Scuola superiore per mediatori linguistici



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SCUOLA SUPERIORE PER MEDIATORI LINGUISTICI


(Decreto Ministero dell’Università 31/07/2003)
Via P. S. Mancini, 2 – 00196 - Roma


TESI DI DIPLOMA

DI

MEDIATORE LINGUISTICO

(Curriculum Interprete e Traduttore)

Equipollente ai Diplomi di Laurea rilasciati dalle Università

al termine dei Corsi afferenti alla classe delle



LAUREE UNIVERSITARIE

IN

SCIENZE DELLA MEDIAZIONE LINGUISTICA


From Page to Stage

RELATORE: Prof.ssa Adriana Bisirri


CORRELATORI: Prof. Paul Farrell

Prof. Carlos Alberto Medina Delgado




CANDIDATA: Livia Filippi

___________________



ANNO ACCADEMICO 2014 / 2015

DEDICA
A mamma e papà che mi hanno insegnato ad essere fedele alle mie idee, non importa quanto bizzarre, fino al punto di tradurle in realtà.



A tutte le cose a cui sono unita da legami invisibili.

Che possa consegnare al teatro imprigionato dalla dottrina, che razionalizza tutto uccidendo l’inspiegabile, una goccia di intelligenza libera, di umanità, di verità.

indice / index / índice



I.1. INTRODUZIONE p. 4

I.2. IL TESTO TEATRALE E LA SUA COMPOSIZIONE p. 5

I.3.1. STORIA DELLA TRADUZIONE TEATRALE p. 9

I.3.2. LA SEMIOTICA DEL TEATRO p. 12

I.4.1. LA TRADUZIONE ARTISTICA p. 17

I.4.2. IL TRADUTTORE-ATTORE p. 20

I.5. DRAMMATURGHI, TRADUTTORI, SPETTATORI p. 25

I.6. TRADURRE PER GLI ATTORI di Robert W. Corrigan p. 31

I.7. CONCLUSIONE p. 51

I.8. BIBLIOGRAFIA p. 53

I.9. SITOGRAFIA p. 56
II.1. INTRODUCTION p. 57

II.2. THE THEATRICAL TEXT AND ITS COMPOSITION p. 58

II.3.1. THE HISTORY OF THEATRICAL TRANSLATION p. 61

II.3.2. THEATRE SEMIOTICS p. 64

II.4.1. ARTISTIC TRANSLATION p. 69

II.4.2. THE TRANSLATOR-ACTOR p. 72

II. 5. PLAYWRIGHTS, TRANSLATORS, SPECTATORS p. 76
III.1. TRADUCIR PARA LOS ACTORES de Robert W. Corrigan p. 82
I.1. INTRODUZIONE
La presente tesi nasce da un intreccio di interessi sia teorici che pratici, legati a due ambiti solo apparentemente distanti e diversi come quello teatrale e quello della traduzione. Si propone di affrontare la disciplina della traduzione teatrale da diversi punti di vista, compresa la semiotica del teatro.

Per favorire il raggiungimento di tale obiettivo, questo lavoro è strutturato in quattro parti e si conclude con la traduzione e l’interpretazione del saggio «Tradurre per gli attori» di Robert W. Corrigan, pubblicato nel 1961 nella raccolta Craft and Context of Translation a cura di Arrowsmith e Shattuck.

La prima parte presenta il testo teatrale e la sua composizione.

La seconda, partendo da alcuni accenni storici, delinea le caratteristiche proprie che distinguono la traduzione teatrale dalle traduzioni di altri tipi di testo: la dominante della recitabilità e dell’accettabilità nella cultura ricevente è la caratteristica fondamentale.

La terza parte presenta le diverse concezioni della dialettica tra testo scritto (testo drammatico) e messinscena (testo spettacolare) e le scelte che il traduttore deve fare nell’affrontare la traduzione.

Infine la quarta parte analizza il rapporto tra le figure principali coinvolte nel processo traduttivo: l’autore dell’opera, il traduttore, l’attore e lo spettatore.


I.2. IL TESTO TEATRALE E LA SUA COMPOSIZIONE
Uno spettacolo teatrale può nascere senza la necessità di svilupparsi da un testo letterario, o può svilupparsi da un testo non letterario. Ad esempio uno spettacolo di balletto nasce da un testo musicale e può o non può avere un testo letterario.

