una corrispondenza del genere la ritroviamo persino in alcuni esempi di un trattato che vedremo essere molto più pragmatico, vale a dire l'Architettura militare di Francesco De Marchi. Essa compare addirittura in un ambito sostanzialmente estraneo alla problematica della fortificazione in senso stretto.

È, quest'ultimo, il caso della città quadrata di Albrecht Dürer (1527), che ci offre l'esempio di un progetto influenzato dalle teorie nuove e al tempo stesso ancora legato a una concezione tradizionale. Se, infatti, la disposizione della città a 45° e la centralità del castello sulla grande piazza ci fanno pensare a Filarete30, la maglia ri­gorosamente reticolare e l'idea di una precisa suddivisione dello spazio urbano in quartieri as­segnati ai vari mestieri mostrano una chiara dis­cendenza da modelli medievali o forse più esattamente, come suggerisce Lavedan, eterni31. Balza però agli occhi un elemento inequivocabilmente nuovo, né è un caso che questa proposta urbanistica faccia la sua comparsa in un trattato dedicato alle fortificazioni: si tratta della piazza smisurata — vero luogo di adunata32 — al centro della città (la effettiva presenza del castello è in realtà un po' ambigua), che non corrisponde più alla proporzione medievale della piazza (ad esempio 1/9 della superficie, ovvero l'equivalente di un isolato, nelle città di fondazione), ma si allarga fino a comprendere 1/4 della superficie totale. Nel medesimo senso va letta anche la posizione eccentrica della chiesa e la sua stessa tipologia.

Molto interessanti sono le modificazioni successive di questo progetto, ripreso da Heinrich Schickhardt per la costruzione di Freudenstadt33 (modificando tuttavia le proporzioni della piazza). In un primo tempo anch'egli riprende il reticolo degli isolati tipico della tradizione medievale, ma poi, prolungando forse all'interno della città il gioco dei fossati che Dürer aveva previsto al di là delle mura, circonda la piazza centrale con schiere di case disposte a squadra, che si sviluppano secondo un ritmo concentrico. Si direbbe che quella che viene qui tentata sia la quadratura del cerchio, giacché questo modo di ‘accerchiare’ il quadrato sembra ispirarsi al principio della radialità. La cosa diviene ancor più esplicita in un altro schema di città ideale legato indubbiamente a Freudenstadt34, la Christianopolis di Johann Valentin Andreae, pubblicata a Strasburgo nel 1619. La diagonalità dell'impianto è esplicitamente affermata nel trattamento degli angoli, mentre la circolarità trionfa al centro della piazza.

Lo schema radiocentrico pare quindi impregnare tutte le fasi della ricerca rinascimentale sulla città, anche nelle manifestazioni più remote. Esiste d'altronde una riprova della possibile complementarità di radiale e quadrato nella città ideale disegnata da Giorgio Vasari il Giovane (1580)35, che rimarrà però inedita.

IX
In un contesto legato più precisamente al problema della città fortificata, risultano estremamente interessanti le nuove fondazioni lungo la frontiera franco–imperiale36, la cui importanza deriva anche dal fatto che queste esperienze hanno preceduto la sistematizzazione teorica in trattati come quelli di De Marchi o di Maggi e Castriotto. Sul fronte francese vengono costruite Vitry–le–François, Villefranche–sur–Meuse e Rocroi, mentre gli interventi nel campo degli imperiali sono Mariembourg, Philippeville e Hesdin.

Come ha scritto Lavedan37, «è toccato alla Francia l'increscioso obbligo di sperimentare [...] i nuovi metodi di urbanistica difensiva».


Vitry–le–François (1545­65), costruita nelle vicinanze della vecchia Vitry–en–Perthois incendiata nel 1544, è il primo esempio in ordine di tempo. Il piano della nuova città era opera dell'ingegnere bolognese Girolamo Marini. Sebbene la presenza di quest'ultimo ci dia la certezza inequivocabile di una perfetta presa in considerazione della ragion militare in sede di progetto, un fondamentale elemento d'interesse in questo insediamento e in alcuni altri che ora vedremo è però la capacità di riallacciarsi a una problematica più ampia, influenzata da quella idealità sottesa a buona parte delle ricerche rinascimentali in tema di forma urbana. Nell'esempio specifico di Vitry–le–François, di questa cultura rinascimentale è poi presente anche un importante spunto originario, vale a dire l'attenzione per la secolare tradizione medievale delle fondazioni a maglia ortogonale, focalizzata su una piazza centrale. La città sorge su un quadrato di 612 metri di lato, suddiviso in 16 lotti. Una croce di strade si interseca sulla piazza centrale, ricavata per sottrazione dagli angoli di quattro isolati, di modo che l'accesso avviene assialmente. Solo apparentemente uno schema del genere rafforza però l'ortogonalità dell'impianto, giacché nel contempo vengono affermati — con l'ormai nota angolazione a 45° — due ‘centri’ secondari e simmetrici, a ridosso degli angoli settentrionale e meridionale della piazza, vale a dire il mercato e la chiesa. Il «bilanciamento alternato delle parti»38 è del resto ripreso attraverso l'intero progetto, particolarmente nel modo in cui sia i 12 quadrati esterni sia i 4 isolati interni sono a loro volta suddivisi con un taglio alternamente verticale o orizzontale, che sembra voler realizzare un modello urbano improntato a una perfetta coerenza. Senza escludere una derivazione più diretta o immediata per la configurazione della piazza (ad esempio dai borghi piemontesi di Borgomanero, Cherasco o Gattinara39) o per lo ‘sdoppiamento’ degli isolati della corona esterna (che compariva già in alcuni esempi medievali francesi, come Eymet o Montpazier, in parte anche a Sauveterre–de–Guyenne), molto interessante è un'ipotesi avanzata da Guidoni, stando alla quale l'andamento «generalmente ruotante» dell'intero schema sarebbe rapportabile a figure della trattatistica indiana40. Il rigore dell'impianto si traduce nella perfetta rispondenza dei singoli elementi tra loro (la stessa cinta delle mura forma virtualmente un quadrato) e nei confronti del centro (la piazza), rispondenza da cui trae origine l'intera organizzazione dello spazio. I bastioni sottolineano a loro volta gli assi ortogonali (le strade) e quelli diagonali che ne determinano la simmetria. Trova così applicazione a scala urbanistica un modello universale basato su due assi ortogonali e su due assi ruotati a 45°, che si ispira a ricerche architettoniche di armonia e perfezione. Le esigenze militari, pur dominanti, appaiono dunque perfettamente fuse col tentativo di raggiungere un equilibrio superiore (non disgiunto forse da una volontà di sintesi cosmologica) fra tutte le componenti di una comunità urbana.
Nello stesso anno (1545), e sempre su progetto di Marini, Francesco I decise la costruzione di Villefranche–sur–Meuse. Qui, però, la piazza d'armi baricentrica, dalla quale si dipartono otto radiali entro un perimetro quadrangolare, sembra manifestamente ripresa dalle contemporanee teorie di Girolamo Maggi. La struttura portante degli assi di simmetria del quadrato risulta molto più esplicita che nell'esempio precedente, essendo interamente tradotta in assi stradali.

Guidoni ripropone una «sigla teorica» di ascendenza indiana, additando però anche «una sintesi di staticità e di movimento che già Leonardo aveva codificato nella celeberrima figura dell'homo ad circulum e dell'homo ad quadratum»41. Soffermandoci su quest'ultimo riferimento, merita di essere sottolineato come quello che nella pianta leonardesca di Imola (1502) era assunto quale mero schema funzionale all'operazione di rilevamento cartografico, assurga ora a modello — concettuale e fisico a un tempo — di composizione. La rapida perdita del predominante e particolarissimo ruolo strategico ha tuttavia esposto proprio Villefranche, più delle altre piazzeforti di questa serie, a un inesorabile declino.

