Simmel, IL disagio della civilta’ e la nascita della societa’ dello spettacolo



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SALVATORE COSTANTINO
SIMMEL, IL DISAGIO DELLA CIVILTA’ E LA Nascita della SOCIETA’ DELLO SPETTACOLO

1. Quando la vita diventa cultura


Non c’è più un uomo intero innanzi a un mondo intero, ma piuttosto un quid humanum che aleggia nel brodo di cottura universale” Musil

“All the world's a stage” Shakespeare

“Show must go on” Queen
Georg Simmel è forse il sociologo che meglio ricostruisce il panorama della modernità colto in nel contesto, al tempo stesso generale e specifico, delle sue manifestazioni fondamentali, da quelle, per così dire strutturali e sistemiche, (razionalizzazione, differenziazione funzionale, specializzazione etc.) a quelle ritenute per lo più transitorie, fugaci, fortuite. In questo contesto i rapporti tra cultura e tecnica all’interno della città e della società, diventano luoghi in cui si sviluppano processi diversissimi tra i quali, quelli relativi alla disaggregazione e alla distanziazione, costituiscono, per molti versi, un continuum con la nostra epoca. Simmel ha una sensibilità straordinaria nel rilevare non solo gli aspetti positivi, ma anche le fratture, determinate dalla modernità. Il diritto, l’intellettualità, il denaro  diventano forme che introducono inevitabilmente nella "totalità della vita" delle contraddizioni. Per brevità potremo soffermarci rapidamente solo su alcuni di questi temi cercando di accennare alla presenza attiva di Simmel nella società contemporanea nella quale il capitalismo con le sue contraddizioni, le sue ideologie, sta sprigionando, sotto gli occhi dell’umanità globale, gli spiriti animali di cui parlava Sombart. Prendiamo la questione delle forme. C’è una notevole assonanza tra Freud e l’ultimo Simmel della Lebensanschauung e del Konflikt der modernen Kultur. Il primo individua il conflitto nella repressione delle pulsioni, il secondo nella “tirannia” delle forme, nel disagio della cultura. Il mutamento continuo dei contenuti della cultura è indice ad un tempo della fecondità della vita, ma anche della sua profonda contraddizione “in cui sta il suo eterno divenire e mutarsi di fronte all’obbiettiva validità e l’autoaffermarsi delle sue manifestazioni e forme, con le quali o nelle quali essa vive” (Simmel 1976, p.107). La vita muore e diviene costantemente nel rapporto dialettico con le forme che si autonomizzano raggiungendo “una validità superiore al momento ed emancipata dalla pulsione della vita stessa”(Simmel 1976, p.108). Ciò determina “una latente opposizione che scoppia ora in questo ora in quel campo del nostro essere e agire” (Simmel 1976, ibid.).

Il significato della vita non consiste in alcun suo fine determinabile, “ma nello svolgimento di se stessa, mediante il quale acquista, pel fatto che diviene sempre più vita, un valore che si eleva all’infinito” (Simmel 1976, ibid.]. Coi mutamenti culturali che “divergono” rispetto ai lenti mutamenti del passato, con lo sviluppo di nuove forme che vogliono abbattere le vecchie, si va determinando una sorta di “opposizione contro la forma in generale” (Simmel 1976, p.113). Quando la vita diventa cultura precipita inevitabilmente in un conflitto:


Questa vita deve o generare forme o muoversi entro forme. Noi siamo, sì immediatamente la vita, e con questo si congiunge un sentimento, di cui non si può dare una più precisa descrizione, di essere, di forza, di moto verso una meta; ma noi tale sentimento possediamo solo nella forma che esso ogni volta assume, la quale, come ho già sottolineato, nel momento del suo presentarsi si mostra appartenente ad un altro ordine, fornito di diritto, e significato attinti da sé, e che afferma e pretende un’esistenza sopravitale” (Simmel 1976, p. 132).
2. Le forme come trappole? Simmel e Pirandello
Il conflitto, si potrebbe dire, tra “mondi vitali” e forme apre una contraddizione profonda rispetto all’essenza della vita stessa che è caratterizzata da una “dinamica fluttuante”, dall’incessante differenziazione d’ognuno dei suoi momenti” e vincolata dalla necessità di realizzarsi solo nel suo opposto cioè in una forma.