Il teatro che si sviluppa a partire da un testo letterario è quel particolare tipo di teatro comunemente definito drammatico, o melodrammatico quando è costituito da una messa in musica del testo.

Secondo Keir Elam l’aggettivo “drammatico” è riservato a una relazione tra l’autore e il lettore, mentre l’aggettivo “teatrale” alla relazione tra attore e pubblico.

“Un testo è una storia strutturata e unificata, comica o drammatica, completa di un inizio, di una parte centrale, e di una fine, che esprima la passione e la visione della vita del drammaturgo, che mostri i conflitti che si sviluppano conducendo verso un climax e che tratti con personaggi dimensionali dotati di forti emozioni, bisogni, traguardi che possano motivare le proprie azioni. È costruito con una serie di eventi plausibili e probabili, scritto per essere rappresentato e pronunciato mediante dialoghi e azioni oltre che attraverso silenzi e non azioni, agito da attori da un palco verso un pubblico che è presente per credere agli eventi a cui sta assistendo”1.

Il testo teatrale è un testo letterario concepito per essere rappresentato. È realizzato con delle caratteristiche che lo differenziano decisamente da qualunque altro tipo di testo, manca il narratore e il suo io soggettivo, mancano descrizioni o racconti di quanto avviene o è avvenuto: lo sviluppo dell’intera vicenda è affidato alle battute dei personaggi attraverso le quali è possibile discernere i loro tratti psicologici, i fatti anteriori all’inizio della rappresentazione e i legami tra i vari avvenimenti.

Esso si suddivide generalmente in atti e questi a loro volta in scene (o quadri). Gli atti sono, in sostanza, le diverse parti in cui è articolato il testo, il cui numero varia in base al genere drammatico. Ciascun atto viene poi suddiviso in scene, che cambiano a seconda dell’entrata o dell’uscita di uno o più personaggi.

Dal punto di vista letterario, gli elementi fondamentali del testo teatrale sono due: le didascalie e le battute di dialogo.

Le didascalie, dal greco διδασκαλία «istruzione», sono un elemento importante del testo la cui funzione è proprio quella di dare istruzioni e suggerimenti sulla messinscena di un’opera. “Veleno” di Vitrac, così come gli “Actes sans paroles” di Beckett, sono testi che addirittura hanno solo didascalie e non battute. Sono indicazioni riassuntive date dall’autore, destinate al regista, all’attore o al lettore, che servono a dare indicazioni sul luogo e il tempo in cui si sviluppa la vicenda, sul modo in cui i personaggi entrano e escono dalla scena, sull’abbigliamento e carattere dei personaggi, sul tono con cui pronunciare le battute. La lunghezza delle didascalie può variare da poche parole a periodi più lunghi e dettagliati, generalmente scritti in corsivo o posti tra parentesi se si intervallano alle battute.

Colonna portante di un testo teatrale sono le battute di dialogo che occupano la quasi totalità del testo stesso. Alle parole dei personaggi, infatti, è affidato lo svolgersi integrale dell’intera vicenda: il racconto dei fatti presenti e passati, la delineazione del carattere e dei sentimenti dei singoli personaggi, gli avvenimenti non rappresentati direttamente in scena.

Si distinguono diversi tipi di battute di dialogo in base al numero di persone che pronunciano le battute e alla maniera in cui esse vengono pronunciate:



  • Dialogo: dal greco διά «attraverso» e λογος «discorso», è la parte più importante del testo teatrale e il tipo di battuta più frequente che si realizza tra due personaggi che si alternano a parlare;

  • Concertato: è un dialogo che avviene tra tre o più personaggi;

  • Duetto: più comunemente denotato con l’espressione «botta e risposta», è un dialogo dall’andamento incalzante e serrato che si svolge tra due personaggi;

  • Soliloquio: dal latino solus «solo» e loquor «parlare», si ha quando un personaggio solo sulla scena, espone ad alta voce i propri pensieri e sentimenti, perché il pubblico possa venirne a conoscenza, senza la presenza di un destinatario a cui rivolgere direttamente le proprie parole. Le commedie di William Shakespeare sono spesso caratterizzate da soliloqui;

  • Monologo: è ancora la riflessione intima di un singolo personaggio, che questa volta non è solo ma appartato sulla scena, e si rivolge direttamente al pubblico o ad un’altra persona;

