Romanticismo



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ROMANTICISMO – L’ Arte (liberamente tratto da Francesco Morante)
Caratteri generali e differenze con il neoclassicismo

Il Romanticismo è un movimento artistico dai contorni meno definiti rispetto al Neoclassicismo. Benché si affermi in Europa dopo che il Neoclassicismo ha esaurito la sua vitalità, ossia intorno al 1830, in realtà era nato molto prima. Le prime tematiche che lo preannunciavano sorsero già verso la metà del XVIII secolo. Esse, tuttavia, rimasero in incubazione durante tutto lo sviluppo del Neoclassicismo, per riapparire e consolidarsi solo nei primi decenni dell’Ottocento. Il Romanticismo ha poi cominciato ad affievolirsi verso la metà del XIX secolo, anche se alcune sue suggestioni e propaggini giungono fino alla fine del secolo.

Il Romanticismo è un movimento che si definisce bene proprio confrontandolo con il neoclassicismo. In sostanza, mentre il Neoclassicismo dà importanza alla razionalità umana, il Romanticismo rivaluta la sfera del sentimento, della passione ed anche della irrazionalità. Il Neoclassicismo è profondamente laico e persino ateo; per contro il Romanticismo è un movimento di grandi suggestioni religiose. Il Neoclassicismo aveva preso come riferimento la storia classica; il Romanticismo, invece, guarda alla storia del Medioevo, rivalutando questo periodo che, fino ad allora, era stato considerato buio e barbarico. Infine, mentre il Neoclassicismo impostava la pratica artistica sulle regole e sul metodo, il Romanticismo rivalutava l’ispirazione ed il genio individuale.

È da considerare, inoltre che, mentre il Neoclassicismo è uno stile internazionale, ed in ciò rifiuta le espressioni locali considerandole folkloristiche, ossia di livello inferiore, il Romanticismo si presenta con caratteristiche differenziate da nazione a nazione. Così, di fatto, risultano differenti il Romanticismo inglese da quello francese, o il Romanticismo italiano da quello tedesco, e così via.

Il Romanticismo, in realtà, a differenza del Neoclassicismo, non è uno stile, in quanto non si fonda su dei princìpi formali definiti. Esso può essere invece considerato una poetica, in quanto, più che alla omogeneità stilistica, tende alla omogeneità dei contenuti. Questi contenuti della poetica romantica sono sintetizzabili in quattro grandi categorie:


  • l’armonia dell’uomo nella natura

  • il sentimento della religione

  • la rivalutazione dei caratteri nazionali dei popoli

  • il riferimento alle storie del medioevo.

 

Le nuove categorie estetiche: il pittoresco e il sublime

La categoria estetica del Neoclassicismo è stata sempre e solo una: il bello. Il bello è qualcosa che deve ispirare sensazioni estetiche piacevoli, gradevoli, e per far ciò deve nascere dalla perfezione delle forme, dalla loro armonia, regolarità, equilibrio, eccetera. Il bello, già dalle sue prime formulazioni teoriche presso gli antichi Greci, conserva al suo fondo una regolarità geometrica che è il frutto della capacità umana di immaginare e realizzare forme perfette. Pertanto, nella concezione propriamente neoclassica, il bello è la qualità specifica dell’operare umano. La natura non produce il bello, ma produce immagini che possono ispirare due sentimenti fondamentali: il pittoresco o il sublime.

Il sublime conosce la sua prima definizione teorica grazie a E. Burke, nel 1756, con un saggio dal titolo: Ricerca filosofica sulla origine delle idee del sublime e del bello. Burke considera il bello e il sublime tra loro opposti. Il sublime non nasce dal piacere della misura e della forma bella, né dalla contemplazione disinteressata dell’oggetto, ma ha la sua radice nei sentimenti di paura e di orrore suscitati dall’infinito, dalla dismisura, da «tutto ciò che è terribile o riguarda cose terribili» (per es. il vuoto, l’oscurità, la solitudine, il silenzio, ecc.; riprendendo questi esempi Kant dirà: sono sublimi le alte querce e belle le aiuole; la notte è sublime, il giorno è bello).

Immanuel Kant approfondisce il significato del sublime. Il sublime non deriva, come il bello, dal libero gioco tra sensibilità e intelletto, ma dal conflitto tra sensibilità e ragione. Si ha pertanto quel sentimento misto di sgomento e di piacere che è determinato sia dall’assolutamente grande e incommensurabile (la serie infinita dei numeri o l’illimitatezza del tempo e dello spazio: sublime matematico), sia dallo spettacolo dei grandi sconvolgimenti e fenomeni naturali che suscitano nell’uomo il senso della sua fragilità e finitezza (sublime dinamico).