L'esatta data di fondazione di Rocroi, primo esempio di sistema stellare in Francia, è incerta. Ma in questo esempio vengono per la prima volta superati i vincoli compositivi che restavano legati alla pratica dell'architettura civile e alla ricerca di un modulo universale, per ricercare invece una soluzione adeguata alle esigenze militari e che sullo scorcio del Seicento s'imporrà ancora all'attenzione di Vauban. L'impianto di una fortezza pentagonale diventa il principio formativo di un'intera città — sia pure di dimensioni ridotte — e ne determina l'articolazione viaria interna.
Le prime due realizzazioni sul fronte asburgico, Mariembourg (1546) — costruita forse sotto la direzione di Jacques du Broeck — e Philippeville (1553 o 1555) — opera del sovrintendente militare Sebastian van Noyen —, sembrano derivare da due modelli esemplari sorti nel campo avverso, vale a dire Villefranche e Rocroi, ma ritrascritti ora in una versione più empirica, che può essere stata influenzata dal precipitare degli eventi bellici.

Mariembourg (così chiamata in onore di Maria d'Ungheria, sorella dell'imperatore Carlo V) è una città–fortezza a pianta all'incirca quadrata, con quattro bastioni negli angoli, il cui tracciato interno risulta impostato su una grande piazza centrale da cui si dipartono otto radiali, dove tuttavia — contrariamente a quanto avevamo visto nel caso di Villefranche–sur–Meuse — tutto l'accento si trasferisce sul collegamento tra il centro della piazzaforte e le opere di difesa, ovvero sulle quattro strade diagonali. Questa tendenza a una maggiore integrazione tra tessuto urbano e apprestamenti militari diviene ancor più esplicita a Philippeville (il suo nome è un omaggio a Filippo II di Spagna), costruita dopo che nel 1552 Enrico II, alla testa delle truppe francesi, s'impossessa di Mariembourg. Si è detto che la nuova città ricalca probabilmente lo schema di Rocroi, ma alcuni documenti conservati presso la Biblioteca apostolica vaticana42, i quali presentano una regolarità che nella realtà non è dato ritrovare, permetterebbero fors'anche di ipotizzare, all'origine di questa ‘imitazione’, l'esistenza di un progetto autonomo, di cui potrebbe essere rimasta traccia in proposte e interventi contemporanei di un Gian Battista Bellucci o del Sanmicheli. Confrontata comunque a Rocroi, Philippeville mostra, da un lato un'estrema deformazione anamorfica — rispetto all'impianto regolare del pentagono e delle dieci strade interne —, dall'altro un'innovazione di rilievo: trova infatti qui applicazione un sistema radio­concentrico (lo schema è la tela di ragno), con una distribuzione intermedia tra la circonvallazione esterna e la piazza. Proprio questo estremo sforzo per armonizzare l'impianto delle fortificazioni e il tessuto urbano, influenzato dalle elaborazioni teoriche dei trattati, mostra però tutti i limiti di una compenetrazione tra progetto militare e progetto urbano, che nel giro di pochi anni approda già alla massima complicazione.

Del resto, basta vedere Hesdin, l'altra piazzaforte costruita — o più esattamente ricostruita43 — contemporaneamente (1554) da Van Noyen, per comprendere come un nuovo empirismo renda ormai superate tante elucubrazioni teoriche sulla forma urbis ideale.

X
Pietro Cataneo è, in un certo senso, l'ultimo autore di trattato (155444) a preoccuparsi di un rapporto organico cinta–tessuto, anche se vi sarà un ritorno di fiamma nelle soluzioni di Jacques Perret de Chambéry (1604). Ma queste ultime, come indica il sottotitolo del suo Des fortifications, non sono più ormai che «artifici di architettura e prospettiva».

Già nel trattato di De Marchi (pubblicato nel 159945, ma redatto in realtà verso il 1540) prevale la ricerca di un compromesso tra la situazione geografica della città, il suo tessuto tradizionale e fortificazioni efficaci. La logica dell'ingegnere viene sovrapposta alla città esistente. In forme molto più perfezionate si rinnova qui la serie di ipotesi avviata dal Di Giorgio: città con fiume, città in collina, città dagli intricati viluppi, che l'arte delle fortificazioni s'ingegna a rendere inespugnabili. Le planimetrie si sforzano ancora di razionalizzare la città, ma ormai non è più che un esercizio di stile. Un esercizio di stile che verrà però ripreso nei due secoli successivi per affermare una stabilità dell'immagine urbana e della sua struttura46, e che solleva tutto il problema di determinare fin dove giunga l'influenza dell'architettura militare47 (soprattutto ove si consideri che in buona parte a preoccupazioni del genere si ispirano ancora gli interventi haussmanniani a Parigi, a metà dell'Ottocento).
Non è questa la sede per affrontare — neppure per sommi capi — tale problematica, ma nel periodo in esame vorrei ricordare almeno un intervento il quale, pur non essendo legato al caso più scontato della piazzaforte, mostra lo stesso tipo di influssi. Si tratta di Palermo, dove nella seconda metà del Cinquecento si è proceduto a una vera e propria ristrutturazione della compagine urbana in due tempi, con un esplicito intento di controllo militare, oltre che politico–sociale. Dapprima (1567­81), partendo dal palazzo reale, venne rettificata e prolungata verso sud, fino al porto, l'antica strada del Cassaro (ribattezzata Via Toledo48 in ossequio al viceré Don Pedro di Toledo; è l'attuale Via Vittorio Emanuele). Successivamente, lo sventramento di un asse ortogonale, la Via Maqueda (1600), permise di suddividere la città in quattro quartieri, convergenti ‘prospetticamente’ nei Quattro Canti, la piazza sistemata (1611) nel punto d'intersezione. A riprova tuttavia del fatto che simili interventi di centralizzazione non sono necessariamente dettati solo da una volontà di dominio, si può citare l'esempio di Strada Nuova a Genova (l'attuale Via Garibaldi), realizzata a fini speculativi e di rappresentanza ovvero di centralizzazione anche figurativa (dal 1548 in poi). Per tornare al problema centrale del rapporto cinta bastionata–spazio urbano, verso la metà del secolo il vero esito è comunque chiaro: il tracciato delle mura dovrà prevalere sulla forma del tessuto urbano. Questo fenomeno è ovviamente determinato da fattori economici e tecnici, ma resta anche funzionale alla volontà del principe, che certo non è interessato all'espressione — nella città — di esigenze sociali e comunitarie.

Ne consegue dunque che la morfologia dello spazio urbano dovrà adattarsi alla configurazione delle opere di difesa, le quali del resto — anche nel caso di nuove fondazioni — vengono generalmente erette in primo luogo. Il sistema d'impianto più frequente (e quasi esclusivo) dalla metà del secolo in poi sarà quindi una soluzione mista: trama ortogonale dell'insediamento, entro mura poligonali, per lo più rafforzate da una cittadella o fortezza a pianta stellare. Questa evoluzione trova numerosissime conferme. Tra le nuove fondazioni, La Valletta a Malta (1566­71) o Zamość in Polonia (1578), senza contare tutte le città coloniali (qui, però, la presenza di fortificazioni è più rara, o comunque limitata ad alcuni centri particolarmente esposti, sulle grandi rotte di navigazione); tra gli ampliamenti si possono citare centri economici in cui prevalgono considerazioni tecniche e speculative, come Lisbona (dal 1513) o Anversa (dal 1548), ma persino esempi in cui non viene trascurata una ricerca di prestigio, quali Sabbioneta (1560­84), Livorno (il piano di Bernardo Buontalenti delle Girandole, invero non rispettato, è del 1575), o ancora Nancy (1588).