  • Tirata: è un lungo discorso relativo alle vicende passate e presenti cui il personaggio partecipa, che questo fa senza che altri interloquisca, per il quale chiede esplicitamente che si faccia silenzio;

  • A parte: è un commento segnalato sul testo da una didascalia e posto fra parentesi, che il personaggio fa sull’argomento trattato, estraniandosi per un momento dalla rappresentazione stessa e rivolgendosi solo allo spettatore;

  • Fuori campo: sono battute affidate a un personaggio non direttamente coinvolto nell’azione scenica, ma incaricato di intervenire “fuori scena” a commentare la vicenda in atto o a interloquire con i personaggi.

I.3.1. STORIA DELLA TRADUZIONE TEATRALE


La traduzione (dal latino traducere «trasportare») è la trasposizione del discorso da una lingua naturale a un’altra. Si dice interprete chi dà la traduzione orale e istantanea di un messaggio orale; traduttore è chi opera sulla lingua scritta.

Si dice anche “interprete” colui che traduce in una lingua nota ciò che è espresso in un linguaggio non noto.

La traduzione è sempre esistita; se solo recentemente si è posto il problema di una teoria scientifica della traduzione, antichissima è l’attività dell’interprete, fiorente già nell’antico Egitto.

Testimonianza di traduzione sono le liste e i glossari bilingui e plurilingui in tavolette di terracotta dell’Asia Minore.

A Roma la letteratura si inizia all’insegna della traduzione. Livio Andronico (poeta del III sec. a.C.), ad esempio, agli esordi della cultura latina tradusse Omero, attualizzandone però il messaggio e la forma stilistica.

Abbiamo poi Tito Maccio Plauto (250 ca.-184 a.C.) traduttore delle commedie greche. Plauto viveva della propria comicità, del proprio vivace entusiasmo che lo portava a riproporre, sulle scene latine le commedie greche, tradotte con sapiente originalità per il pubblico romano.

L’originalità di Plauto consiste, prima di tutto, nell’aver inaugurato la “traduzione artistica”, quel fenomeno tra i più vasti e complessi della letteratura occidentale e per il quale ogni traduzione implica, in qualche modo, una interpretazione.

Il problema teorico e pratico della traduzione è di grande importanza nel mondo contemporaneo.

Il XX secolo, invece di fare una sintesi di tutte le precedenti esperienze valide in materia di traduzioni, si è caratterizzato per un fiorire di opinioni e di teorie su di esse. Il secolo da poco concluso non è, dunque, riuscito a creare una certa unità nel problema traduzione e i motivi di disaccordo appaiono acutizzati dalla maggiore consapevolezza teorica e dall’affinamento dei mezzi tecnici.

Anche per questo motivo, gli studi sulla storia della traduzione teatrale sono davvero scarsi e non è possibile rifarsi a una teoria specifica o a un manuale con linee guida fisse e imprescindibili da seguire. L’impossibilità di costituire una teoria sulla traduzione teatrale forse è riconducibile alla stessa natura poco teorica del teatro, che in quanto «arte fragile, effimera, particolarmente esposta all’influenza del momento […] [comporta che sia necessario] correggere costantemente la teoria critica deputata a descrivere il fenomeno teatro»2. La labilità della disciplina teatrale, il suo essere contingente, e non eterno come invece molti tendono a pensare, si rispecchia anche nel lavoro di traduzione di testi teatrali.

In linea generale, le norme traduttive valide per la narrativa devono essere considerate valide anche per la traduzione teatrale, anzi amplificate. Per Zuber nella traduzione teatrale si dispiegano due fasi: la prima è il processo di traduzione da una lingua all’altra; la seconda è il processo di trasposizione del testo tradotto sul palcoscenico. Zuber considera la traduzione teatrale una «sottosezione» della disciplina della traduzione narrativa e la distingue da tutte le altre forme di traduzione in primis per due dominanti: la recitabilità e la parlabilità. «A play written for a performance must be actable and speakable» pertanto nella traduzione vanno presi in considerazione anche gli aspetti non verbali e culturali e i problemi sul palcoscenico3. Non esisterà una traduzione giusta e una traduzione sbagliata, ma quella più o meno accettabile, che possa essere recepita dalla cultura ricevente nel migliore dei modi. «Unlike the translation of a novel, or a poem, the duality inherent in the art of the theatre requires language to be combine with spectacle, manifested through visual as well as acoustic images»4.