Il pittoresco è una categoria estetica che trova la sua prima formulazione solo alla fine del Settecento grazie ad U. Price, che nel 1792 scrisse: Un saggio sul pittoresco, paragonato al sublime e al bello. Tuttavia la sua prima comparsa nel panorama artistico è rintracciabile già agli inizi del Settecento, soprattutto nella pittura inglese, e poi nel rococò francese. Il pittoresco rifiuta la precisione delle geometrie regolari per ritrovare la sensazione gradevole nella irregolarità e nel disordine spontaneo della natura.

Il pittoresco è la categoria estetica dei paesaggi. Tutta la pittura romantica di paesaggio conserva questa caratteristica. Essa, nel corso del Settecento, ispirò anche il giardinaggio, facendo nascere il cosiddetto giardino «all’inglese». L’arte del giardinaggio, nel corso del Rinascimento e del Barocco, aveva prodotto il giardino «all’italiana», ossia una composizione di elementi vegetali (alberi, siepi, aiuole) e artificiali (vialetti, scalinate, panchine, padiglioni, gazebi) ordinati secondo figure geometriche e regolari. Il giardino «all’inglese» rifiuta invece la regolarità geometrica e dispone ogni cosa in un’apparente casualità. Divengono elementi caratteristici di questo tipo di giardino: i vialetti tortuosi, i dislivelli, le pendenze, la disposizione irregolare degli arbusti. Ed un altro elemento caratteristico del giardino «all’inglese» è la falsa rovina.

Il sentimento della rovina è tipico della poetica romantica. Le rovine ispirano la sensazione del disfacimento delle cose prodotte dall’uomo, dando allo spettatore la commozione del tempo che passa. Le testimonianze delle civiltà passate, pur se vengono aggredite dalla corrosione del tempo, rimangono comunque presenti in questi rovine del passato. E la rovina, per lo spirito romantico, è più emozionante e piacevole di un edificio, o di un manufatto, intero. Ovviamente, nell’arte del giardinaggio, pur in mancanza di rovine autentiche, ci si accontentava di false rovine. Ossia di copie di edifici o statue del passato riprodotte allo stato cadente.

 

La rivalutazione dei sentimenti e delle passioni



Uno dei tratti più caratteristici del Romanticismo è la rivalutazione del lato passionale ed istintivo dell’uomo. Questa tendenza porta a ricercare le atmosfere buie e tenebrose, il mistero, le sensazioni forti, l’orrido ed il pauroso. L’artista romantico ha un animo ipersensibile, sempre pronto a continui turbamenti. L’artista non si sente più un borghese, ma inizia a comportarsi sempre più in modo anticonvenzionale. In alcuni casi sono decisamente asociali e amorali. Sono artisti disperati e maledetti che alimentano il proprio genio di trasgressioni ed eccessi.

L’artista romantico è un personaggio fondamentalmente pessimista. Vive il proprio malessere psicologico con grande drammaticità. E il risultato di questo atteggiamento è un’ arte che, non di rado, ricerca l’orrore, come in alcuni quadri di Gericault che raffigurano teste di decapitati o nelle visioni allucinate di Goya quali «Saturno che divora i figli».

L’arte romantica riscopre anche la sfera religiosa, dopo un secolo, il Settecento, che era stato fortemente laico ed anticlericale. La riscoperta dei valori religiosi era iniziata già nel 1802 con la pubblicazione, da parte di Chateaubriand, de Il genio del Cristianesimo. Negli stessi anni iniziava, soprattutto in Germania, grazie a von Schlegel e Schelling, una concezione mistica ed idealistica dell’arte intesa come dono divino. L’arte deve scoprire l’anima delle cose, rivelando concetti quali il sentimento, il religioso, l’interiore. Il primo pittore a seguire queste indicazioni fu il tedesco C. D. Friedrich.

Questo interesse per la dimensione della interiorità e della spiritualità umana portò, in realtà, il Romanticismo a preferire linguaggi artistici non figurativi, come la musica e la letteratura o la poesia. Queste, infatti, sono le arti che, più di altre, incarnano lo spirito del Romanticismo.

 

La riscoperta del Medioevo



Sono diversi i motivi che portarono la cultura romantica a rivalutare il Medioevo. Le motivazioni principali sono fondamentalmente tre:

  • il Medioevo è stato un periodo mistico e religioso

  • nel Medioevo si sono formate le nazioni europee

  • nel Medioevo il lavoro era soprattutto artigianale.

Nel Medioevo la religione aveva svolto un ruolo fondamentale per la società del tempo. Forniva le coordinate non solo morali, ma anche esistenziali. Allo spirito della religione era improntata tutta l’esistenza umana. Questo aspetto fa sì che, nel Romanticismo, si guardi al medioevo come ad un’epoca positiva perché pervasa da un forte misticismo e spiritualità.