Le applicazioni rigorose di un'urbanistica militare (sulla scia degli esempi lungo la frontiera franco–imperiale, di cui si perde però l'armonia formale e la ricchezza ideale delle soluzioni, rapidamente ridotte a schemi) restano confinate ormai nei trattati, in particolare l'applicazione di una forma perfettamente radiale. Solo in due esempi quest'ultima si concreterà alla scala di un'intera città: Palmanova (su progetto di Giulio Savorgnan, 159349) e Coeworden, in Olanda (1597), che Lavedan suggerisce di vedere come la replica diretta di Palmanova, laddove la variante olandese del piano ortogonale ci è data da Willemstad, fondata nel 1583 da Guglielmo il Taciturno. Alla distribuzione di Coeworden potrebbero essersi ispirate in parte le estensioni seicentesche di Amsterdam.

Da Palmanova, dove realizza alcuni interventi architettonici, Vincenzo Scamozzi trae il principio ispiratore per la pianta di città ideale che pubblicherà nel suo trattato (1615), nella quale cercherà però di aggirare un rigore strettamente militare per introdurre una spazialità più civile50, sull'esempio di quanto era già stato tentato da Vasari il Giovane o da Bartolomeo Ammannati, che avevano a loro volta conferito dignità civile a schemi di fortezze.

Riesce tuttavia difficile non vedere come Palmanova, pur consacrando col numero perfettissimo dei suoi nove lati il tracciato radiocentrico ideale, pur restando l'esempio più prestigioso di quella città militare di cui gli ingegneri francesi cercheranno di perpetuare la tradizione — adattandola però consapevolmente, ecco il segno nuovo, allo specifico problema della fortezza —, sia ormai un anacronismo all'epoca della sua fondazione. Lo stesso Lavedan51 deve riconoscere, sia pure a malincuore, che l'agognata — epperò «totale» — vittoria del principio radiocentrico di una città irradiantesi in perfetta simmetria dalla piazza centrale non avrà futuro alcuno.
In questa ricerca ormai astratta sulla città radiale, un esito interessante e sempre più raffinato è dato da un progetto di Jean Errard de Bar–le–Duc, ingegnere di Enrico IV e chiamato un tempo il padre della fortificazione francese: nel suo disegno di città semi–ottagonale (1600) affiora già l'arte dei giardini52. E di fatto, come la città ideale di Filarete aveva trovato la sua paradossale realizzazione nella città militare, un secolo più tardi, il piano di Errard fornirà il modello per un tipo di intervento civilissimo e ameno, scevro di qualsiasi motivo d'ordine difensivo, vale a dire la residenza — con l'annesso parco — di Karlsruhe (1715).

Non occorrerà tuttavia attendere così a lungo affinché si palesino questi nuovi sviluppi. La scissione tra fortificazione e sistemazione urbanistica delle città aveva finito coll'opporre per la prima volta ingegneri e architetti (dopo una stagione di architetti–ingegneri e un periodo di incontestata supremazia degli ingegneri). Nel momento in cui si assiste a una parziale riconquista dello spazio urbano da parte degli architetti e artisti, «il centro della città — come ha fatto osservare ancora Lavedan53 — cessa di essere un organo di dispersione, per divenire un elemento di attrazione». Matureranno così alcune esperienze che permettono di superare il monocentrismo opprimente cui una logica militare sembra aver condannato le città. Un processo che soprattutto in Italia risulta facilitato dal periodo di relativa stabilità che succede alla pace di Cateau–Cambrésis (1559) e che si tradurrà in una ‘riconciliazione’ della città con l'architettura fondata su varie influenze nuove, tra le quali primeggiano il teatro e l'arte dei giardini.

XI
Cominciamo dall'arte dei giardini, dove le possibili corrispondenze appaiono più manifeste. L'elemento decisivo viene da interventi esterni alla città, ovvero dalle ville di campagna, giacché, uscendo dai limiti dell'ambito urbano, il giardino cessa di essere uno spazio chiuso, l'appendice domestica di un edificio, per conseguire — a termine — una dimensione totalizzante.

Del giardino quattrocentesco si può dire, in breve, che la documentazione di cui disponiamo è consegnata soprattutto nei trattati e in altre fonti letterarie. Ancora una volta è Alberti a mostrarne i possibili sviluppi, arrivando addirittura a suggerire una replica di forme architettoniche all'interno di quelli che egli chiama orti, ottenute manipolando la facile materia del verde54. L'altro riferimento d'obbligo è la Hypnerotomachia Poliphili55, dove il famoso schema del giardino dell'isola di Citera sembra ricordare molto da vicino le città ideali dei primi trattatisti. Jacob Burckhardt ritiene che per lungo tempo lo sviluppo dell'arte dei giardini sia stato rallentato da considerazioni utilitaristiche, e segnatamente dalla tradizione dell'orto botanico56, ma il ruolo positivo di quest'ultimo in realtà non va sminuito. Gli orti botanici, che discendono da un filone antichissimo di conoscenza scientifica della natura, si riallacciano alla tradizione geometrico–simbolica dei giardini del tardo Medioevo. Sebbene il ricorrente quadrato diviso in quattro da due assi ortogonali trovi una spiegazione geografica (le quattro parti del mondo, in ognuna delle quali vanno piantate le essenze di un continente: Europa, Asia, Africa, America), è forse opportuno non sottovalutare implicazioni cosmologiche, quali sono sottese anche a molte ricerche e interpretazioni della trattatistica in tema di forma urbana. Basti qui citare l'osservatorio astronomico di Tycho Brahe, illustrato in una tavola delle Civitates orbis terrarum di Braun e Hogenberg (1572­1618), la quale riproduce l'immagine del giardino in cui sorge l'osservatorio, esplicitando il suo rapporto geometrico con il cosmo57.

È comunque verso la metà del Cinquecento che l'arte dei giardini sarà dominata dall'architettura, o più esattamente dall'intervento degli architetti. Mirabile, al riguardo, l'affermazione contenuta in una lettera di Baccio Bandinelli del 1551: «le cose che si murano, devono essere guida e superiori a quelle che si piantano»58. Il giardino diventerà ora un paesaggio interamente costruito, all'interno del quale si dispongono in posizione predeterminata due elementi fondamentali: la residenza e le fontane. Il mondo artificiale che, lontano dai vincoli del tessuto urbano, si sviluppa attorno a questi due fulcri, ben presto determinerà una propria specializzazione disciplinare piuttosto spinta, coll'immancabile sviluppo di un'apposita manualistica — ma in questa sede interessano le ampie fasce intermedie, di scambio. Alla fine del IV libro del suo trattato, Serlio59 poteva così presentare modelli di aiuole, precisando però che potevano servire anche «per altre cose», con evidente allusione all'ornato.