In Europa la traduzione di opere teatrali inizia nella seconda metà del Seicento, quando la grande richiesta da parte delle compagnie teatrali porta alla produzione di numerose traduzioni affrettate e spesso poco accurate. Nell’Umanesimo nasce invece un tipo di traduzione che privilegia la lettura anziché la rappresentazione: la traduzione dei classici. Un esempio emblematico è la traduzione di Shakespeare, che nel buio della teoria sulla traduzione teatrale rappresenta il filo conduttore empirico per capire le logiche sottese alle ricerche sulla traduzione teatrale. La Routledge Enciclopedia of Translation Studies5 dedica un capitolo alla Shakespeare Translation e paragona l’impatto che questa ha avuto sulle culture a quello avuto dalla traduzione della Bibbia. Nel caso di Shakespeare, ma ciò vale per tutte le traduzioni dei classici, si contrappongono i sostenitori dell’ortodossia filologica nella traduzione del dramma, che danno meno risalto alla recitabilità, e quelli che invece si azzardano a rivitalizzare il classico e a proporre scelte di traduzione che hanno come dominante l’accettabilità da parte della cultura ricevente. Solitamente però, questi ultimi tipi di “esperimenti” trovano poco seguito tra il pubblico e invece paradossale è sapere come traduzioni filologicamente orientate abbiano avuto così successo tra i classicisti, che vanno a teatro seguendo il testo scritto e solo di rado alzano gli occhi al palcoscenico. La conseguenza estrema dell’atteggiamento classicista è considerare il testo originale qualcosa di “sacro” e rifiutare invece un approccio “relativistico”, che sappia cioè giudicare caso per caso il prototesto e la relativa traduzione.


I.3.2. LA SEMIOTICA DEL TEATRO
Il traduttore può considerare il testo teatrale pura letteratura oppure parte integrante di una produzione teatrale, può quindi rispettivamente avere come committente un editore oppure un regista (o un teatro). Nel primo caso il frutto del lavoro del traduttore sarà un testo drammatico, nel secondo caso un testo spettacolare, cioè l’attuazione scenica.

La distinzione tra testo drammatico e testo spettacolare si deve alle riflessioni teoriche e analitiche del circolo di Praga, che agli inizi degli anni Trenta elabora la disciplina delle semiotica del teatro.

In una prima fase la semiotica del teatro punta il proprio interesse sull’elemento testuale del teatro, in particolare sul testo verbale scritto che costituisce il testo drammatico (concezione linguistico-strutturalista). La preferenza per il testo scritto, considerato l’elemento fisso e invariante del teatro, è sicuramente retaggio della concezione logocentrica, che da Aristotele fino alla fine dell’Ottocento, è stata considerata l’unica risposta valida nell’analisi teatrale. Il testo scritto sarebbe portavoce del senso e quindi struttura profonda ed elemento essenziale dell’arte drammatica e le messe in scena sarebbero solo espressioni superficiali, posteriori e subordinate al testo scritto. La concezione logocentrica pone il testo e la scena in un rapporto dialettico, associato alla teologia (In principio era il verbo), che vede il testo come anima, portatrice di senso e la scena come corpo esteriore che «distoglie il pubblico dalle bellezze della vicenda e dalla riflessione sul conflitto tragico»6.

Dalla seconda metà degli anni Settanta, De Marinis si fa portavoce della necessità di una modifica radicale dell’approccio logocentrico: lo spettacolo concreto (il testo spettacolare) diventa vero oggetto dell’analisi semiotica. Il testo spettacolare permette di cogliere diacronicamente e sincronicamente il senso della rappresentazione. Alcuni semiotici considerano la messa in scena una traduzione intersemiotica, «una transcodifica di un sistema in un altro» e Pavis giudica ciò «una mostruosità semiologica»7. Anche continuare a concepire il testo scritto come unico elemento essenziale invariante del dramma e la messa in scena come espressione, puro «allestimento di un’evidenza testuale» è secondo Pavis sbagliato. Artaud giudica un «teatro di idioti, di pazzi, di invertiti, di pedanti, di droghieri, di antipoeti, di positivisti, in una parola di Occidentali» quel teatro che si ostina a subordinare lo spettacolo al testo8. Meno estrema sembra l’opinione di Zuber, che vede il testo scritto come elemento irrevocabile e permanente, mentre ogni messinscena basata su quel testo è diversa, unica, assolutamente contingente e legata alle varianti di tempo e spazio in cui si realizza: «a theatre performance is subject to changes according to audience reaction, acting performance, physical environment, and other factors»9.