Inoltre, la rivalutazione del Medioevo nasceva da un atteggiamento polemico sul piano politico. È da ricordare, infatti, che il Neoclassicismo, nella sua ultima fase, era divenuto lo stile di Napoleone e del suo impero, di una entità politica, cioè, che aveva cercato di eliminare le varie nazioni europee per fonderle in un unico stato. Il crollo dell’impero napoleonico aveva significato, nelle coscienze europee, soprattutto la rivalutazione delle diverse nazionalità che, nel nostro continente, si erano formate proprio nel Medioevo con il crollo di un altro impero sovranazionale: quello romano. Il Neoclassicismo, nella sua perfezione senza tempo, aveva cercato di sovrapporsi alle diversità locali. Il Romanticismo, invece, vuole rivalutare la diversità dei vari popoli e delle varie nazioni e quindi guarda positivamente a quell’epoca in cui la diversità culturale si era formata in Europa: il medioevo.

Il terzo motivo di rivalutazione del medioevo nasce da un atteggiamento polemico nei confronti della rivoluzione industriale. Alla metà del Settecento le nuove conquiste scientifiche e tecnologiche avevano permesso di modificare sostanzialmente i mezzi della produzione, passando da una fase in cui i manufatti erano prodotti artigianalmente, ad una fase in cui venivano prodotti meccanicamente con un ciclo industriale. La nascita delle industrie rivoluzionò molti aspetti della vita sociale ed economica e permise di produrre una quantità di oggetti notevolmente superiore, ad un costo notevolmente inferiore. Tuttavia, soprattutto nella sua prima fase, la produzione industriale portò ad un peggioramento della qualità estetica degli oggetti prodotti.

Questa conseguenza fu avvertita soprattutto dagli intellettuali inglesi che, verso la metà dell’Ottocento, proposero un rifiuto delle industrie per un ritorno all’artigianato. Il lavoro artigianale, secondo questi intellettuali, consentiva la produzione di oggetti qualitativamente migliori, ed inoltre arricchiva il lavoratore del piacere del lavoro, cosa che nelle industrie non era possibile. Le industrie, con il loro ciclo ripetitivo della catena di montaggio, non creavano le possibilità per un lavoratore di amare il proprio lavoro, con la conseguenza della sua alienazione e dell’impoverimento interiore.

Sorsero così, in Inghilterra, delle scuole di arte applicata e di mestieri, dette «Arts and Crafts». In queste scuole venivano prodotti manufatti in modo rigorosamente artigianale ma che finivano per costare notevolmente in più rispetto alle analoghe merci prodotte dalle industrie. Tendenzialmente erano quindi destinate ad un pubblico ricco e di élite e, quindi, non più alla portata proprio della classe operaia che, dalla rivoluzione industriale, aveva tratto il beneficio di poter acquistare un maggior numero di oggetti perché più economici.

La risposta ai mali della rivoluzione industriale data dai movimenti di «Arts and Crafts» era anacronistica e l’illusione di poter sostituire le industrie con l’artigianato si rivelò fallimentare. La giusta soluzione, alla qualità della produzione industriale, fu data solo alla fine del secolo dalla cultura che si sviluppò nell’ambito del Liberty. La soluzione fu la definizione di una nuova specificità estetica, il design industriale, che avrebbe portato ad una nuova figura professionale: il designer.

Parallelamente ai movimenti di «Arts and Crafts» sorse in Inghilterra un movimento pittorico che diede una ultima interpretazione del Romanticismo, nella seconda metà dell’Ottocento: i Preraffaelliti. Il gruppo, animato da Dante Gabriel Rossetti, si ripropose, anche nel nome, di far rivivere la pittura medievale sviluppatasi appunto prima di Raffaello.

 

Il Romanticismo italiano



Il Romanticismo italiano è un fenomeno che ha tratti caratteristici diversi dal Romanticismo europeo. Le tensioni mistiche sono del tutto assenti, così come è assente quel gusto per il tenebroso e l’orrido che caratterizza molto Romanticismo nordico. Queste diversità hanno fatto ritenere che l’Italia non abbia avuto una vera e propria arte romantica, ma solo una imitazione del vero Romanticismo nordico. Se la questione appare oggi superata, ciò che interessa è capire in che cosa si può individuare un’esperienza romantica nell’arte italiana dell’Ottocento.

È da premettere che, in Italia, il Romanticismo coincide cronologicamente con quella fase storica che definiamo Risorgimento, ossia il periodo, compreso tra il 1820 e il 1860, in cui si realizzò l’unità d’Italia. Questo processo di unificazione fu accompagnato da molti fermenti che coinvolsero non solo la sfera politica e diplomatica ma anche la cultura del periodo. I contenuti culturali furono indirizzati al risveglio della identità nazionale e alla presa di coscienza dell’importanza della unificazione. Secondo le coordinate del Romanticismo, che in tutta Europa rivalutava le radici delle identità nazionale, il riferimento storico divenne il Medioevo. E così anche l’Italia, che pure aveva vissuto periodi storici più intensi e pregnanti proprio in età classica con l’impero romano, si rivolse al Medioevo per ritrovarvi quegli episodi che ne indicassero l’orgoglio nazionale.