I processi di razionalizzazione danno vita a patologie che mortificano spesso le coscienze, le capacità di donne e uomini:


“La razionalità oggettiva veicolata dalle istituzioni, dai saperi e dalle forme di vita, si affida a meccanismi “giroscopici” di autoregolamentazione, che certo transitano attraverso la coscienza individuale, ma solo in forma di automatismi anonimi, respingendo – per loro natura – l’intervento di un pensiero non preventivamente piegato a una tecnica, non instradato su percorsi virtualmente già programmati e preordinati. Senza un supplemento di energia soggettiva, ogni tentativo imprevisto di modificazione, di reinterpretazione e di riquadramento delle procedure o dei contenuti specifici in contesto di senso diversi o più articolati (ossia ogni ri-soggettivazione dell’oggettività) rischia di venire ignorato o penalizzato” (Bodei 2002, p. 184).
Anche Vitangelo Moscarda il protagonista di Uno, nessuno e centomila di Luigi Pirandello è ossessionato dalle trappole delle forme:
“L’uomo piglia a materia anche se stesso, e si costruisce, sissignori, come una casa. Voi credete di conoscervi se non vi costruite in qualche modo? E ch’io possa conoscervi, se non vi costruisco a modo mio? E voi me, se non mi costruite a modo vostro? Possiamo conoscere soltanto quello a cui riusciamo a dar forma (Pirandello 1993, p. 34 ].
Non solo non scegliamo di nascere ma non possiamo neppure evitare le trappole della vita. Tempo e spazio sono impastati di caos e caso, ci condizionano profondamente incatenandoci definitivamente alle forme, alla pena “d’esser così e di non poter più essere altrimenti” (Pirandello 1993, p. 51).

In uno dei brani più noti de L’umorismo, Pirandello analizza i modi umani di fissare, di dare un che di stabile alle fluttuazioni della coscienza, ai sentimenti, alle emozioni, alle passioni, appunto, a questa sorta di “ io multiplo” che si agita in noi:


La vita è un flusso continuo che noi cerchiamo d’arrestare, di fissare in forme stabili e determinate, dentro e fuori di noi, perché noi già siamo forme fissate, forme che si muovono in mezzo ad altre immobili, e che però possono seguire il flusso della vita, fino a tanto che, irrigidendosi man mano, il movimento, già a poco a poco rallentato, non cessi. Le forme, in cui cerchiamo d’arrestare, di fissare in noi questo flusso continuo, sono i concetti, sono gli ideali a cui vorremmo serbarci coerenti, tutte le finzioni che creiamo, le condizioni, lo stato in cui tendiamo a stabilirci (Pirandello 1986, p. 159].
I temi oggetto della riflessione e dell’esperienza teatrale di Pirandello sono pure al centro del pensiero filosofico, sociologico, e letterario. Le filosofie di Nietzsche, di Bergson, di Simmel, in particolare, e quelle sviluppate nelle opere letterarie di Proust e di Pirandello si muovono in una duplice prospettiva: o nel senso di potenziare il proprio io o in quello “di schiodarsi da un destino segnato in anticipo, di custodire in sé, in forma di abbozzate personalità multiple, una ricchezza di possibili sviluppi, non bloccati, almeno nel desiderio, dalle scelte compiute nel passato” (Bodei 2002, p.13).
3. Simmel e la narrazione della modernità
La forma narrativa si presta particolarmente ad esprimere questo disagio che è moderno e postmoderno al tempo stesso nel rapporto complesso, doppio, prismatico con la realtà e con noi stessi. Fino alle sue manifestazioni più profonde:
Ciò che angoscia il soggetto, molto più che la morte imminente, è innanzitutto la sua non-realtà, la sua non-esistenza. Sarebbe il male minore la morte se si potesse essere certi d’aver almeno vissuto: ora è proprio di questa vita, per quanto peritura possa essere, di cui viene a dubitare il soggetto nello sdoppiamento della personalità. Nelle coppia malefica che unisce l’io ad un altro da sé fantomatico, il reale non è dalla parte dell’io, ma dalla parte del fantasma: non è l’altro che mi sdoppia, sono io che sono il doppio dell’altro” (Rosset, in Davico Bonino 2004, pp. XII-XIII).
Simmel scava in un contesto il cui framework continua ad essere con tutte le diversità storiche, ancora il nostro “tardo moderno”, post-moderno”, “dopo moderno” o come lo si voglia ancora definire. Si pensi, tra l’altro, non solo al Disagio della civiltà di Freud, alle patologie del moderno rilevate da Habermas,(a cominciare dalla colonizzazione dei mondi vitali operata dai sistemi), allo sviluppo dell’industria culturale e dell’ideologia capitalista analizzate da Horkheimer e Adorno, all’opera di Proust, di Musil,di Canetti e ad altre opere narrative, ma soprattutto al modo stesso in cui “ancora oggi pensiamo alle previste e impreviste conseguenze dell’avventura moderna” (Bauman 2002, p. IX)

