Sociologie della comunicazione



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SOCIOLOGIE DELLA COMUNICAZIONE

Alberto Abbruzzese

Paolo Mancini
Questo manuale è stato impostato non per fornire una sintetica e opaca visione dei media moderni ma una storia lucida di questi a partire dalle origini e dalle strutture culturali o dagli eventi che li hanno determinati.

La storia dei media è storia dell’evoluzione umana e per questo è da considerarsi a pieno titolo storia dell’esperienza umana.

L’ essere umano, infatti, fin dalle sue aurorali aggregazioni ha manifestato la sua voglia di comunicare ciò che vedeva o sentiva intorno a lui e lo ha fatto in modo unico poiché é l’unico animale razionale. Comunicare è da sempre stata una necessità insita in noi stessi, una possibilità che ci permette non solo di esprimere i nostri bisogni o le nostre idee ma anche di relazionarci con gli altri, di informarci su cose, persone,fatti etc.

La storia della comunicazione ha attraversato parecchie tappe, si è evoluta prima lentamente e dopo sempre più velocemente, così l’oralità è stata ben presto sostituita almeno in parte dalla scrittura (apparve per la prima volta circa 3500 anni fa all’interno della civiltà sumera) che rispondeva al bisogno sempre più concreto di fissare i contenuti e di condividerli indipendentemente dal destino degli interlocutori, di entrare in relazione con più mondi, culture, religioni, etnie.

La stampa ha ricoperto un altro straordinario posto di rilievo in quanto ha portato alla standardizzazione del testo e alla sua diffusione più capillare, alla penetrazione delle relazioni scientifiche ma anche della contestatissime tesi luterane, ha insomma cominciato a mettere in crisi le coscienze del tempo ponendo le basi a quella frammentazione tipica delle società di massa odierne.

Più tardi, il giornale riscuoterà ancor più successo,un eccellente mezzo di comunicazione di massa.

Nato per scopi commerciali ma sviluppatosi anche all’interno dei circoli letterari in forma di gazzetta, inizialmente veniva stampato in occasione di eventi importanti e poi sempre più frequentemente fino a diventare il nostro quotidiano.

E’ il Settecento a gettare le basi di gran parte delle forme e delle strutture della comunicazione di oggi ed è la successiva fase industriale ottocentesca ad incrementare tale processo.

E’ infine importante, per l’impostazione che da il manuale, non dimenticare che le forme comunicative si sono evolute in seguito a precisi eventi storici che vengono qui nominati come “eventi catastrofici” (guerre, pestilenze, invenzioni, scoperte), è fondamentale quindi il ruolo che la storia ha ricoperto e continua a ricoprire nel cammino evolutivo della comunicazione insieme a fattori altrettanto determinanti come quelli socioculturali.


  1. LE ORIGINI DELLA MODERNITA’

Con l’avvento della società industriale tardo settecentesca l’accelerazione tecnologica e lo sviluppo di nuove piattaforme espressive crea le premesse per rappresentare meglio la realtà.

La comunicazione si è evoluta attraverso tre principali piani di esperienza individuale e collettiva aventi un forte legame tra di loro tanto che Lotman parla di semiosfera come un insieme di diversi eventi comunicativi che formano una cultura vivace e intelligente. Si possono quindi distinguere:


  • la messa in scena dal vivo (teatro greco-romano, teatro medievale, teatro rinascimentale, feste urbane. Spettacoli barocchi)

  • la scrittura e stampa

  • le arti figurative (pittura e scultura; grande importanza è da attribuire all’urbanistica, modo di territorializzazione degli spazi fisici che guarda alle esigenze della società che li abita e alla loro individualità, così il territorio si fa spazio di rappresentazione dell’uomo, quindi si modificano anche le modalità comunicative).