Peraltro, il primo grande esempio rinascimentale di giardino per una residenza principesca non è sorto veramente al di fuori della città, trattandosi del cortile del Belvedere in Vaticano, iniziato fin dal 1505 da Bramante (autore del progetto), terminato da Pirro Ligorio solo dopo il 1550 e distrutto già nel 1587, allorché la biblioteca di Sisto V60 tagliò il complesso in due. Nonostante le sue dimensioni (all'incirca 300 m su 100 m), esso si presenta come un giardino chiuso, non tanto a causa degli edifici che lo delimitano, quanto perché il forte dislivello tra le due estremità ne aveva resa necessaria un'articolazione in tre terrazze ascendenti (alla maniera dei giardini pensili di Babilonia), la quale aveva però a sua volta magnificato gli accorgimenti prospettici intesi a sottolineare la perfetta assialità dell'impianto. L'indubbio prestigio di questo primo modello può forse aiutare a comprendere perché le realizzazioni successive stentino — per riprendere un'osservazione del Lavedan61 — a dipartirsi dallo schema ortogonale.

Del resto, nella prima grande villa di campagna disegnata da Ligorio quando i lavori del Belvedere volgono al termine, la villa d'Este a Tivoli, le diagonali intersecantisi nella fascia di giardino che si sviluppa ai piedi del basamento sembrano piuttosto la trascrizione in prospettiva del sistema di rampe che nel cortile bramantesco congiungeva i vari livelli. Un dispositivo che si incontra più facilmente è semmai il tridente, il convergere di tre viali — all'ingresso della villa o in un altro punto privilegiato. Verso il 1566 se ne può trovare un primo esempio a Bagnaia (nei pressi di Viterbo), però ‘rovesciato’, che collega al paese villa Lante, e ricompare poi anche all'interno del parco. Ma l'applicazione più straordinaria è quella che ne darà Domenico Fontana nel parco di villa Montalto, sull'Esquilino, disegnato per Sisto V prima della sua ascesa al soglio pontificio, chiara prefigurazione degli imminenti interventi nell'Urbe62.

Tutto ciò non conduce ancora al pieno affermarsi di un impianto stellare, radiale (altre esperienze dovranno contestualmente maturare), ma il traguardo si avvicina a grandi passi. Proprio il piano per Roma, annunciato da Sisto V nel 1585 e affidato a Domenico Fontana, segna il momento dell'innesto sulla progettazione urbana di esperienze condotte fino ad allora nell'arte dei giardini, con tutto l'armamentario tecnico e simbolico che esse avevano permesso di sviluppare. La ricerca di effetti scenografici, la stessa valorizzazione di frammenti archeologici, che tanta parte avranno negli interventi romani, erano state saggiate dapprima in rapporto con la ‘natura’.

Questo processo raggiungerà il suo apice con il barocco, ormai alle porte, quando il giardino diventerà sempre più un grande spazio riservato alla celebrazione del potere principesco e feudale, in grado di fornire l'esempio sul quale ristrutturare gli spazi di rappresentazione nella città. Sono i primi passi verso l'urbanistica dell'assolutismo, che metterà a punto i suoi modelli in terra di Francia. Qui, dove pure l'architettura aveva tardato a recepire la lezione del Rinascimento italiano, abbiamo già trovato il progetto di una città–giardino radiale disegnato da Errard (al quale gli architetti italiani dell'epoca non hanno nulla di comparabile da affiancare), logico esito di un sistema di influenze sviluppatosi quasi esclusivamente nell'edificazione dei castelli (ancora una volta al di fuori, o quanto meno in disparte dalla città), a diretto contatto con le supreme istanze del potere. A onor del vero, i grandi giardini realizzati intorno al 1600, ad esempio a Saint–Germain–en–Laye, ricalcano anch'essi solo modelli italiani, con un'apparente predilezione per villa d'Este. Nondimeno, già dopo pochi anni il Jardin du Luxembourg a Parigi, la cui sistemazione viene avviata col ‘modesto’ intento — peraltro riuscito — di ricreare per Maria Medici le forme del giardino di Boboli della natia Firenze, finirà col presentare tre nuove raggiere di varia grandezza, ognuna formata da 8 viali.

Poco dopo la metà del nuovo secolo, Vaux–le–Vicomte (1656­61) segna — col suo parco più ancora che col suo castello — l'avvio del grand siècle, la cui impresa culminante è beninteso Versailles (1668­1700). André Le Nôtre sarà in entrambi i casi l'artefice di un'integrale razionalizzazione del paesaggio, laddove Le Tuileries costituiranno, verso il 1670, un interludio parigino a una scala più ‘domestica’. Toccherà ormai alla Francia diffondere il modello definitivo di ordinamento dello spazio presso tutte le corti del continente europeo nel Settecento63, anche se il registro stilistico nei paesi di lingua tedesca o in Russia risulterà sensibilmente influenzato dai modi del barocco italiano, quali si vanno definendo nei palazzi romani o in alcune officine meridionali. Quanto maggiore sarà la distanza delle nuove regge dai centri urbani, tanto più grande sarà l'audacia nel ridisegnare le forme di una città virtuale, ovvero i modelli che preludono a una nuova ondata di trattati e alla consacrazione di una nuova ‘scienza’: l'urbanistica.

Ma rischio di divagare oltre i limiti cronologici di queste note.

XII
Col teatro e la scenografia scopriremo ora un altro tipo di esperienze, che riporta la ricerca sui tracciati a una preoccupazione iniziale — anzi, inaugurale — degli artisti rinascimentali: la prospettiva. Rispetto all'arte dei giardini, che orienta forse in modo più visibile la forma urbana, soprattutto la scenografia mostrerà un'influenza più incisiva, senza la quale alcuni degli stessi esiti appena adombrati nel controllo formale del paesaggio sarebbero inimmaginabili.

Non mancano naturalmente singoli interventi urbanistici — o più esattamente di composizione urbana — alquanto spettacolari, in cui la dimensione scenografica è particolarmente appariscente: dalla sistemazione a terrazze di un immenso spazio come il cortile del Belvedere di Bramante, che era esso stesso un luogo di spettacolo, con la fascia intermedia appositamente gradonata (e dove per la prima volta si scopre forse l'intima natura illusionistica — di trompel'œil — della prospettiva64), fino alla piazza del Campidoglio di Michelangelo (1561­68), con le sue quinte inclinate e declinate nello stile proprio degli apparati di scena. Questa teatralità di effetti risulta particolarmente evidente ove si ricordi una soluzione analoga ma più sobria, piena di circospezione, a Pienza. Per un altro esempio di esagerazione teatrale dell'effetto prospettico si potrebbero citare gli Uffizi, a Firenze.

Il più interessante di questi vari esempi, non necessariamente quello più riuscito sul piano artistico, è forse proprio l'ultimo. Gli Uffizi, che Vasari inizia a costruire nel 1560, si propongono infatti di ricongiungere piazza della Signoria al fiume, l'Arno, e di completare quindi con questo nuovo rapporto un'intera parte di città. Essi si affermano come testa di ponte di un percorso che collega alcuni episodi salienti dello spazio urbano, a partire dalla piazza dell'Annunziata prefigurata da Brunelleschi. Rispetto a quest'ultimo ‘precedente’ (che non verrà in realtà completato prima del 1600), essi sembrano costituire una trascrizione forse più burocratica, ma soprattutto più dinamica, tale da giustificare, per i possibili prolungamenti ottici o fisici, l'efficace caratterizzazione di «corridoio prospettico» suggerita da Zucker65. Gli altri due esempi evocati, e soprattutto la piazza del Campidoglio, pur segnando a loro volta il punto d'arrivo di una traiettoria, restano di un tipo relativamente tradizionale: essi costituiscono, in altre parole, uno spazio chiuso. In fondo, anche se con una composizione più mossa, il Campidoglio si presenta ancora come una piazza nell'accezione quattrocentesca66. Qui l'aspetto interessante è il fatto di essere riusciti a riconquistare, per così dire, un altro punto nello spazio urbano di Roma, allargando in tal modo quella renovatio urbis che è poi una renovatio imperii — avviata dai pontefici nella seconda metà del XV secolo.