Peter Berger e Thomas Luckmann hanno parlato di smarrimento dell’uomo moderno e contemporaneo:


“E’ possibile che il discorso sulla crisi di senso dell’epoca contemporanea di fatto non sia altro che una ulteriore forma di disorientamento nella vita degli uomini moderni. Quello che qui ci giunge all’orecchio non è forse la riproposizione più recente di un antico lamento? Quel lamento in cui si esprime il tormento che sempre ha colto l’uomo di fronte ad un ordine del mondo che incomincia a vacillare? E il lamento sulla vita umana come vita per la morte non fa forse emergere di nuovo il dubbio che una tale vita possa trovare il suo significato soltanto in una storia salvifica di tipo trascendente, o al contrario non fa piuttosto erompere la disperazione che un tale significato non esista?” (Berger e Luckmann tr..it. 2010, p.7].
Il saggio su Le metropoli e la vita dello spirito individua, proprio in apertura, i problemi di fondo della modernità, la cifra di un’intera epoca, riassunta nella “pretesa dell’individuo di preservare l’indipendenza e la particolarità del suo essere determinato di fronte alle forze preponderanti della società, dell’eredità storica, della cultura esteriore e della tecnica” (Simmel 1995, p. 35).

Ma la difesa della vita soggettiva sembra sempre tragicamente soccombere di fronte alla violenza della metropoli. Essa agisce sull’intensificazione della vita nervosa, accelera e altera l’immagine sensorio-spirituale della vita, determina ritmi, fagocita spazi, modifica la sentimentalità e le relazioni affettive. La metropoli come sede dell’economia monetaria riduce tutte le qualità e le specificità al livello di domande che riguardano solo la quantità: il tempo diventa il tempo del calcolo. Essa impone uno schema rigido e sovraindividuale e riproduce l’indifferenza e il blasé come “attutimento della sensibilità rispetto alle differenze fra le cose” (Simmel 1995, p. 43). E soprattutto nella metropoli domina, diffusa e capillare, l’indifferenza. La sfera dell’indifferenza è all’origine di un groviglio di sentimenti, di passioni di emozioni la cui manifestazione esterna più percepibile è la stravaganza metropolitana; ma essa può capovolgersi rapidamente in aggressione e odio. E’sorprendente l’attualità del pensiero simmeliano, in una fase in cui nel nome di una concezione aberrante della globalizzazione, si potenziano processi omologanti. Di particolare importanza e di rilievo epistemologico è la sua analisi dell’uomo come “essere che distingue” (Simmel 1995, p.36).