Per inquadrare lo sviluppo dei media occidentali è necessario individuare tre piattaforme espressive:

  • la metropoli, luogo in cui si è andata sviluppando la logica industriale e del progresso

  • la stampa di massa, che ha favorito la circolazione di idee e messo in moto le strategie di socializzazione all’interno dello spazio metropolitano.

  • lo schermo, che dopo la clamorosa invenzione della fotografia diventa un potente medium metaterritoriale in grado di poter coprire ogni spazio quotidiano che possa essere assoggettato dalle forme di razionalizzazione, nazionalizzazione e mondializzazione del capitalismo.

-La mondanizzazione della vita attraverso le raffigurazioni di Callot e le trasposizioni dei luoghi di Piranesi .

- Primi grandi fenomeni di estetizzazione della vita quotidiana attivati dall’Art Noveau e dal Liberty tra la fine del ‘800 e l’inizio del ‘900.
Mesmer: la teoria dei fluidi.

La malattia consiste in uno squilibrio di un fluido all’interno del corpo del malato. Con opportune pratiche, quali l’ipnosi, il medico riesce a trasferire questo fluido insalubre da un corpo a un altro.


Bentham: il Panopticon, la società della trasparenza.

Il Panopticon è una particolare struttura carceraria che pone il sorvegliante al centro e i sorvegliati disposti circolarmente intorno a lui ma distanti fra di loro. L’ambiente è leggero, quasi trasparente. Tale idea reprime la corporeità mesmeriana, facendo sì che i corpi possano abitare la società ma al contempo siano interdetti a praticare un contatto fisico tra loro, veicolo dei deliri dell’immaginazione e del contagio della malattia.


Vi è uno stretto rapporto tra invenzioni letterario prodotte dai mercati della letteratura di consumo e e i valori dominanti (conflitto tra bene e male, tra vita e morte, ad esempio) nel processo di modernizzazione.

La razionalità della costruzione testuale,l’abile gioco tra verosimile e realtà, garantiscono il piano dell’esperienza fantastica tra Settecento e Ottocento: Walpole, Poe.


L’evento comunicativo più importante dell’avvento della metropoli: Le esposizioni , il sapere messo in scena, la società dello spettacolo

  • prima esposizione pubblica di prodotti industriali (Campo di Marte – Parigi, 1798)

  • Grande esposizione universale a Londra, 1851



Nascita dei media moderni.

Il sociologo Flichy, nella sua storia dei media moderni , ha proposto una periodizzazione della loro evoluzione tecno sociale, suddividendola in tre fasi distinte:



  • la comunicazione di Stato e la comunicazione di mercato (1790-1870): sviluppo della fabbrica, dei trasporti e della metropoli

  • la comunicazione familiare (1870-1930): avvento del cinema, del telefono, della radio

  • la comunicazione globale (1870-1930)

Flichy mostra però che ogni nuova forma di comunicazione si distingue nel suo stato nascente ma proprio grazie a questa sua distinzione passa poi a confondersi con le successive forme mediali.

La progressiva deformazione delle strutture ideali e fisiche della città ha motivazioni importanti, bisogna risalire a un lontano passato, alla differenza tra polis greca e civica romana.

Importanza della nascita della strada ferrata come possibilità di accorciare tempi e distanze, di favorire lo scambio delle merci, di allargare gli orizzonti.

La scuola di Chicago

Intorno agli anni venti del Novecento Park istituisce una scuola di studi e ricerche sociologiche che pone i fenomeni di metropolizzazione al centro della propria riflessione sulla società moderna.

Egli afferma che la città non è semplicemente un meccanismo fisico e una costruzione artificiale ma è coinvolta nei processi vitali della gente che la compone , è un prodotto della natura umana.

La scuola di Chicago mostra particolare interesse verso la fluidità delle forme urbane moderne in contrapposizione con la rigidità dei territori tradizionali.


La fotografia

Nata durante gli anni trenta dell’Ottocento, la fotografia inaugura l’avvento della riproducibilità tecnica del mondo. Essa blocca l’immagine che rimane congelata in un istante, ma chi la guarda può rimettere in moto quanto quell’immagine ha assorbito e fissato in se stessa.