Quantunque la piazza sembri presentare un'omologia con lo spazio teatralequale traspare anche dalla frequente consuetudine di allestire spettacoli e rappresentazioni in cortili di palazzo —, è la prospettiva di una strada o di più strade convergenti il vero elemento nuovo nell'arte della scenografia. Quest'ultima nel Cinquecento deve i suoi sviluppi più decisivi, dapprima all'inevitabile scelta di applicare la prospettiva alla disposizione degli scenari, ma poi soprattutto alla crescente contrapposizione spaziale tra scena e sala, nonché al superamento dell'antica unità dell'ambiente teatrale67. Risulta comunque interessante — e leggermente paradossale — osservare che, mentre la rappresentazione teatrale va progressivamente identificandosi con un luogo distinto, tipologicamente specializzato (quanto meno rispetto alle rappresentazioni medievali), gli apparati scenici propongono la raffigurazione di uno spazio aperto, di un esterno68, di quella strada insomma che, in ossequio a un processo di selezione sociale, si era deciso di abbandonare.

Dopo un primo esempio di fondale prospettico dipinto (Ferrara 1508), cui Girolamo Genga avrà poi l'idea di aggiungere un più completo effetto illusionistico mediante un trattamento a bassorilievo delle case in primo piano (Urbino 1513, da dove l'accorgimento si diffonde con velocità straordinaria), sarà soprattutto Baldassarre Peruzzi a imporsi come «il principe degli scenografi prospettici»69. Proprio partendo dalle realizzazioni di quest'ultimo, un suo seguace avvia a rapida sistemazione il nutrito corpus di esperienze e invenzioni sceniche: nel suo Libro II (Parigi 1545) Serlio proporrà non solo una problematica ricostruzione della scena all'antica, ma soprattutto i tre modelli di scena tragica (antica), comica (moderna, ovvero gotica) e satirica (silvestre), di cui qui interessano i primi due, in quanto illustrazione paradigmatica — e beninteso prospettica — di uno spazio urbano70. Identica resta comunque la caratteristica ricorrente in tutte queste scenografie: la prospettiva della strada, che è poi l'omologo del viale nell'arte dei giardini. Proprio come quest'ultima, il teatro dispiega nello spazio una sorta di rete unificatrice, attraverso un sistema di percorsi che in molti casi richiamano espressamente gli itinerari seguiti dai cortei reali o principeschi nelle feste di ingresso o di presa di possesso di una città. L'elemento della piazza può ancora sussistere in primo piano, ma tende a coincidere con lo spazio del palcoscenico o addirittura del proscenio71. La vista si apre più lontano, anche se l'infinito è sempre fermato da un elemento di scansione: arco trionfale o obelisco. E questi ‘varchi’, che nella città militare erano imposti dalla minaccia («dalla piazza centrale permettere al cannone di battere tutte le strade all'intorno», secondo la celebre frase di Perret), traducono ora l'espressione radiosa — ma invariabilmente radiale — della città, senza che peraltro siano intervenuti sostanziali mutamenti nella gestione del potere72.

È in questo nuovo senso che il teatro procede a una reinterpretazione e attualizzazione della prospettiva, nella quale si era già avventurato un progetto come quello dell'addizione di Ferrara. Più che un sistema finito di corrispondenze, la prospettiva persegue ora un principio d'ordine che può stendersi uniformemente sulla città, a evidenziarne i punti nodali. L'esempio più compiuto di questa evoluzione, oltre che di restituzione attentamente filologica del teatro vitruviano (il classico e il moderno alfin riuniti), sarà la scena antica di Andrea Palladio per il Teatro Olimpico di Vicenza (1580), con il suo sistema di sette strade in prospettiva. Tafuri ha ragione di ritenere che «la codificazione tipologica palladiana [...] si pone come alternativa alla pura evasione scenografica»73, ma in quest'ultimo senso peccava forse per certi versi lo stesso progetto di ricomposizione figurativa che Palladio aveva tentato di attuare a Venezia, in particolare con il sistema delle sue chiese —su cui non è qui possibile soffermarsi.

Per vedere ora come, in modo specifico, il teatro possa influenzare singoli dispositivi in campo urbanistico vorrei riprendere un'interpretazione data da Guidoni del tridente74, elemento che tanto successo ha avuto nella ristrutturazione di Roma. In un celebre allestimento scenografico per I suppositi dell'Ariosto (1519), Raffaello raffigura Ferrara «de prospective», in modo che tutti la riconoscano. Pare ovvio che dovesse trattarsi di un frammento della città nuova. Dopo aver visto il gusto ‘moderno’ per la rappresentazione prospettica di una strada, o di più strade, occorre ora ricordare che il nuovo tracciato viario dell'addizione era tutto basato su un sistema di incroci ortogonali (e chissà che nella scena non si potesse riconoscere addirittura il palazzo dei Diamanti).

Ebbene, volendo rappresentare in prospettiva un simile incrocio, si dovrà avere necessariamente una veduta assiale della via principale, mentre le due parti della via trasversale dovranno piegarsi in obliquo.

Ecco che il tridente altro non è che una deformazione — anzi, più esattamente, una trascrizione — in prospettiva di una croce di strade.

XIII
Col che appare ormai riunito tutto l'arsenale per padroneggiare quella centralizzazione che tendenzialmente si afferma nella città tardo­rinascimentale, secondo una concezione tipica della fine del Cinquecento, la quale vorrebbe superare il preteso carattere frammentario, dissociato, che l'assetto urbano quattrocentesco aveva serbato.

L'illustrazione più compiuta ed emblematica di questa volontà la troviamo nel piano di Domenico Fontana per la Roma di Sisto V. La sua struttura stellare, a differenza di quella perseguita da Palladio a Venezia — e attuata solo in parte —, voleva tradurre una centralizzazione non meramente figurativa ma anche funzionale, incentrata com'era sulle sette principali basiliche dell'Urbe e sui reciproci collegamenti. Vero è peraltro — come ho già osservato — che esigenze ‘ideali’, di rappresentanza e di parata, prevalevano sulle esigenze reali, quali potevano essere legate allo specifico carattere delle singole parti di città investite. Appare sintomatico che Lavedan, pur insistendo ripetutamente sulla modernità dell'intervento, finisca coll'additarne la ragione principale nel suo essere la «prima grande applicazione delle nuove teorie estetiche dell'urbanistica»75. In questo, dal corso delle esperienze romane emerge chiaramente il rapido e netto prevalere di un gusto fastoso e spettacolare, ben lontano dalle prime ricerche — di stampo squisitamente umanistico — condotte nella cerchia del cardinal Riario e di Pomponio Leto76. L'influenza della scena teatrale sul piano di Domenico Fontana traspare esplicitamente dall'uso di elementi di arredo urbano (obelischi, colonne, fontane) in ogni punto del suo schema policentrico; abbiamo comunque già visto come una trasposizione su scala ‘paesistica’ di questo tipo fosse stata preventivamente saggiata nell'arte dei giardini. Sarebbe tuttavia riduttivo interpretare un simile disegno prevalentemente in chiave figurativa, e non appunto anche funzionale. La ristrutturazione urbanistica promossa da Sisto V supera infatti gli interventi dei suoi predecessori, volti a centralizzare la città sul Vaticano, per riallacciarsi invece alla compagine più complessa e articolata della città antica, che la gestione medievale aveva frantumato in quello che ho già chiamato un «sistema cellulare». Ecco quindi che, più esattamente, il nuovo progetto mira alla «trasformazione della struttura urbana da monocentrica in gerarchica»77.