4. “L’uomo come essere che distingue”. La metropoli di Simmel, quella di Roth, quella di Musil, quella di Joyce e quella di Sloterdijk
La coscienza dell’uomo è prodotto di una differenza la quale è frutto di processi che Marx definirebbe “astrazioni determinate” e che Simmel, definisce come “astrazioni dalla totalità del reale”. Con riferimento a Luhmann, potremmo parlare di processi selettivi dalla prassi che “selezionano “dalla complessità esterna o interna delle cose delle serie unilaterali, dando luogo così ai grandi sistemi di interessi della cultura”[Simmel, tr. it.1984 p.124]. Cogliere le distinzioni significa attuare un processo conoscitivo significativo, essere permeabile nel rapporto con gli altri e con le cose, mantenere viva la sensibilità cercare ed elaborare le informazioni, ridurre la complessità: proprio l’esatto contrario del modo di essere del blasé analizzato da Walter Benjamin:
“Ciò significa che la sua coscienza viene stimolata dalla differenza tra l’impressione del momento e quella che precede; le impressioni che perdurano, che si differenziano poco, o che si succedono e si alternano con una regolarità abitudinaria, consumano meno coscienza che non l’accumularsi veloce di immagini cangianti, o il contrasto brusco che si avverte entro ciò che si abbraccia in uno sguardo, o ancora il carattere inatteso di impressioni che si impongono all’attenzione” (Simmel, 1995, ibid.).
L’interazione sociale è frutto sia della capacità di distinguere, sia dello scambio, essendo quest’ultimo non solo condizione del valore economico, ma anche “forma di vita”. Già nella Vienna di Musil la realtà contemporanea, identica allo spettacolo di se stessa, si sovrappone al senso barocco del mondo quale teatro in cui si recitano, anche senza saperlo, ruoli e parti di significato universale”(Magris,1986, p.178-179). Sono temi simmeliani che saranno ripresi in grandi romanzi, ma anche nella scienze sociali e naturali. Si pensi in particolare a Laws of Form (1969) di Spencer Brown in cui è delineata una logica coerente e completa basata su 'distinzioni', che Maturana e Varela identificano come “il cognitivo atto elementare da uno sfondo e uno sfondo come il dominio in cui si distingue un soggetto" (Maturana & Varela, Autopoiesis and Cognition , 1980, p. xxii) (Maturana e Varela 1985, p.xxii). Il dato di partenza di Spencer- Brown sono le idee - fondamentali come convergenti in un principio interdisciplinare - della “distinzione” (distinction), l’dea dell’ “indicazione” (indication) e l’idea per la quale non possiamo fare un’indicazione senza tracciare una distinzione1.

In una realtà che abbandona le concezioni prospettivistiche per una concezione sempre più “aprospettica” non è più possibile un rapporto intelligente con il proprio tempo tutto fondato sulla relazione semplice tra un Io ingenuo e un mondo monoprospettico e ben strutturato. Come sostiene Peter Sloterdijk “l'universum diviene qui un multiversum e l’atomon individuale un polytomon, ente sfaccettato dalle molteplici divisioni” [Sloterdijk 1992, p.396] . Sloterdijk delinea addirittura i contorni di un vero e proprio cinismo mediale per il quale i mezzi di comunicazione di massa agiscono sulla società come climatizzatori artificiali delle coscienze. Nel vortice dei media ogni Weltanschauung diventa in modo sempre più netto “un'immagine di seconda mano, mutuata da sensali e imbonitori” (Sloterdijk 1992, ibid) . L’analisi di Sloterdijk tocca toni che, a ben guardare la realtà odierna, sarebbe assurdo definire apocalittici :


“I notiziari inondano la coscienza tele-infetta con frammenti di universo sminuzzati in particole informazionali; simultaneamente il mondo esterno è risolto in fluorescenti paesaggi a forma di notiziario che “nevicano” in un tubo catodico di qualità scadente, altrimenti noto sotto il nome di “coscienza individuale”. Di fatto, i media possiedono la capacità di riorganizzare ontologicamente il reale in quanto inerente alle nostre teste. Che tutto cominci in modo totalmente innocuo, fa parte del gioco. La gente legge i giornali; pensa di registrare cose che la “interessano”; dagli anni Venti ascolta anche la radio, s'affretta lungo vie sovraffollate, piene di réclames, ammira vetrine dalle offerte allettanti. La gente abita città che altro non sono se non dei mass-media in cemento armato, fasciati tutt'intorno da reti di segni e comunicazioni: un traffico continuo preposto a dirigere il moto delle maree umane. La metropoli ci appare come un gigantesco boiler che pompa il plasma dei soggetti attraverso un sistema tubistico-semantico” (Sloterdijk 1992, p.397).
Sloterdijk richiama una pagina significativa di Fuga senza fine di Joseph Roth (1927) in cui una Berlino che richiama in qualche modo la metropoli simmeliana, è così descritta:
Vedemmo uno che correva in preda a furia omicida e una processione; la prima di un film, una ripresa cinematografica, il salto mortale di un saltimbanco a Unter den Linden, uno scippato, l’asilo dei senzatetto, una scena d’amore in pieno giorno al giardino zoologico, una colonna delle affissioni girevole, tirata da asini, tredici locali per coppie omosessuali e lesbiche [...]