Mentre Baudelaire critica aspramente la fotografia poiché sminuisce il ruolo dell’estetica, dell’arte ma in particolare dell’immaginazione, Holmes parla di un mezzo di comunicazione con qualità eccellenti: l’immagine si fa bidimensionale e ha la capacità di agire sulla memoria e sul tempo.
L’estetica: terreno di sviluppo dei media



  1. LA METROPOLI, IL CINEMA, LE AVANGUARDIE

Il Novecento perfezionerà le innovazioni ottocentesche (treno, fotografia, telegrafo, architetture in vetro, riorganizzazione territoriale) aprendo un futuro pieno di promesse che tuttavia dovranno presto scontrarsi con la catastrofe della prima guerra mondiale.

La smaterializzazione del mondo fisico prenderà ancora più posto e si verificheranno mutamenti tali da sconvolgere tempi e spazi. La straordinaria mutazione dell’ambiente metropolitano ottenuta attraverso le opere urbanistiche e le metamorfosi delle strutture dell’abitare viene ad essere completata attraverso l’illuminazione prima a gas e poi elettrica. L’illuminazione diviene da allora segno di democratizzazione della vita quotidiana nel senso che uniforma le condizioni di tutti i cittadini ( prima l’illuminazione era in possesso solo dei ceti più abbienti). Parigi fu una delle prime città non solo a riterrritorializzrsi adottando la linea retta come struttura urbana distintiva ma anche a sviluppare in fretta la rete di illuminazione tanto da conquistarsi il titolo di Ville Lumière.

La prima dimostrazione di illuminazione elettrica in Italia è a Milano, ma ben presto tale innovazione varcherà l’oceano arrivando fino a New York.

Infine poco tempo dopo il tubo al neon fu un ulteriore invenzione che ricorreva sia al gas che all’energia elettrica.


Il telefono
Nel 1860, Antonio Meucci dimostra il funzionamento del suo apparecchio che chiama “teletrofono” e dieci anni dopo presenta un brevetto provvisorio. Da quel momento vari imprenditori si fanno a gara per dimostrare la nuova possibilità comunicativa. Il telefono a differenza della fotografia non manipola ma riproduce integralmente l’evento comunicativo. Con l’allargamento della metropoli erano scomparse le possibilità di interazione e di socializzazione, così il telefono ricrea all’interno dello spazio domestico un microcosmo che racchiude al suo interno le comunicazioni mancate all’interno della metropoli. Il contatto telefonico cerca di avvicinare gli affetti e di renderli controllabili ma al tempo stesso rischia di neutralizzare la fisicità della persona che sta dietro all’apparecchio, di tenerla quasi a distanza, come se fosse un carpo assente. Il segreto del grande successo del telefono è proprio dovuto al fatto che il prossimo per essere vicino a noi deve essere distante, è questo il messaggio che lancia una società divisa sempre più tra individualità e collettività. Il telefono è strumento con cui un individuo si confronta con una altro, può esprimere idee ed emozioni in via esclusiva a differenza della radio che può raggiungere più persone contemporaneamente. Il telefono entrerà a far parte dell’esperienza quotidiana a tal punto da scomparire dall’attenzione delle critiche. Lo sviluppo della telefonia in termini di radicale mutamento dei rapporti sociali tornerà in primo solo a cavallo tra Novecento e Duemila con l’entrata della telefonia mobile in spazi multimediali e interattivi .
Il fonografo e la discografia

Il fonografo, a differenza del telefono, si presta a democratizzare i contenuti del suono. La prima approssimazione al fonografo (Martinville) è stato il fono autografo, apparecchio che era in grado di registrare l’intensità delle onde sonore ma non di riprodurre i suoni. Più tardi fu sperimentato il paleofono (Cros), una sorta di macchina della memoria. In questa direzione si muoverà Edison che realizza un ripetitore telegrafico in grado di riprodurre il codice Morse grazie a una piccola punta che si muove su un disco; egli si accorse che se il disco ruotava a una velocità sempre maggiore la punta emetteva vibrazioni simili al timbro della voce umana. Il fonografo sarebbe presto diventata una macchina istallata nelle fiere e nel lunapark affinchè le persone potessero godere di buona musica, diventa un vero strumento di intrattenimento, nasce il grammofono.


