Robert Trevisiol



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01.06.2018
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ill. ... e ...) costituiscano una raffigurazione — che risulterebbe allora anteriore a ogni altra — di scena tragica e scena comica. Sia detto solo per inciso: in un'ipotesi del genere il terzo pannello (Berlino, vedi ill. ...), col suo portico, potrebbe comodamente iscriversi nel filone delle interpretazioni di un vitruviano frons scenae; Krautheimer, però, seguendo in questo Fiske Kimball (Luciano Laurana and the High Renaissance, in “Art Bulletin”, 1927­28, pp. 125 sgg.), dal quale riprende anche l'attribuzione dei primi due pannelli a Luciano Laurana, giudica il pannello berlinese affatto diverso per caratteri stilistici. La tradizione di una differenziazione architettonica di tragico (virtù) e comico (vizi) si fonda sull'autorità di Vitruvio e viene ripresa anche da Alberti, ma Krautheimer si preoccupa soprattutto di indicare fonti precise in autori latini noti «a qualsiasi umanista rinascimentale» (pp. 335 e 337), che gli permettono segnatamente di ravvisare nel ‘tempietto’ del pannello conservato a Urbino un mercato; per questa interpretazione iconologica passa infatti il riconoscimento di quella quotidianità che contraddistingue la scena comica. Gli specifici e determinanti rimandi alla trattatistica, ovvero a Vitruvio e soprattutto ad Alberti, pongono tuttavia un problema di data, essendo la pubblicazione di entrambi posteriore agli anni '70 del Quattrocento, che per le due tavole dipinte sembrano restare l'arco cronologico tassativo (Vitruvio:1486; Alberti: 1485; la copia del trattato albertiano conservata inizialmente a Urbino — il cosiddetto codice Vaticano Urbinate che peraltro recava il titolo De architectura — è datata: Padova 1483). A meno di ipotizzare un coinvolgimento diretto di Alberti nella realizzazione dei celeberrimi pannelli con l'eventuale conseguenza di anticiparne la data (Alberti muore sessantottenne nel 1472).
Per tornare comunque a Serlio, dove l'associazione moderno (gotico) – comico è assodata e anzi proclamata, vale la pena di rilevare come questo costituisca probabilmente il primissimo esempio in cui viene evidenziato in modo esplicito il carattere meramente convenzionale della maniera antica e della sua pretesa superiorità, tanto più che la stessa ideale classicità della scena tragica in definitiva non va esente da spunti più vernacolari.

71In parte è il caso delle stesse scene canoniche del Serlio. Tra i rari esempi di piazza come vero luogo deputato della vita sociale cinquecentesca, meritano di essere citati i bozzetti attribuiti a Baldassarre Lanci, raffiguranti piazza della Signoria a Firenze (1567­69), la quale aveva appena ricevuto un'interpretazione opposta con l'intervento vasariano degli Uffizi (cfr. Ludovico Zorzi, Il teatro e la città, Torino 1972, pp. 103 sg. e 210 — nota 126 —, nonché ill. 63 e 64). Ma proprio il concetto di luogo d'incontro sembra associarsi sempre più frequentemente — in quest'epoca — alla strada, che anche Palladio mostra di ‘rivalutare’ in alcune osservazioni (op. cit., Libro III, cap. 2).
Sul piano squisitamente figurativo, infine, un efficace montaggio pubblicato da Edmund N. Bacon (Design of Cities, London 19742, p. 124 sg.) evidenzia addirittura un progressivo restringimento e parallelo allungamento del campo prospettico nelle scenografie successive, che verso la metà del secolo si dipartono poi in più direzioni. Di fatto, gli sviluppi negli studi di Bastiano da Sangallo (ca. 1535), Francesco Salviati (ca. 1560), Palladio (1580) e Orazio Scarabelli (1589) sembrano confermare una lettura del genere.

72Invero Lavedan, che pure riconosce al teatro un ruolo sperimentale di estremo rilievo (op. cit., p. 27), ritiene che il «teorema estetico» che vuole limitata ogni lunga prospettiva da un edificio o un elemento di ‘arredo’, sembri contraddire la logica degli ingegneri militari con cui gli scenografi «erano parsi in sintonia» (p. 25). Ma forse l'accento va posto essenzialmente sull'analogia — e in definitiva sull'identità — di tracciato.

73Manfredo Tafuri, L'architettura dell'Umanesimo, Bari 1972 p. 330. Tafuri resta peraltro uno degli irriducibili sostenitori di «un'accentuazione in senso illusivo» delle false prospettive palladiane in sede di esecuzione del teatro, ad opera dello Scamozzi (cfr. ivi, p. 382 sg. — nota 7 —, i riferimenti bibliografici essenziali sulla questione).

74E. Guidoni, La croce di strade, in “Lotus” n. 24, Milano 1979, pp. 115­19 e in particolare 116 sg., dove alcuni doverosi distinguo temperano questa seducente lettura, ripresa e ‘conclusa’ in E. Guidoni e A. Marino, op. cit., p. 203.

75Cfr. P. Lavedan, op. cit., pp. 60­66, in particolare p. 65 sg.

76Cfr. le osservazioni di R. Klein nel citato Vitruvio e il teatro del Rinascimento italiano.

77G. Simoncini, op. cit., p. 189; molto interessante l'intero capitolo dedicato alla città stellare, pp. 186­90.

78Sigfried Giedion, Spazio, tempo ed architettura, Milano 19612, p. 71; s'intende che i corsivi sono miei.
Si ricorderà che i pionieri dell'avventura moderna nella ricostruzione dello storico svizzero sono Brunelleschi e Alberti oltre che — ben prima di un Le Baron Jenney — Borromini, Guarini e Le Nôtre. Riguardo a quest'ultimo, non sarà certo frutto di mera coincidenza il fatto che l'altro polo da cui il libro fa muovere l'urbanistica moderna è Versailles, anche se con implicazioni diverse da quelle cui ho avuto modo di accennare in precedenza, giacché Giedion enfatizza soprattutto la compenetrazione architettura–natura, che pare però interessarlo più sotto il profilo abitativo che pianificatorio.

79In questa prospettiva più articolata si vedano in particolare, tra gli autori citati, Simoncini e soprattutto Guidoni–Marino, oltre che Franchetti Pardo per gli esempi evocati nella prima parte del testo.



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