Era di nuovo il periodo in cui letterati, attori, registi cinematografici e pittori guadagnavano dei bei soldi. Era il periodo della stabilizzazione della moneta tedesca, si aprivano nuovi conti bancari, persino i periodici più estremistici guadagnavano corposi onorari nei supplementi letterari dei quotidiani borghesi. Il mondo era già consolidato a tal punto. che i feuilletton potevano permettersi di essere rivoluzionari....


In questo nuova condizione gli Io si riducono a mezzi, a funzioni di questo “sistema tubistico-semantico”:

“L’Io e il mondo, ciascuno nel suo proprio status di fluidificazione, pervengono entrambi alle strozzature ontologiche che stanno a monte delle mille e una teorie moderne della "crisi"”(Sloterdijk1992, ibid.).

La nuova condizione medi-ontologica assesta il colpo decisivo alla metafisica classica e dissolve la vecchia aspirazione alla totalità e la rappresentazione stessa dell’individuo come tutto indivisibile. Secondo Sloterdijk, nessuno meglio di Robert Musil, “su un piano di superba ironia, ha saputo formulare la giustapposizione tra la vecchia e la nuova condizione dell’individuo. Il punto di riferimento è un brano del capitolo 54 di Der Mann ohne Eigenschaften, di Musil il romanzo che effettua, di fronte alle tesi della “non salvabilità del sé” (das unrettbar Ich ), “un prolungato sforzo teso a questo salvataggio” (Berger 1992, p.9).
E’ degno di lode chi ancor oggi serba aspirazione a essere un tutto”, disse Walter. “Oh, non ce n’è più”, significò Ulrich. “Ti basta una sola occhiata sul giornale. E’ zeppo di una sua immensa opacità. Vi si parla di talmente tante cose da travalicare la vis intellectiva di Leibniz. Eppure non lo si nota nemmeno; siamo mutati. Non c’è più un uomo intero innanzi a un mondo intero, ma piuttosto un quid humanum che aleggia nel brodo di cottura universale” (Musil 1971, p.211).
Non c’è più l’uomo nella sua interezza. E forse non c’è mai stato. Ma è certo che non è più l’individuo a governare il proprio “sé”:
“Questo stesso processo di disintegrazione si applica anche al sé. Detto in altri termini, diventa sempre più difficile vedere il “sé” come il centro delle azioni dell’individuo. Piuttosto, queste azioni vengono ad essere percepite come eventi che accadono all’individuo, separate da lui, e spiegabili in termini di cause esterne (sociali) o interne (organiche e psichiche). Il soggetto di Cartesio, che era capace di dire cogito ergo sum, si dissolve nel flusso di oggettività di Mach. La soggettività moderna si rovescia al di fuori di sé stessa” (Berger 1992, p.13).
La tecnica come spirito cristallizzato spinge l’individuo a reagire: “Così, l’elemento più personale, per salvarsi, deve dar prova di una singolarità e una particolarità estreme: deve esagerare per farsi sentire, anche da se stesso” (Simmel 1995, p.55).