Estetizzazione della vita quotidiana

L’industralizzazione ottocentesca creò non pochi disagi all’interno degli spazi urbani che, con l’allargamento dei propri confini, dovettero fare i conti con un crescente aumento demografico a cui non corrispondeva però un’adeguata assistenza sociale e istituzionale. Vi era dappertutto uno scenario degradato a cui solo la scolarizzazione potè dare risposte, strategicamente mirata alla formazione dei ruoli sociali. La scolarizzazione raggiunse anche i livelli più bassi tramite la divulgazione di saperi base. Istruzione e divulgazione furono dispositivi fondamentali per la costruzione sociale dei sistemi moderni otto-novecenteschi, , con l’intento di istruire secondo standard gerarchici e selettivi. A cavallo tra Ottocento e Novecento la divulgazione verrà consegnata per intero ai consumi, con l’affermazione dei fenomeni della moda.

In questo periodo nascono anche i musei come luoghi di eccellente rappresentazione e comunicazione, contenitori eccelsi della storia nazionale e universale, delle scienze e delle arti, si ricreano così gli spazi che sono stati sottratti alla freneticità e ai processi astrattivi tipici della modernità. L’ottocento è anche il secolo della nascita e della diffusione dell’art Noveau tesa alla riqualificazione estetica di oggetti d’uso comune, che l’industria aveva prodotto in massa e reso brutti. Il processo di estetizzazione non si ferma all’arte ma investe corpi, comportamenti, relazioni, l’estetica, insomma, entra prepotentemente in ogni forma sociale, collettiva o soggettiva.

Avvento del cinema

Con la nascita del cinema il ruolo che le esposizioni avevano ricoperto durante tutto l’Ottocento viene meno. Il cinema si incaricherà di rappresentare la nuova realtà. I rapporti spazio-temporali della metropoli avevano bisogno di un medium come il cinema in grado di soddisfare le esigenze di socializzazione della metropoli. Il cinema potrà diffondere la vita moderna, la velocità dei suoi rapporti sociali e la mobilità dei suoi soggetti, metropolizzando l’esperienza collettiva grazie alle simulazioni del grande schermo.

Il cinema nasce da molteplici sperimentazioni ma per convenzione la sua nascita è fatta risalire a Parigi nel 1895 ad opera dei fratelli Lumière, produttori di apparecchiature fotografiche. Si distinguono solitamente due tradizioni cinematografiche: una, americana, votata alla progressiva elaborazione di un linguaggio di massa, l’altra, europea, vincolata a un più intenso rapporto con le arti e con le avanguardie.

Il nesso tra metropoli e cinema è molto rilevante sia su un piano mediologico che su quello sociologico. Si tratta di un rapporto che si può comprendere soltanto attraverso l’insoddisfazione causata dalle preesistenti piattaforme espressive (messa in scena dal vivo, fotografia, pittura, scrittura) . Il cinema rispetto a queste piattaforme ha investito maggiormente sul piano economico, tecnologico, artistico, urbano, commerciale. Siamo al punto d’arrivo del processo di modernizzazione delle forme di comunicazione ottocentesche e al punto di partenza delle forme immateriali dello schermo.