La scelta di concludere queste note sulla Roma di Sisto V e Fontana, ovvero su un'operazione di gran momento seppur relativamente breve (1585­90), ha però anche un'altra ragion d'essere, derivante da una coincidenza che potrà sorprendere, ma in realtà quanto mai significativa. Esattamente da qui prende infatti le mosse Sigfried Giedion, in campo urbanistico, nel suo grande affresco storico della modernità, di cui il taglio cronologico resta probabilmente il dato più attuale: parlo, ovviamente, dell'opera canonica Space, Time and Architecture (1941). Se anche il tono da manifesto del libro lo porta a insistere sul concetto di piano regolatore, la cui logica permetterà di realizzare a Roma per la prima volta, «con sicurezza assoluta, le linee della rete fondamentale del traffico di una città moderna»78, Giedion conduce un'analisi più articolata della svolta segnata da questo intervento, alla quale non sfuggono (come del resto non sfuggivano a Lavedan) i collegamenti con la cultura prospettica, gli aspetti sociali ed economici, oltre allo stesso problema del rapporto col patrimonio monumentale. Solo qua e là affiora il tentativo un po' forzato di minimizzare il predominio di un'alleanza esclusiva tra le istanze del potere e gli ‘imperativi’ della tecnica, di cui abbiamo seguito il progressivo evolvere.

Proprio alla luce di queste considerazioni, la chiave moderna di lettura del piano appare senz'altro giustificata, come già lo era nel caso dell'addizione ferrarese, a patto però di rifuggire da qualsiasi trionfalismo. Nel comprendere quanto la capacità di prefigurazione di un ordinamento spaziale — di cui l'esempio estense non meno che quello pontificio danno prova — sia fondamentale per interpretare i fenomeni urbani e per orientarne lo sviluppo, occorre anche analizzare quali possano essere i ripari contro il pericolo dell'astrattezza. Si tratta, in altre parole, di porre a confronto l'impatto del progetto, l'equilibrio tra i suoi condizionamenti esterni e le sue motivazioni interne79, nonché la capacità di influenzare la realizzazione e di imprimerle un carattere veramente rappresentativo, più che di mera rappresentanza.


Qui mi sono accontentato invece della ben più facile ricostruzione di un'idea e delle immagini che essa ha generato, cercando di mostrare come gradualmente le seconde abbiano modellato la prima, ove addirittura non siano riuscite a sopraffarla. Forse anzi il concetto di ideale, nella problematica esaminata, si chiarisce proprio attraverso l'immagine, la cui pregnanza in definitiva sembra essere inversamente proporzionale alla sua presenza.

1Colin Rowe e Fred Koetter, Collage City, Cambridge (Mass.)-London 1981, p. 14; tr. it. Milano 1981, p. 30 sg.

2André Chastel, Le grand atelier d'ltalie, Paris 1965, p. 23.

3 Pierre Lavedan, Histoire de l'urbanisme, vol. II, Paris 1941, pp. 10­12. A Lavedan sembra che un'indicazione in questo preciso senso figuri in un brano all'inizio del libro V del trattato di Alberti: «La divisione della città si attua nel modo più conveniente costruendovi un muro. Questo, a mio parere, non va condotto in direzione trasversale rispetto alla pianta, come un diametro, bensì in forma di cerchio all'interno di un cerchio più grande.» (Cfr. Leon Battista Alberti, L'architettura, tr. it. a cura di Giovanni Orlandi e Paolo Portoghesi, con testo latino a fronte, Milano 1966, p. 334.)

4 L. B. Alberti, L'architettura cit., p. 290.

5 Anche in questo caso la città del Medioevo presentava già eccellenti esempi: si pensi a Padova e soprattutto a Bologna, città nelle quali Alberti ha studiato. Lo stesso Palladio parlerà ancora nei Quattro Libri dell'Architettura (1570) dei portici di Padova (Libro III, p. 8), e a proposito della Basilica di Vicenza pare quasi accontentarsi che si riconoscano di sua invenzione «i portichi, ch'ella hà d'intorno» (ivi, p. 42).
Ben prima di Palladio, l'elemento del portico è poi raccomandato persino per i ponti. Per inciso, comincia con Alberti una riflessione sugli elementi di relazione nella città che il secolo successivo approfondirà.

6Se questo porta con sé una perdita di centralità della chiesa, si veda per converso il discorso di Alberti sulla valorizzazione formale (in particolare mediante scalee) dei templi, che lo stesso Palladio riprenderà a Venezia nell'esempio del Redentore.

7A. Chastel, op. cit., pp. 14 e 9 sg.

8 Ma riguardo alla paternità dei dipinti è certamente da preferire la prudenza di Fritz Saxl, il quale parlando di una di queste «fantasie architettoniche» rilevava: «un bellissimo quadro, attribuito via via a tanti artisti diversi, che io non oso proporre [...] alcun nome»; cfr. F. Saxl, Il Campidoglio durante il Rinascimento: un simbolo dell'idea imperiale [1938], in Idem, La storia delle immagini, Bari 1965, p. 191.

9Ivi, p. 22

10Un'ipotesi del genere pare plausibile se si accetta la datazione della Descriptio intorno al 1450 (contro l'ormai invalso, ma problematico, 1434) proposta da Cecil Grayson in Leonis Baptiste Alberti, numero monografico di “Architectural Design” (Profile 21), London s. d., a cura di Joseph Rykwert, p. 9.

11Cfr. Giorgio Simoncini, Città e società nel Rinascimento, 2 voll., Torino 1974, vol. I, p. 95 sg.

Sulle complesse questioni di datazione e attribuzione degli interventi urbanistici durante il pontificato di Nicolò V, si veda Carroll William Westfall, In This Most Perfect Paradise Alberti, Nich­olas V, and the Invention of Conscious Urban Planning in Rome, 1447-55, Philadelphia-London 1974.



12Carlo Giulio Argan, Storia dell'arte italiana, 3 voll., Firenze 19692, vol. II, p. 268 sg.

13Leonardo Benevolo, Storia dell'architettura del Rinascimento, Bari 19803, p. 184.

14Del 1480 è la ricostruzione, su uno schema rigorosamente ortogonale, di Cortemaggiore.

15Vittorio Franchetti Pardo, Storia dell'urbanistica Dal Trecento al Quattrocento, Bari 1982, p. 555.

16Cfr. G. Simoncini, op. cit., p. 52.

17L. Benevolo, op. cit., p. 212.

18Si veda in proposito l'unico dei tre pannelli di Urbino rimasto nel capoluogo marchigiano, il quale, pur affermando l'idealità di un edificio a pianta centrale, accetta di differenziare sensibilmente gli allineamenti che lo inquadrano.

19Per un tentativo di vera e propria disamina filosofico–teologica di questo tipo di preoccupazioni in ordine alla stessa costruzione di fortezze, molto interessanti le osservazioni di Giacomo Lanteri, Due dialoghi... Del modo di disegnare le piante delle fortezze secondo Euclide, et del modo di comporre i modelli, e torre in disegno le piante delle città, Venezia 1577, in particolare Dialogo primo, p. 27 sg.