Franco Moretti confronta, suggestivamente la metropoli razionalizzata di Georg Simmel, città del cervello e dell’intelletto, con la metropoli fatata di Leopold Bloom: il protagonista di Ulysses di James Joyce città del segno e della magia. Sembrano due mondi diversi, separati,inaccostabili. Eppure, dice Moretti, hanno ragione tutti e due, perché parlano di cose diverse:


Simmel pensa alla città della produzione; Joyce, a quella del consumo. Nella prima, vige il duro “disincanto” di Max Weber; nella seconda, al contrario, il “bisogno di reincanto” [Moretti, 1994: 124]. Quello della modernità è il mondo delle dicotomie, dei dualismi, un mondo sdoppiato come afferma Ernest Gellner, tra “standardizzazione e anomia”. Moretti, ne estrapola il paradosso della pubblicità: “prendere dei prodotti standardizzati, e farli sembrare unici (Moretti 1994, p.125).
5. Il medium denaro, l’industria culturale e la società dello spettacolo
Il quadro intellettuale e spirituale dipinto da Robert Musil è quello di un’epoca in cui, con le sue stesse parole “ lo spirito rassomiglia a un mercato pubblico”
“Così - scrive Musil - lo spirito è il grande fabbricante di alternative, di “secondo i casi”, ma lui stesso non si lascia mai afferrare e quasi si potrebbe credere che solo suo effetto sia la distruzione. Ogni progresso è un guadagno nel particolare e uno smembramento nell’insieme; c’è un aumento di potenza che sbocca in un progressivo aumento d’impotenza, e non lo si può negare”(Musil 1972, pp.146-147.
Potenza e impotenza crescono assieme in una simbiosi inestricabile quasi a segnare il ritmo inafferrabile della modernità scandito dal flusso perenne del denaro:
“Nessun simbolo dell’assoluto carattere dinamico del mondo è più chiaro del denaro. Il significato del denaro consiste nel fatto che esso viene ceduto; non appena si ferma non è più denaro nel suo valore e nel suo significato specifico. L’effetto che esercita in determinate circostanze in stato di quiete consiste nell’anticipazione del suo movimento ulteriore. Non è altro che il portatore di un movimento nel quale tutto ciò che non è movimento risulta completamente cancellato, è, per così dire, actus purus; vive in una continua autoestraneazione da ogni punto dato e costituisce così il polo opposto e la diretta negazione di ogni essere per sé” (Simmel 1984, p. 717).

Il danaro come simbolo fondamentale della società in quanto “riflette le sue forme e i suoi movimenti”, è la cifra della modernità, ma anche l’elemento costante che caratterizza tutte le sue trasformazioni, le sue crisi, le sue evoluzioni. Ogni teoria del moderno o del postmoderno rischia di essere incomprensibile senza tenere conto del dato strutturale del continuo movimento e delle continue metamorfosi del denaro. E’ questo un dato inconfutabile sul quale convergono Simmel, Benjamin e Musil:


“Plasticità, fluidità, metamorfosi: sono proprio gli emblemi nei quali Georg Simmel, nella Filosofia del denaro e Walter Benjamin nel Passagen-Werk, fissano il volto della modernità. Sullo sfondo di queste due monumentali enciclopedie dell’epoca “nuova” l’interpretazione della Zivilisation abbozzata da Musil mostra interamente il proprio spessore. Soprattutto su un punto l’analisi di Musil rivela una piena sintonia con i principali tratti della fenomenologia della vita metropolitana delineata da Simmel all’inizio del secolo, e poi successivamente ampliata da Benjamin: sulla capacità di aderire alla logica della modernità senza alcun pregiudizio, ma senza mai cedere, nello stesso tempo, alle effervescenti mitologie del progresso. La modernità sfugge, infatti, per Simmel come per Benjamin, ad ogni proiezione mitografica. E’ animata, certo, da una strenua, febbrile carica progettuale, ma si tratta, comunque, di un progetto che rimane perennemente “incompiuto” rispetto agli schemi tradizionali della filosofia della storia. Incompiuto, bloccato dalla logica stessa che regola la vita moderna. Un compito bloccato dalla fluidità che - secondo Simmel - il denaro impone come unico valore: fluidità, o meglio relativismo, che vanifica, dissolve, la consistenza di ogni telos che non sia quello del puro “scambio”, sulla cui forma interamente si modella la cultura moderna...” (Mazzarella 1995, p.65).
La sociologia di Simmel come "scienza delle relazioni in cui viene elaborato sia l’individuale sia il collettivo", è aperta in modo, per molti versi interdisciplinare e cosmopolitico, alla complessità.