Lo schermo cinematografico rappresentava uno dei beni voluttuari verso i quali le classi popolari avevano manifestato un forte orientamento di consumo a causa di una serie di motivi: crudeltà dello sfruttamento delle condizioni di lavoro, rimpianto per forme e tempi di vita arcaici e religiosi, desiderio di evasioni sensoriali forti e rigeneratrici e di possibili sdoppiamenti della persona. Il cinema quindi si proponeva come eccitante e allo stesso sedativo di una vita a rischio, sofferente, spaesata. La sala cinematografica realizzava il progetto umanitario di Bentham con la trasparenza della visione del mondo proiettata su uno schermo e con la saper azione cautelativa tra un corpo e l’altro degli spettatori, concentrati lungo l’asse del loro sguardo (rielaborazione del tema tardo settecentesco del controllo sociale). Le immagini proiettate, ingigantite, ripristinavano poi effetti di sensorialità corporea , suggestioni psicosomatiche analoghe alle pratiche di magnetismo con cui Mesmer aveva inteso curare le malattie fisiche e mentali. Nello spettatore si determinava l’incrocio tra stati psicologici e percettivi contrastanti determinati dal continuo mutamento delle prospettive del territorio e dall’ormai consolidata tradizione della scissione tra oggettività e soggettività del mondo. Il cinema veniva riconosciuto sulla linea dello strano e del fantastico, un vero e proprio divertimento, una deviazione netta dalla dimensione etica ed estetica delle arti tradizionali come la tragedia. Vi è una forte analogia, in questo senso, tra cinema e romanzo moderno: il linguaggio cinematografico è strettamente connesso alla narrativa novecentesca (Poe, Dickens) e la scrittura uscirà rafforzata da un iniziale scontro. Il testo entra prepotentemente all’interno della struttura cinematografica grazie alla sceneggiatura, che esprime l’idea di una ripresa del mondo tramite un testo scritto che poteva inizialmente usare la musica (siamo di fronte a uno scontro tra vista e udito, uno scontro, come dice McLuhan, che caratterizzerà tutte le fasi dello sviluppo dei media).

Nella sua primissima fase il consumo del cinema è all’insegna del meraviglioso, del fantastico, dell’incantamento, poi il cinema tornò man mano a far prevalere l’idea di immersione psicosomatica rispetto al dettato narrativo della sceneggiatura.


La sociologia di Simmel

Simmel per primo si interessa dal punto di vista sociologico dei fenomeni legati ai grandi agglomerati metropolitani. Per Simmel la sociologia studia le forme dell'interazione più di quanto queste incidano effettivamente; in pratica i sociologi non possono spiegare il perché di un'azione, perché l'azione è legata alla spontaneità individuale, ma possono analizzare le forme che l'azione può assumere. Simmel analizza gli effetti sociali della modernizzazione e nella sua opera troviamo riferimento a tre temi fondamentali:



  • la dimensione

  • la divisione del lavoro

  • il denaro-razionalità

Egli studia il passaggio dal piccolo gruppo al grande gruppo (il quale, raggiunta una certa dimensione, deve sviluppare forme e organi), in cui l'individuo diventa sempre più solo, analizzando gruppi di elementi (diade, triade, ecc.). La divisione del lavoro porta alla frammentazione della vita sociale, le cerchie sociali da concentriche diventano tangenziali e incoraggia l'individualismo e l'egoismo. Il denaro è la fonte e l'espressione della razionalità e dell'intellettualismo metropolitano ed è qualcosa di assolutamente impersonale, è un livellatore, riduce qualsiasi valore qualitativo ad una base quantitativa. La città moderna, la metropoli, porta ad una vita alienata. Nell'individuo metropolitano le sfere della famiglia e del vicinato, tipiche della comunità, perdono il loro peso, per essere sostituite dalla sfera dei mille contatti superficiali. L'individuo metropolitano vive una vita nervosa, perché un susseguirsi frenetico di immagini colpiscono il suo sistema nervoso, causando una diminuzione della capacità di reazione agli stimoli (uomo blasé).