Questo impegno civile e politico unifica tutte le arti del romanticismo italiano, dalla letteratura alla pittura, dalla musica al melodramma, eccetera. Ma l’arte che più di ogni altra si affermò nel Romanticismo italiano fu soprattutto la letteratura, grazie ad Alessandro Manzoni e al suo romanzo I promessi sposi. Questo predominio della letteratura sulle arti visive è stata una costante di tutta la successiva cultura italiana dell’Ottocento, determinando non poco il ritardo culturale che l’Italia accumulò nel campo delle arti visive rispetto alle altre nazioni europee, e alla Francia in particolare.

I due principali temi in cui si esprime la pittura romantica italiana è la pittura di storia e la pittura di paesaggio. Nel primo tema abbiamo il maggior contributo pittorico all’idea risorgimentale dell’unità nazionale. E la pittura di storia, coerentemente a quanto detto prima, rappresenta sempre episodi tratti dalla storia del medioevo quali la Disfida di Barletta, i Vespri siciliani, eccetera. Ma lo fa con spirito che denota la succube dipendenza dalla letteratura, tanto che questi quadri hanno un carattere puramente illustrativo e didascalico. Protagonisti di questa pittura di storia sono stati il milanese Francesco Hayez, il fiorentino Giuseppe Bezzuoli, il piemontese Massimo D’Azeglio.

Nel genere del paesaggio il romanticismo italiano trovò invece una sua maggiore autonomia ed ispirazione che la posero al livello delle coeve esperienze pittoriche che si stavano svolgendo in Europa. Anche per la diversità geografica tra l’Italia e l’Europa del nord i paesaggi italiani non sono mai caratterizzati da quella atmosfera a volte tenebrosa e a volte inospitale del paesaggio nordico. Ma il paesaggio italiano si presenta più luminoso, più gradevole, più caratterizzato da un pittoresco accogliente e piacevole. La pittura di paesaggio italiana ha soprattutto due grandi protagonisti: Giacinto Gigante a Napoli, esponente principale della locale Scuola di Posillipo, e Antonio Fontanesi a Torino.

La vicenda del Romanticismo italiano tende a prolungarsi fin quasi alla fine del secolo collegandosi, in alcuni casi, direttamente con la pittura divisionista. Nell’ambito del Romanticismo italiano, un posto a sé lo occupa un altro movimento, detto «Scapigliatura», sviluppatosi a Milano nell’immediato periodo dopo l’unità d’Italia. La Scapigliatura si sviluppa sulle suggestioni di un altro originale pittore romantico, la cui attività si è svolta a Milano: Giovanni Carnovali, detto il Piccio.


Théodore Gericault (1791-1824) svolse le sue prime esperienze pittoriche nell’ambiente neoclassico francese che in quegli anni era influenzato dalle figure di David e Ingres. Dopo un periodo di soggiorno a Roma, dove ebbe modo di studiare le opere di Michelangelo e di Caravaggio, fece ritorno a Parigi, nel 1817, dove conobbe Delacroix. In quegli anni realizzò il suo quadro più famoso: «La zattera della Medusa», che fu esposto nel Salone d’Autunno del 1819 ricevendo aspre critiche.




Theodore Gericault, La zattera della Medusa, 1818

Il quadro di Gericault, la zattera della Medusa, prende spunto, nel suo soggetto, da un fatto di cronaca successo nel 1816: l’affondamento della nave francese Medusa. Gli occupanti della nave si rifugiarono su una zattera che rimase abbandonata alle onde del mare per diverse settimane. Gli sfortunati occupanti di quella zattera vissero una esperienza terribile che condusse alla morte la gran parte di loro. Solo una quindicina di uomini furono tratti in salvo da una nave di passaggio, dopo che su quella zattera era avvenuto di tutto, anche fenomeni di cannibalismo. L’episodio colpì molto l’immaginazione di Gericault che, immediatamente, si mise al lavoro per la realizzazione di questa che rimane la sua opera più famosa.

Bisogna ricordare il periodo storico in cui è nata questa tela. La Francia era appena uscita da una esperienza storica che l’aveva profondamente segnata: prima la Rivoluzione e poi l’impero napoleonico. Napoleone, nel 1815, a Waterloo era stato definitivamente sconfitto e confinato nell’isola di Sant’Elena. Nel 1816, con il Congresso di Vienna, gli stati europei avevano ripristinato la situazione geo-politica antecedente la Rivoluzione Francese. Tutto ciò che era successo con questa esperienza francese sembrava definitivamente cancellato con un colpo di spugna.