La riflessione sulla modernità è stata spesso al centro della riflessione sociologica e, più in generale, di tutte le scienze sociali. A partire dalla seconda metà del XIX secolo le estetiche che analizzavano i processi di transizione alla società moderna si collegavano alle manifestazioni moderniste e a movimenti d’avanguardia che si proponevano programmaticamente di esprimere i “tempi nuovi”. Ma forse nessuno si rende conto meglio di Simmel che la comprensione e spiegazione della modernità non dipende tanto da una reductio ad unum, quanto dall’individuazione del nuovo, della diversità, della differenza. Per cogliere questi passaggi, le modalità specifiche attraverso le quali il “nuovo” si fa sistema, “coesione sociale” non è necessaria una teoria compatta della società quanto, piuttosto, una ricerca ed una cooperazione interdisciplinare tra le scienze. Questo spirito di ricerca caratterizzerà la sociologia “atipica” di Simmel la cui opera costituisce un ponte straordinario tra la modernità colta nei suoi processi originari e ciò che, con termine general generico, viene definito “post-moderno”.

Come non riflettere su quanto la “postmodernità” si riveli come il regno della pluralità, della eterogeneità, della destrutturazione, dello spettacolo”. La storia del “postmoderno” è una vecchia e discontinua storia che si è sviluppata all'insegna di contraddizioni e di paradossi. Ha fatto notare Niklas Luhmann che la società moderna si trova oggi di fronte a se stessa. Ma non basta certamente che si concepisca solo come “risultato della sua storia” (Luhmann 1987, p. 97) in quanto “questa descrizione contiene troppo poca informazione” (Luhmann, ibid.).

Si passa con grande facilità dal “postindustriale” al “postmoderno” alla “posthistoire” per cui a ragione sostiene Luhmann che una descrizione temporale della società dipende, per la sua integrazione, dalla sua descrizione strutturale, allo stesso modo procedono insieme teoria dell’evoluzione e teoria dei sistemi. Da questo punto di vista l’opera di George Simmel continua a fornirci strumenti importanti per riflettere criticamente sulla società contemporanea, sulle sue ideologie, sulle sue contraddizioni, sui suoi miti.