Non è possibile dunque giudicare il testo scritto e il testo spettacolare in termini gerarchici: sono parti imprescindibili del testo teatrale, che esistono e funzionano reciprocamente per creare il fatto teatrale. Il testo scritto è portatore di senso e la rappresentazione è «l’enunciazione del testo drammatico in una data messa in scena che conferisce al testo un senso e non un altro»10. Pavis pone l’attenzione su un’ulteriore corrente di pensiero che sostiene che tra testo e scena si creerebbe una distanza ermeneutica irriducibile, nel momento in cui non si considera più la scena subordinata al testo. La distanza che separa testo e scena permette di approcciarsi diversamente al testo e di interpretarlo con altri significati. Testo e scena diventerebbero così due componenti distinte, con significati diversi. Bernard Dort scrive che forse a teatro il piacere è dato dal vedere un testo, per definizione estraneo al tempo e allo spazio, inscriversi nell’istante effimero e nel tempo delimitato dello spettacolo. Così, la rappresentazione teatrale non sarebbe il luogo di una ritrovata unità, ma piuttosto quello di una tensione, mai pacificata, tra eterno ed effimero, universale e particolare, astratto e concreto, testo e scena. La rappresentazione non rappresenta più o meno un testo, ma lo critica, gli fa violenza, lo interroga; si confronta con esso e lo confronta a sé: non è un accordo, ma una lotta11.

Il rapporto tra testo e rappresentazione non è d’altronde stato del tutto chiarito; le ricerche tendono a profilarsi su due binari paralleli: da una parte la semiotica del testo e dall’altra la semiotica della rappresentazione, senza individuare punti di confronto tra i risultati dei due approcci.

Boselli nel suo saggio sostiene che tra testo drammatico e testo spettacolare sono da notare elementi di convergenza tipici dell’arte teatrale, vincoli reciproci che accomunano i due livelli, costituiti da codici spettacolari e convenzioni teatrali che portano a considerare alla base di tutto una forte intertestualità. A volte alcuni critici, per identificare ciò che è puramente teatrale e ciò che è extrateatrale, hanno stabilito codici teatrali riferendosi a un caso particolare, e hanno poi preteso di usare quei codici per tutte le altre analisi di casi diversi. Questa teoria è troppo rigida per poter descrivere il teatro. Usare il codice come elemento costitutivo, ben celato, della rappresentazione è secondo Pavis sbagliato di principio. Il codice deve essere piuttosto un metodo di analisi, che il fruitore, in quanto ermeneuta, sceglie per interpretare l’elemento rappresentato, sotto la guida dell’interprete12.

Secondo Tessari la caratteristica propria di un testo drammatico è l’autenticità teatrale. Anche se scritto e non deputato a una rappresentazione, il testo drammatico deve in ogni caso essere pensato per essere recitato, non deve restare parole su carta, frutto di una lettura individuale. «I personaggi, i dialoghi, i monologhi posti su carta […] nascono e prendono forma (inconfondibile forma) da ben altra inclinazione mentale: quella che guarda alle parole della pagina scritta come a segni pienamente fruibili e collettivamente fruibili soltanto se vivificati da una finzione in atto che sappia farli propri»13.

«There is pratically no teoretical literature on the translation of drama as acted and produced», scrive Lefevere nel 1980, che individua il motivo della mancanza di teorie nell’analisi testuale fallace confinata solo al testo scritto (il testo drammatico) e nella scarsa importanza data alla pragmatica nel contesto della traduzione teatrale. E pensare che sono proprio i paradigmi pragmatici a distinguere un testo drammatico da un testo “ordinario”. Searle sosteneva che «non vi sono proprietà testuali, siano esse sintattiche o semantiche, che possano identificare un testo come opera di finzione»14; piuttosto un testo drammatico è tale perché circoscrivibile entro la cornice della finzione, perché pensato per essere sensorialmente percebile.