20Questo ricorso al cerchio sarà ancora più esplicito in un disegno (1510­13?) attribuito da molti autori a Fra Giocondo e ricollegabile forse al progetto bramantesco per S. Pietro, la cui fortuna sarà perpetuata in uno studio di Jacques Androuet du Cerceau. Per un'analisi dettagliata del disegno e della sua storia cfr. Robert Klein, Urbanistica politica dal Filarete a Valentin Andreae (1963), in Idem, La forma e l'intelleggibile, Torino 1975, p. 342 sg., con particolare riferimento alle due note in calce.
Sul persistere di questa autentica volontà di stabilire una corrispondenza tra forme architettoniche e forme urbane, si veda oltre.

21Una difesa popolare, che coinvolga un'intera città, è ancora quella che immaginerà Bernard Palissy nella sua proposta di città a spirale, verso la metà del XVI secolo.

22A contrario, si vedano l'evoluzione municipalistica delle principali città coloniali americane e tutta la lotta delle città olandesi contro la dominazione spagnola.

23La scoperta della formidabile potenza dell'artiglieria è legata alla campagna d'Italia di Carlo VIII (1494).

24Forse non è esagerato sostenere che, per lo sviluppo dell'architettura rinascimentale, le fortificazioni hanno svolto un ruolo analogo a quello esercitato della carpenteria metallica per l'affermarsi dell'architettura moderna nell'Ottocento. Anche nel caso delle fortificazioni, tra l'altro, intervengono tecniche nuove e una rapidità di costruzione abbastanza comparabili.

25Nel 1527 Albrecht Dürer pubblica a Norimberga un trattato scritto in gioventù: Unterrichtung zur Befestigung der Städte, Schlösser und Flecken; un'edizione in latino postuma, del 1535, presenterà un apparato di tavole sensibilmente arricchito.
Di Michelangelo è nota l'attiva partecipazione (1529) agli apprestamenti per la difesa dell'effimera repubblica fiorentina (cfr. il catalogo I disegni di Michelangelo nelle collezioni italiane, a cura di Charles de Tolnay, Firenze 1975, nn. 161­179); lo stesso Di Giorgio, a sua volta, aveva esordito come pittore.

26Jacques Perret, Des fortifications et artifices d'architecture et pers­pec­tive, Paris 16102, ripreso in P. Lavedan, op. cit., vol. II, p. 17.

27Di Peruzzi si veda in particolare lo schizzo di città a pianta decagonale, nel taccuino conservato agli Uffizi di Firenze (Dis. arch., 557), databile al 1518­20.

28Soprattutto nella prima edizione de I dieci libri dell'Architettura di M. Vitruvio, tradotti e commentati da Monsignor Daniele Barbaro... (1556), che meno pare risentire di un'eventuale influenza palladiana; si veda in particolare la figura a p. 38.
Per inciso, il tipo di pianta prospettata parrebbe aver avuto una discreta diffusione agli inizi del secolo successivo, come sembra di vedere — per citare un unico esempio — dalla raccolta di Nicodemus Tessin, Les Plans et Profiles de toutes les Principales Villes et Lieux Considérables de France, 2 voll., Paris 1638 (cfr. segnatamente la pianta di Navarrins, nei Pirenei).

29Vedi Girolamo Maggi e Jacomo Castriotto, Della fortificazione delle città, Venezia 1564. Nella redazione del trattato, il capitano Castriotto sembra essersi limitato a fornire una consulenza tecnica, motivo per il quale vati autori citano solo Maggi.

30Nel cui trattato ricorre anche — frequente — un altro riferimento che lo schema düreriano ricorda: il labirinto, tra l’altro «fonda­mento di tutto il castello», ovvero della svettante e ardita rocca sui monti in cui è ravvisabile una controfigura dello sviluppo in piano della città; si veda Antonio Averlino detto il Filarete, Trattato di architettura, a cura di Anna Maria Finoli e Liliana Grassi, 2 voll., Milano 1972, in particolare tavv. 19 e 77.
A riprova dell’importanza annessa all’artefice del labirinto, quale fondatore della grande maniera architettonica, Dedalo viene indi­cato come il modello risuscitato da Brunelleschi (cfr. ivi, p. 227).

31Cfr. P. Lavedan, op. cit., vol. II, p. 21.

32Una destinazione del genere, peraltro solo virtuale, si riduce ulteriormente a mera coincidenza nell'ipotesi che l'impianto düreriano possa essere stato influenzato dalla rappresentazione grafica di Tenochtitlán (quella che dopo la conquista sarebbe diventata Città del Messico) pubblicata a Norimberga nel 1524; ipotesi affascinante, formulata da Erwin Walter Palm (Tenochtitlán y la ciudad ideal de Dürer, in “Journal de la Sociéte des Américanistes”, anno XL, Paris 1951, pp. 59­66).
Senza pronunciarsi sulla fondatezza di tale assunto, André Chas­tel (La crise de la Renaissance 1520­1600, Genève, 1968, p. 175) ammette: «Se la civiltà è sentita come un cerimoniale, l'ordine gerarchico della città del Nuovo Mondo non poteva lasciare l'immaginazione indifferente.»

33Freudenstadt è la città creata nel 1599 da Federico I del Württemberg per proteggere gli esuli francesi protestanti.

34Sul rapporto ‘causale’ tra il progetto di Schickhardt e quello di Valentin Andreae, arduo da determinare, cfr. P. Lavedan, op. cit., vol. II, p. 103.
Per una disamina più articolata della questione, si veda Hanno-Walter Krufft, Städte in Utopia Die Idealstadt vom 15. bis zum 18. Jahrhundert, München 1989, segnatamente il capitolo Zwischen Utopia und Christianopolis: Freudenstadt, pp.68-81. L’autore segnala anche punti di contatto tra la città quadrata di Dürer e Amaurotum, capoluogo dell’isola di Utopia immaginata da Tommaso Moro (ivi, p. 69).

35Uffizi, Dis. arch., nn. 4529­94.

36Ovvero nella zona di confine tra il regno di Francia e l'impero asburgico.

37Op. cit., vol. II, p. 76.

38Enrico Guidoni e Angela Marino, Storia dell'urbanistica Il Cinquecento, Bari 1982, p. 410.

39Quest’ultimo, fondato nel 1242, fu distrutto dalle truppe francesi nel 1525 e ricostruito subito dopo ad opera del suo cittadino più illustre, Mercurino Arborio, cancelliere di Carlo V; per un esempio toscano ‘d'autore’ — se si accoglie l’attri­buzione ad Arnolfo di Cambio — è possibile citare Castelfranco di Sopra.

40E. Guidoni e A. Marino, op cit., p. 410 (cfr. anche nota 14). Questo tipo di accostamento non parrà troppo sorprendente ove si ponga mente ad altri precedenti, ad esempio all'analisi warburghiana del ciclo ferrarese dei Mesi nel palazzo Schifanoia, opera di Francesco del Cossa (Aby Warburg, Arte italiana e astrologia internazionale nel Palazzo Schifanoja di Ferrara (Roma 1912), in Idem, La Rinascita del paganesimo antico, Firenze 1966, in particolare pp. 256 sgg.).

41E. Guidoni e A. Marino, op. cit., p. 415.

42Cfr. ivi, ill. 428­30.

43Come un decennio prima Vitry, anche Hesdin viene ricostruita a quattro chilometri dal sito iniziale, prendendo anzi in un primo tempo il nome di Hesdinfort. Per un riepilogo di queste vicende, si veda P. Lavedan, op. cit., p. 81 sg.