Lo stato d’animo dei francesi, in quegli anni, era soprattutto di sconforto e di delusione. Sentimenti originati dalla constatazione che ciò che essi avevano fatto non era servito a nulla. Il senso di disagio e di deriva finiva per rispecchiarsi direttamente in un quadro che rappresentava appunto un naufragio. Così, volutamente o casualmente, la zattera della Medusa divenne la metafora di un naufragio che, simbolicamente, vedeva coinvolta tutta la nazione francese. Se «Il giuramento degli Orazi» di David rappresenta la Francia prima della Rivoluzione, «La zattera della Medusa» dà l’immagine psicologica della Francia dopo che la Rivoluzione si è conclusa con il fallimento dell’impero.

Il quadro di Gericault, dunque, usa un episodio di cronaca quotidiana per esprimere un contenuto preciso: la vita umana in bilico tra speranza e disperazione.

Formalmente il quadro è costruito secondo il classico sviluppo piramidale. Nel quadro di Gericault le piramidi sono in realtà due ed esprimono due direzioni che si incrociano tra loro opponendosi. La prima piramide parte dall’uomo morto in basso a sinistra ed ha il vertice nell’uomo che, di spalle, sta agitando un panno. È la direzione umana cha va dalla disperazione, di coloro che sono morti, alla speranza di chi ha ancora la forza di agitarsi con la speranza di essere visto da qualcuno che vada a salvarli. La seconda piramide parte dalle onde del mare per giungere all’albero che sorregge la vela. Questa è la direzione del mare che spinge in direzione opposta rispetto alla direzione delle speranze umane. È proprio la tensione visibile tra queste due forze opposte a dare un primo tratto drammatico alla scena.

Nei primi studi, preliminari alla realizzazione finale del quadro, Gericault mise una nave all’orizzonte nella direzione in cui guarda l’uomo che agita il panno. La presenza della nave all’orizzonte dava in realtà la sensazione del lieto fine. La sensazione che oramai, per i sopravvissuti, la brutta avventura stava per volgere all’epilogo. Ciò comportava lo scioglimento della tensione psicologica.

Nella stesura definitiva la nave all’orizzonte scompare, proprio per aumentare il senso del phatos. Chi guarda non sa come la vicenda andrà a finire e quindi deve cogliere la sensazione drammatica di chi ancora non sa se verrà salvato o meno. E lo spettatore non può saperlo, anche perché vede lo stesso orizzonte che guarda l’uomo che agita il panno. Se la composizione fosse stata ruotata di 180 gradi, e l’uomo guardava verso lo spettatore del quadro, avrebbe idealmente chiesto a lui aiuto. In questo caso si sarebbe aumentato il senso di pietà da parte dello spettatore nei confronti di chi, dal quadro, gli chiedeva aiuto. Invece, vedendo l’uomo di spalle, è costretto a compenetrarsi nel suo punto di vista. E all’orizzonte di quel punto di vista lo spettatore non vede, e non potrebbe vedere, nulla. Così che deve vivere totalmente il dubbio dell’uomo che non sa quale sarà il finale, la morte o la salvezza, che lo aspetta.



In quest’opera, di altissima tensione drammatica, Gericault usa più riferimenti alla storia dell’arte. L’atmosfera e i contrasti luministici rimandano inevitabilmente a Caravaggio. Anche il braccio abbandonato nell’acqua, dell’uomo morto in basso a sinistra, è copiato da Caravaggio. Lo stesso braccio che copiò David nella «Morte di Marat». Le figure hanno una tensione muscolare, e una torsione, che rimandano immediatamente a Michelangelo. Le figure in basso a sinistra, del ragazzo morto e del padre che lo sorregge pensoso, sembrano due statue greche. Da notare il particolare del ragazzo che, benché nudo, ha le calze arrotolate ai piedi. Questo particolare, di crudo realismo, sgombera il campo da qualsiasi lettura mitologica o idealizzata. Quelle calze, così comuni e banali, danno il senso tragico della umanità violata, ossia della morte vera che spegne le persone vere in carne ed ossa.
Negli anni successivi, il suo interesse per un naturalismo nudo e crudo lo portò a prediligere temi dal gusto macabro, quali le teste dei decapitati o i ritratti di pazzi e alienati mentali rinchiusi nei manicomi. Di carattere molto introverso, Gericault rappresenta già il prototipo del successivo artista romantico: amorale e asociale, disperato e maledetto, che alimenta il proprio genio di eccessi e trasgressioni. Il gusto per l’orrido e il rifiuto della bellezza dà immediatamente il senso della sua poetica: un’arte che non vuole essere facile e consolatoria ma che deve scuotere i sentimenti più profondi dell’animo umano, proponendogli immagini raccapriccianti. La sua vita si concluse nel 1824, a soli 33 anni. La sua eredità, in campo figurativo, fu presa soprattutto dall’amico Eugene Delacroix.
Eugène Delacroix (1798-1863) è il pittore che più di ogni altro ha interpretato il Romanticismo in Francia. Dopo una formazione giovanile presso il pittore neoclassico Guerin, entrò in contatto con Gericault per il quale posò nella «Zattera della Medusa». Suggestionato dalla pittura di Michelangelo e di Rubens, sviluppò la sua pittura in due direzioni fondamentali: il colore espressivo, sul versante formale, ed i soggetti esotici, sul versante poetico. Partecipò per la prima volta al Salone d’Autunno nel 1822 con il quadro «La barca di Dante» che mostra una diretta connessione con le suggestioni letterarie del romanticismo. Di due anni dopo è la tela «Il Massacro di Scio» che illustra un episodio della guerra di liberazione dei greci dai turchi. Il crudo realismo e la singolare forza espressiva testimoniano che Delacroix si pone come artista impegnato sui problemi del suo tempo. Ma il quadro che più rappresenta questo suo aspetto è la tela «La Libertà che guida il popolo» del 1830. Delacroix si schiera apertamente dal lato degli oppressi che insorgono per rivendicare una nuova importanza sociale e politica. Dopo questo periodo, anche per via di suoi viaggi in Marocco e in Spagna, la pittura di Delacroix si porta su soggetti sempre più esotici, quali «Le donne di Algeri», per poi passare a soggetti più legati alla storia.