Charles Baudelaire nell’introdurre il concetto di “modernité” in un saggio del 1863 (Baudelaire 1962) ne sottolineava gli aspetti di fluidità, dinamismo e libertà: moderno come ciò che è “transitorio, fugace, fortuito”.
Alla fine di una Saison en enfer, scrive Roberto Calasso, dopo un capoverso ruvido e corrusco, squillano cinque parole: Il faut être absolument moderne”. Il perché non viene detto. Il moderno fiorisce “senza perché”, come la rosa di Angelus Silesius” (Calasso 2008, p. 201].
Ma da quel transitorio, fugace e fortuito prenderà corpo l’industria moderna a cominciare da quella della cultura le cui caratteristiche saranno descritte anche da George Simmel, Joseph Roth, Walter Benjamin e Robert Musil:
L’industria culturale-espressione di Adorno e Horkheimer- che già suonava obsoleta poco tempo dopo essere stata introdotta – ebbe il suo inizio ufficiale a Parigi nei primi anni di luigi Filippo. Si dettero in quel momento le condizioni indispensabili perché il fenomeno si manifestasse: innanzitutto la stampa quotidiana, che in futuro si sarebbe ramificata nella pluralità dei media ma allora li comprendeva tutti, aumentò fortemente le tirature e abbasso altrettanto fortemente i prezzi, ricorrendo per la prima volta in modo sistematico alla pubblicità…Così, accanto alla macchina a vapore e alla fotografia, la pubblicità prese posto fra le novità decisive nella prima metà dell’Ottocento. Pubblicità significa innanzitutto che certi oggetti cominciano a parlare e produrre immagini. E’ un processo all’inizio risibile e goffo, ma dagli sviluppi incalcolabili. Nata come appendice della produzione, la pubblicità riuscirà un giorno a invertire il rapporto: gli oggetti vengono prodotti perché certe immagini, certi nomi, certe parole trovino un supporto. La moda è un accorgimento per rendere più erotico questo continuo debordare dalle immagini, assimilandolo alla incessante mutevolezza del desiderio. Modello e fondamento della pubblicità è l’inquietudine insanabile della vita mentale, la cui patria morale è la delectatio morosa (Calasso 2008, p.57).
Calasso coglie le origini di un fenomeno della produzione e della riproduzione allargata dell’ideologia del capitalismo che Simmel descrive allo statu nascenti, che Marx analizza strutturalmente, e che successivamente Adorno e Horkheimer svilupperanno come “ industria culturale” piegata alla logica del capitale e della merce, e Guy Debord come “società dello spettacolo”. Horkheimer e Adorno sostengono che con la perdita del sostegno sociale rappresentato dalla religione, con la “dissoluzione degli ultimi residui della società precapitalistica, la crescente differenziazione tecnica e sociale e la tendenza allo specialismo”, si determina un “caos sociale”, una “concentrazione dello spirito” diretto a celebrare “l’elogio del ritmo d’acciaio”, il “potere totale del capitale”, il dominio della tecnica la razionalità della quale, per i francofortesi, non è altro che “la riproduzione e ramificazione sociale della pratica e dell’ideologia capitalistica” (Adorno e Horkheimer 2010). Nella Philosophie des Geldes Simmel approfondisce alcuni di questi processi che sviluppa in relazione alla sua analisi del denaro come medium per molti versi legata a quella marxiana. Scrive Marx nei Manoscritti economico filosofici del 1844 il denaro come medium fondamentale, onnipotente, dell’ideologia capitalista che penetra profondamente nei mondi vitali, condizionando l’esistenza stessa degli uomini:
“Il denaro, poiché possiede la proprietà di comprar tutto, la proprietà di appropriarsi tutti gli oggetti, è così l’oggetto in senso eminente. L’universalità della sua proprietà è l’onnipotenza del suo essere; esso vale quindi come ente onnipotente… Il denaro è il lenone fra la vita e il mezzo di vita dell’uomo. Ma ciò che mi media la mia vita mi media anche l’esistenza degli altri uomini (Marx 1969, p.252 ).
Senza voler fare alcuna forzatura, come non mettere in un rapporto di continuità il “medium denaro” col “medium spettacolo” che ha conquistato un ruolo di primo piano nella società contemporanea che il leader della corrente situazionista Debord definisce come “società dello spettacolo”?. Lo spettacolo ha occupato l’intera scena sociale e rende visibili soltanto le relazioni fondate sulla merce, diventa un bene economico, un medium, una sorta di equivalente generale come il denaro. Parafrasando proprio l’incipit del Capitale2, Debord così apre il suo La società dello spettacolo:

Tutta la vita delle società nelle quali predominano le condizioni moderne di produzione si presenta come un’immensa accumulazione di spettacoli (Debord 1990,p. 85)3. L’era della globalizzazione sembra coincidere con lo sviluppo di quella che Debord caratterizza come unbroken continuity, come ininterrotta continuità dello spettacolo che ha penetrato profondamente le strutture della quotidianità. Per Debord lo spettacolo diventa un vero e proprio “regno autocratico dell’economia di mercato” che ha aderito a una irresponsabile sovranità e alla totalità delle nuove tecniche di governo che accompagnano questo regno. La costituzione del potere dello spettacolo implica una profonda trasformazione sociale che ha radicalmente cambiato l’arte del governo. Esso può essere definito come crogiolo, come simbolo dei simboli, come produzione individuale e sociale di movimento e visibilità; ha a che fare soprattutto con le facoltà visive, col “mostrare e mostrarsi”. Lo spettacolo ha occupato l’intera scena sociale e rende visibili soltanto le relazioni fondate sulla merce. Ad esso ci accostiamo non solo per “mostrarci” e “mostrare”, ma anche per cercare di “vederci”, per “rispecchiarci”.

Simmel continua ad insegnarci che esistono altre relazioni ben più significative di quelle fondate sulle merci che possono aiutarci se non a colmare, almeno ad attenuare “la mancanza di qualcosa di definitivo nel centro dell’anima” (Simmel 1984, p. 681].




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