44Pietro Cataneo, I quattro primi libri di architettura, Venezia 1554 (2a edizione ampliata 1567). L'affermazione vale principalmente per i trattatisti italiani di architettura militare, che al volgere del XV secolo avevano avviato questa precisa ricerca; l'opera di Perret citata subito dopo coincide già coll'esaurirsi dei dibattito. In campo europeo non mancano tuttavia altri esempi lungo l'intero arco del XV secolo, che non offrono una mera divulgazione di modelli italiani; per tutti valga Daniel Speckle, Architectura von Vestungen, Strasburgo 1589.

45Francesco De' Marchi Bolognese, Della architettura militare, Brescia 1599. Per un'ampia scelta di riproduzioni dall'edizione originale del trattato, si veda E. Guidoni e A. Marino, op. cit., ill. 201­14.

46Questa caratteristica di stabilità sembra legata prevalentemente a una morfologia urbana di impianto radiale. Per un raffronto generale dei tipi radiale e ortogonale, si veda G. Simoncini, op. cit., vol. I, in particolare pp. 204­12.

47Un problema, questo, che domina l'intero studio di E. Guidoni e A. Marino sull'urbanistica del Cinquecento, più volte citato in queste note (di Angela Guidoni Marino si veda anche L'architetto e la fortezza: qualità artistiche e tecniche militari nel '500 soprattutto i capp. 5 e 8 in AA.VV., Momenti di architettura, vol. XII della Storia dell'arte italiana, Torino 1983).

48Con questo stesso nome e con finalità analoghe, tra il 1536 e il 1543 era già stata realizzata a Napoli una nuova arteria, la quale si trovava addirittura sotto il tiro delle batterie che da Castel S. Elmo erano puntate sulla città, senza che ciò le abbia peraltro impedito di diventare la strada partenopea più importante ed elegante. La vera differenza è data dal fatto che nella capitale campana su Via Toledo, che seguiva il tracciato delle mura aragonesi — ricostruite più a occidente —, si imperniava un progetto di ampliamento (su disegno di Ferdinando Manlio — o Maglione — e di Gianbattista Benincasa), pari a circa un terzo della superficie urbana, mentre il caso di Palermo si configura più esattamente come esempio di ricostruzione–riassetto della città su se stessa.

49Sotto il profilo distributivo, un precedente potrebbe averlo offerto la cittadella fortificata di Casale Monferrato, costruita da Bernardino Faciotto su disegno di Germano Savorgnan, per volere di Vincenzo I Gonzaga (1590). Vedi Ercolano Marani, Un'anticipazione di Palmanova, in “Civiltà Mantovana”, anno V, n. 26, pp. 89 sgg.

50Esiste un esempio di città nei pressi di Caltagirone, che Lavedan considera «l'espressione completa, ma postuma, del pensiero di Scamozzi» (op. cit., p. 92): è la città di Grammichele ricostruita dopo il terremoto del 1693. In realtà si tratta di un impianto assai più vicino a Palmanova, la quale viene però per l'appunto attribuita da Lavedan allo Scamozzi.
Sempre in Sicilia se ne potrebbe ravvisare una variante semplificata e a scala ridotta nella ricostruzione di Avola, vicino a Noto.

51Ivi, p. 90.

52Sintomatico di un'evoluzione del genere anche il titolo del trattato pubblicato da Errard a Parigi, nel 1600, La fortification dé­monstrée et reduicte en art.

53Op. cit., p. 22.

54L. B. Alberti, L'architettura cit., p. 807: «Si faranno inoltre cerchi, semicerchi e altre figure geometriche in uso nelle aree degli edifici, limitate da serie di allori, cedri, ginepri, dai rami ripiegati e reciprocamente intrecciati» (il corsivo è mio).
Una nota curiosa è che la tradizione degli gnomi in gesso nei giardini potrebbe trovare in Alberti un primo autorevole riferimento (cfr. ivi, p. 805).

55L'opera sembra essere stata composta dal domenicano Francesco Colonna verso il 1485, ma è stata pubblicata a Venezia, per i tipi di Aldo Manuzio, solo nel 1499.

56Jacob Burckhardt, Geschichte der Renaissance in Italien, Stuttgart 18913, p. 252. Si noti come il Lavedan (op. cit., p. 31 ) menzioni invece l'orto botanico di Padova (1545) quale raro esempio di schema radiocentrico, che a suo giudizio non aveva trovato vere applicazioni nei grandi giardini cinquecenteschi. In quest'ottica si potrebbero citare ancora due esempi, di poco posteriori a Padova: Firenze (1557, ma secondo alcuni autori già 1545) e Bologna (1567).

57Cfr. E. Guidoni e A. Marino, op. cit., ill. 95.

58Lettere pittoriche, I, 38 (Bandinelli a Guidi), ripreso in J. Burckhardt, op. cit., p. 225.

59Sebastiano Serlio, Regole generali di architettura..., Venezia 1537. Questo primo volume pubblicato da Serlio è in realtà il IV dell'edizione completa, che uscirà per la prima volta a Venezia nel 1566.

60È abbastanza paradossale che proprio il pontefice che nell'Urbe cercherà — come vedremo tra poco — di ottenere il massimo effetto dalle grandi prospettive, quali si potevano creare nello spazio virtualmente infinito di un giardino, abbia provocato la brutale distruzione di questo primo, straordinario esempio di controllo formale della ‘natura’.

61Cfr. sopra, nota 50.

62Cfr. Wilfried Hansmann, Gartenkunst der Renaissance und des Barock, Köln 1983, pp. 33 sgg. e ill. 22.

63Cfr. la voce palazzo [Palais] da me redatta per il Dictionnaire de l'urbanisme et de l'aménagement, a cura di Françoise Choay e Pierre Merlin, Paris 19962.

64Cfr. Arnaldo Bruschi, Bramante, Bari 1973, p. 164 sg. e soprattutto pp. 169­181.

65Paul Zucker, Town and Square, Cambridge (Mass.) 1970, p. 116.

66Il disegno del pavimento par quasi evocare un tempio centrale, e trova peraltro un curioso riscontro nell'orditura della cupola — e nello stesso pavimento — della cappella del castello di Anet, opera di Philibert De l'Orme.

67Cfr. L. Benevolo, Breve storia degli edifici teatrali, in Architettura pratica, a cura di Pasquale Carbonara, vol. III, tomo II, Torino 1958, pp. 263 sgg.

68Questo paradosso potrebbe essere stato avvertito da Palladio, che nel Teatro Olimpico di Vicenza ha inaugurato la simulazione di uno spazio aperto, a cielo libero, mediante il colonnato e la soprastante teoria di statue che cinge la sala.

69La lusinghiera definizione è tratta da R. Klein, Vitruvio e il teatro del Rinascimento italiano (1964, in collaborazione con Henri Zerner), ripreso in Idem, op. cit., cui rinvio per una trattazione sintetica ma esauriente della problematica della scena del periodo in esame. Un testo classico di riferimento resta E. Flechsig, Die Dekoration der modernen Bühne in Italien, Dresden 1894, che lo stesso Klein riconosce essere «sempre comodo e attendibile».
Con Genga, Peruzzi, forse Cesariano, Raffaello (si parlerà più oltre di una sua scena del 1519), pare di restare decisamente nella cerchia del Bramante, che non a caso nel falso coro di S. Satiro, a Milano (1483­86), aveva offerto il primo esempio di bassorilievo illusivo.

70Richard Krautheimer (The tragic and the comic scenes of the Renaissance: the Baltimore and Urbino panels, in “Gazette des Beaux­Arts”, anno XC, New York 1948, pp. 327­46) ha ipotizzato che i due pannelli di Baltimora e Urbino (vedi



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