L’importanza di Delacroix nella pittura francese dell’Ottocento è notevole soprattutto per gli sviluppi successivi. Egli, molto suggestionato dagli effetti cromatici dei quadri dell’inglese Constable, inizia a sperimentare quella divisione dei colori che sarà il motivo fondamentale di tutta la successiva esperienza impressionista e neo-impressionista. Benché usi una tavolozza di molteplici colori, sia puri sia smorti, la sua tecnica si basa sull’esaltazione cromatica data dall’accostamento di tinte e toni diversi secondo il principio del contrasto luministico.





Eugene Delacroix, La libertà guida il popolo, 1830

Questa tela di Delacroix ha tanti riferimenti visivi e compositivi alla «Zattera della Medusa» che non si può parlare di questo quadro se prima non lo si confronta con la tela di Gericault. La composizione ha lo stesso sviluppo piramidale, però in questo caso il gruppo ha un orientamento ruotato di 180 gradi. Nella «Zattera» l’uomo che fa da vertice alla piramide guarda verso l’orizzonte interno al quadro, nella «Libertà che guida il popolo» il vertice della piramide, la donna con la bandiera, guarda verso lo spettatore. Questa rotazione ribalta completamente il senso del contenuto: nella «Zattera» il contenuto è pessimistico; nella «Libertà che guida il popolo» il contenuto è ottimista. Nel primo caso, infatti, la «Zattera» esprime il senso di sconforto che è la nota dominante della Francia nel 1818: una nazione che ha perso una rivoluzione ed un impero. Nel 1830 un’altra rivoluzione, meno cruenta, si è svolta: i parigini sono ritornati sulle barricate e ciò significa che hanno ritrovato fiducia in sé. Sono quindi ispirati da ottimismo.

Nel quadro di Gericault lo spettatore è portato a guardare nella stessa direzione verso la quale guarda l’uomo che agita il panno. E, come lui, anche lo spettatore non vede nulla all’orizzonte. Il quadro, quindi, gioca sul dubbio per ispirare ansia ed angoscia. Nel caso della «Libertà che guida il popolo» la donna guarda verso lo spettatore. Conduce la sua marcia per coinvolgerlo nella sua azione. Il quadro ha quindi una funzione esortatrice tesa ad ispirare sentimenti di forza e di giusta ribellione.

Da considerare inoltre che il quadro di Gericault usa questa rappresentazione così intensa e drammatica utilizzandola come metafora. Il naufragio della Medusa è la metafora del naufragio della Francia e delle idee rivoluzionarie di libertà, uguaglianza e fraternità. La «Libertà che guida il popolo» non è una metafora ma una allegoria. Usa cioè una immagine, quella della donna con la bandiera in mano, per visualizzare un sentimento.

Vi è infine un particolare, che Delacroix usa quasi come citazione, per dichiarare apertamente la sua derivazione dall’opera di Gericault: nel suo quadro l’uomo ucciso in basso a sinistra ha le calze ai piedi. Lo stesso particolare che ritroviamo nel giovane morto della «Zattera». Da ricordare che Delacroix aveva posato per l’amico Gericault quando questi aveva realizzato la sua grande tela. L’uomo con la barba in basso a sinistra della zattera, con il braccio destra semi-immerso nell’acqua, è appunto Delacroix.