Il campo di interesse per un traduttore di testi teatrali deve essere dunque interdisciplinare. È «indispensabile che il traduttore di poesia teatrale lavori di conserva con tutti coloro che allestiscono lo spettacolo e prenda parte al vivo della sua preparazione»15.


I.4.1. LA TRADUZIONE ARTISTICA


«Ora questo prodigio può avvenire a un solo patto:

che si trovi cioè la parola che sia l’azione stessa parlata,

la parola viva che muova, l’espressione immediata,

connaturata con l’azione, la frase unica, che non può esser che quella,

propria a quel dato personaggio in quella data situazione:

parole, espressioni, frasi che non s’inventano, ma che nascono,

quando l’autore si sia veramente immedesimato con la sua creatura

fino a sentirla com’essa si sente, a volerla com’essa si vuole»

Luigi Pirandello, L’azione parlata («Marzocco», 7 maggio 1899)
Lo studio della traduzione teatrale o della cosiddetta transformance, trascurato nel fiorire di studi sulla traduzione degli ultimi decenni solleva il sipario su una serie di questioni che ricadono nella sfera della traduzione della poesia, della narrativa e persino di testi tecnici e gergali, persino della traduzione simultanea o consecutiva che necessitano della competence dell’oralità. Il fatto che tradurre (per) il teatro si confronti direttamente con testi drammatici che vivono la nostalgia della scrittura scenica, rende questa attività il vero cavallo di Troia per accedere a una considerazione teorica nuova del fatto traduttivo che non sia più dicotomica ovvero estemporanea e meramente esperienziale, ma che finalmente assuma la traduzione come un atto creativo e vitale, come un’operazione di primo grado e di portata universale che implica responsabilità e sfrontatezza allo stesso tempo e che non deve considerarsi ancillare ad altre.

Nell’ambito dei fenomeni di traduzione intesi in senso ampio, la traduzione di un testo teatrale costituisce dunque un sottoinsieme specifico, con caratteristiche peculiari16. Lo statuto di un testo teatrale assume la performance, la scrittura scenica, come inveramento della scrittura drammatica. La restituzione di un testo teatrale a un’altra lingua, presuppone sempre una storicizzazione e una contestualizzazione di convenzioni e codici dell’oralità17. La semiotica del teatro, arriva a configurare la messa in scena come il punto prevalente se non centrale della trasposizione di un testo drammatico, nel quale l’elemento verbale, letterario, funge da pre-testo o da geno-testo18 (Ubersfeld 1996, 20-21), cioè da testo che precede il vero testo teatrale, la scrittura scenica, senza per questo presentarsi come l’occasione per una decostruzione arbitraria quale che sia. I fattori sovra-segmentali, paralinguistici e/o illocutori (ritmici, prosodici, prossemici, cinesici) e i codici della scena (la luce, la scenografia, i costumi, la musica) trasformano radicalmente il significato letterario e letterale del segno verbale nudo e crudo fino talora a renderlo irriconoscibile19. Ogni traduzione, intesa come momento ermeneutico, lascia dei blanks, degli spazi di senso che gli interpreti sono chiamati a riempire, la parola e la frase di un testo che deve essere detto, agito, “performato”, devono sempre porsi il problema della risonanza, dell’eco, della nostalgia che la parola teatrale “soffre” nel fissarsi sulla pagina scritta. E non solo la parola, ma tutto il sistema di equilibri che si stabilisce tra visibile e non visibile, tra detto e non detto, tra presente e assente che fanno la specificità dell’evento hic et nunc. In questa specificità c’è il corpo e la voce del performer, cioè il fatto che la traduzione del segno teatrale si realizza all’istante, vive la sua acme e ne muore eroicamente nello stesso momento (ovvero lo vive fino a morirne), non permette il ritorno all’indietro o il giro su sé: il performer fa carne e sangue, sudore e respiro, traduzione in azione di quell’atto traduttivo che in ogni altra forma espressiva viene presupposto, agito altrove, persino dimenticato nella fruizione che si fa a posteriori dell’opera tradotta. Il performer è, per così dire, la mise en abyme del traduttore, il suo riflesso e la sua proiezione drammatica, scenica, metafora e metonimia dell’atto interpretativo che si produce davanti agli occhi e nelle orecchie del fruitore in praesentia.




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