Ricordiamo, infine, che il soggetto del quadro fu ispirato dalle reali vicende storiche che si svolsero in Francia in quegli anni. Dopo la caduta di Napoleone, con il Congresso di Vienna, la Francia venne restituita alla monarchia borbonica di Luigi XVIII che fu re dal 1816 al 1824. Nel 1824 gli successe Carlo X, la cui monarchia dal carattere assolutistico finì per suscitare nuovi sentimenti di ribellione. Egli, infatti, fu destituito nel 1830 con la rivoluzione di luglio. Ed è questo l’episodio che diede a Delacroix lo spunto per il suo quadro. Abbattuta la monarchia borbonica si instaurò in Francia una monarchia costituzionale che fu affidata a Luigi Filippo d’Orleans.


Ciò, dunque, che contraddistingue il Romanticismo francese di Gericault e Delacroix, è questa aderenza agli episodi della loro storia contemporanea, senza far ricorso a metafore storiche tratte dal medioevo. Questa tendenza tutta francese, di legare la pittura alla storia del presente e non del passato, è una costante che attraversa tutta l’arte dell’Ottocento francese, anche quando si affermò il Realismo, l’Impressionismo e il post Impressionismo.
La produzione artistica di John Constable (1776-1837) è quasi tutta incentrata sul tema del paesaggio. La natura, nella cultura romantica, svolge sempre un ruolo fondamentale. Ma alla natura gli artisti romantici si accostano con animo diverso: per scoprirvi la potenza imperiosa che spaventa ed atterrisce, e ciò lo si trova soprattutto nel Romanticismo tedesco, o per ritrovarvi angoli piacevoli ed accoglienti, ed è ciò che caratterizza il romanticismo inglese. I paesaggi di Constable sono sempre gradevoli. Ritraggono una natura in cui c’è un felice equilibrio tra gli elementi naturali (alberi, fiumi, colline) e gli elementi artificiali (case, stradine, ponticelli). I paesaggi di Constable esprimono il sentimento di armonia tra l’uomo e la natura. Per la loro casuale ed irregolare disposizione i paesaggi di Constable rientrano pienamente in quella categoria estetica del pittoresco. Ciò che manca, in questi quadri, sono le false rovine che davano al pittoresco precedente un carattere eccessivamente artificioso e letterario.

Il carro di fieno


La pittura di paesaggio ha conosciuto una grande fortuna nei paesi nordici, ed in Olanda in particolare, per tutto il Seicento e il Settecento. Anche John Constable mosse i suoi primi passi da queste esperienze vedutistiche olandesi, ma la sua capacità di paesaggista fu di superare le qualità descrittive dei quadri precedenti per caricare i suoi paesaggi di intensità lirica. La pittura di Constable produsse notevoli influenze su molti pittori, sia inglesi sia francesi.


William Turner (1775-1851) è l’altro grande interprete, insieme a Constable, della pittura di paesaggio romantica in Inghilterra. La sua formazione giovanile deriva soprattutto dalla pittura di Cozens, con una progressiva ammirazione per un altro paesaggista francese del Seicento: Claude Lorrain.

Pioggia, vapore e velocità

Le categorie estetiche a cui è improntata la pittura di Turner sono il pittoresco e il sublime. Quel sublime dinamico, come lo definiva Kant, che riguardava le manifestazioni della natura caratterizzate da grande esplosione di energia. Il soggetto di alcuni suoi quadri più tipici sono proprio le tempeste. Quella furia degli elementi che imprime grande velocità all’atmosfera.

Nei suoi quadri gioca un elemento fondamentale la luce. Egli cerca di dare un’autonomia alla luce rappresentandola non come riflesso sugli oggetti ma come autonoma entità atmosferica. Per far ciò, usa il colore in totale libertà con pennellate curve ed avvolgenti. Le immagini che ne derivano hanno un aspetto quasi astratto che non poco sconvolse il pubblico del tempo. Secondo alcuni critici egli non dipingeva ma impastava sulla tela ingredienti da cucina, quali uova, cioccolata, panna, ricavandone un miscuglio da pasticciere. Queste critiche dimostrano quanto fosse poco compresa la sua pittura. Essa, tuttavia, divenne un riferimento importante per la successiva pittura impressionista.



William Turner, Il Canal Grande, 1835

William Turner è stato un artista molto presente in Italia, e nei suoi numerosi viaggi ha toccato molti luoghi caratteristici della penisola, quali Roma, Tivoli, Napoli ed altri, di cui ci ha lasciato testimonianza in numerosi quadri e disegni. Uno dei luoghi a lui più congeniali fu comunque Venezia, in un periodo in cui tutta la cultura inglese romantica, anche grazie a John Ruskin, amò molto la città lagunare. Questo quadro raffigurante il Canal Grande è solo una delle numerosissime tele che Turner realizzò a Venezia. Le sue caratteristiche stilistiche sono ben evidenti soprattutto nel dissolversi della forma nella luce, che dà all'immagine un aspetto evanescente e un po' sfocato.


Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) è il principale esponente della Confraternita dei Preraffaelliti, costituita in Inghilterra nel 1848. Nonostante il nome italiano, Rossetti è un pittore inglese che sviluppa la sua attività nella seconda metà dell’Ottocento. La Confraternita dei Preraffaelliti è la corrente artistica che più di qualsiasi altro movimento romantico si rifà al medioevo, tanto che già dal nome dichiarano le loro intenzioni poetiche e stilistiche: rifarsi all’epoca tardo-medioevale, in particolare alla spiritualità e allo stile tardo gotico e primo rinascimentale del Trecento e del Quattrocento. Ciò che rifiutano è quel rinascimento maturo che trovava in Raffaello l’esponente più tipico.

Il fenomeno dell’arte preraffaellita, anche per il periodo in cui si manifesta, è un ultima manifestazione del Romanticismo inglese ed insieme anche il contributo anglosassone alle poetiche simboliste europee che partecipano del Decadentismo di fine secolo.

Il Medioevo dei preraffaelliti è infatti molto letterario, tradendo una rievocazione che sa più di sogno e di mito che non di riscoperta vera del periodo medievale. I quadri preraffaelliti di Rossetti sono pervasi da una dimensione del silenzio che risuona di note sensuali e decadenti. La figura femminile è sempre presente, svolgendo un ruolo simile a quello di Beatrice per Dante: lo svelamento, attraverso la bellezza, della dimensione trascendentale.

Dante Gabriel Rossetti fu anche poeta, riproponendo nei suoi sonetti la stessa poetica di estetizzazione spiritualizzata ed ultraraffinata che caratterizza anche i suoi quadri.



Dante G. Rossetti, Ecce ancilla domini, 1850
Il quadro di Rossetti, realizzato nel 1850, è una interpretazione moderna di uno dei soggetti più comuni della pittura religiosa: l’Annunciazione. Il titolo rimanda alle parole che la Madonna pronunciò in risposta all’annuncio dell’arcangelo Gabriele: «ecco la serva del Signore».

Il quadro si basa sul colore bianco che omogeneizza tutta l’immagine. In questo bianco si stagliano poche note di colore, il rosso della stola in primo piano, i capelli dorati e le aureole gialle, l’azzurro della tenda dietro al letto. Gli elementi iconografi della Annunciazione presenti sono il giglio, che compare sia in mano all’arcangelo che sulla stola rossa, e la colomba simbolo dello Spirito Santo. La Madonna ha un atteggiamento triste e pensoso. La sua espressione ha un carattere tipicamente femminile portando la vicenda da un piano religioso ad un piano umano molto più universale. Ciò che il pittore rappresenta non è tanto il mistero di un concepimento miracoloso ma il sentimento universale che provano tutte le donne quando sanno che dovranno diventare madri. La maternità è un passaggio fondamentale che viene accolto sempre con un po’ di paura e di timore per le nuove responsabilità a cui si va incontro. La sensualità molto terrena dell’immagine viene accentuata dalla figura dell’arcangelo che qui appare di una virilità molto evidente, a differenza di quanto avveniva nei quadri tardo gotici dove l’arcangelo prendeva un aspetto di indefinita sessualità. Tuttavia il quadro è pervaso da una spiritualità molto accentuata, giocando sulle corde di una malinconia lieve ma struggente.

L’arcangelo Gabriele sembra che non poggi i piedi a terra e le lievi fiamme gialle che si notano ai piedi e riflesse sul pavimento lo qualifica come messaggero ultraterreno. Ma è da notare che la sua rappresentazione avviene da un diverso punto di vista, più basso, rispetto al resto dell’immagine che è vista da un punto di vista più alto. Questa incongruenza prospettica è sicuramente voluta, visto che è molto comune in tanta pittura del Quattrocento, e dalla quale Dante Gabriel Rossetti prendeva spunto.
Dante G. Rossetti, Beata Beatrix, 1864-70

In numerose sue opere Rossetti trae ispirazione da Dante Alighieri. Di soggetto dantesco è anche questo «Beata Beatrix» in cui si confondono suggestioni che gli derivano dal poeta fiorentino con sue esperienze personali. L’immagine di Beatrice, la donna amata da Dante e prematuramente scomparsa, si confonde qui con la figura di Elizabeth Siddal, la moglie anch’ella morta giovane. La donna, infatti, riceve nelle mani da un uccello rosso, simbolo di morte, un papavero bianco. Elizabeth Siddal morì infatti per una overdose di laudano, una droga che si estrae anche dal papavero. In secondo piano compaiono due figure: sono di nuovo Beatrice, la cui testa è circondata da un’aureola, che riceve Dante nel paradiso. Sullo sfondo si apre uno squarcio luminoso che fa intravedere il Ponte Vecchio a Firenze. L’atmosfera di silenzio estatico, insieme ai pensieri funerei impliciti nell’immagine, ci permettono di collocare questa immagine nel gusto decadente del tempo, di cui i Preraffaelliti rappresentano in qualche modo una notevole anticipazione.








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