Simmel afferma che due sono le condizioni essenziali per la nascita e lo sviluppo


della moda, in assenza di una delle quali, la moda non può esistere: il bisogno di conformità e il bisogno di distinguersi. La moda, secondo Simmel, esprime quindi la tensione tra uniformità e differenziazione, il desiderio contraddittorio di essere parte di un gruppo e simultaneamente stare fuori del gruppo, affermando la propria individualità.
… così la moda non è altro che una delle tante forme di vita con le quali la tendenza all'uguaglianza sociale e quella alla differenziazione individuale e alla variazione, si congiungono.

L'analisi di Simmel poggia sulla comprensione dell'esistenza di due diversi tipi di società: le società primitive e le società civilizzate.


Nelle prime l'impulso a conformarsi è superiore a quello del differenziarsi, in quanto l'individualità dell'uno viene assoggettata ai valori e alle tradizioni della più ampia collettività.
Le società primitive sono governate da principi che fanno capo alla tradizione, ad antichi valori e credenze e che difficilmente vengono messi in discussione perché portatori di un'identità che vuole essere difesa nel tempo e a cui si vuole dare continuità: un'identità che si identifica con quella indiscussa del gruppo di appartenenza. Conseguentemente, ci saranno relativamente pochi cambiamenti in ciò che le persone indossano in quanto il bisogno di esprimere la propria individualità non s'incontra con i bisogni della società.

Nelle società "civilizzate", caratterizzate dalla presenza di più numerosi gruppi sociali e quindi da una struttura sociale più complessa e articolata, il desiderio per esprimere la propria individualità viene incoraggiato dalla società stessa.


Ciò che le persone indossano può essere usato per esprimere questa individualità, questa differenziazione dagli altri e da altri gruppi presenti nella società.
Moda, infatti, secondo Simmel, significa, da un lato, adesione di quanti si trovano allo stesso livello sociale, dall'altro, significa chiusura di questo gruppo nei confronti dei "gradi sociali" inferiori.

Avanguardie artistiche strettamente collegate con lo sviluppo dei media



  • Impressionismo (1860-1880)

  • Cubismo (1907-1919)

  • Espressionsimo, Futurismo, Dadaismo, Surrealismo

Avvento della radio

Tra il 1894 e il 1895, Guglielmo Marconi, basandosi sulla teoria delle onde radio elaborata da Maxwell e dimostrata da Hertz, e utilizzando un ricevitore inventato da Branly realizza significative prove di trasmissione di segnali a distanza senza fili. E’ la Marina Britannica a interessarsi subito della nuova invenzione. Inizialmente la radio non era quella di oggi, era solo una comunicazione telegrafica tra soggetti e stazioni distanti tra loro (nel 1901 Marconi lancia il primo messaggio radiotelegrafico dalla Cornovaglia alle coste del Canada). Presto, penetrerà in ogni ogni casa e nei mezzi di trasporto, l’informazione viene resa più accessibile anche a lunghe distanze, iniziano le prime trasmissioni radiofoniche . La radio diventa così da stazione trasmittente e ricevente una forma di broadcasting tale da acquistare rilievo sul piano dei rapporti tra media e società, media e politica tanto che il regime nazista e quello fascista faranno uso della radio come mezzo di diffusione e di produzione del consenso. La radio dimostrò quanto una piattaforma espressiva adatta ad essere fattore di processi di socializzazione e di democratizzazione potesse diventare uno strumento per le maggiori atrocità di regimi autoritari. Nei regimi democratici la radio è andata a sviluppare altre strategie altrettanto brutali di propaganda come quelle di mercato (si ricordano le soapoperas, radiodrammi, sponsorizzati attraverso dei prodotti, come la saponetta). La fiction seriale inaugura o comunque rafforza il sistema delle attese che caratterizzano il consumo di vari programmi che si snodano lungo il flusso della trasmissione radiofonica. La radio diventa non solo il campo di visibilità dei mercati ma anche uno strumento di concorrenza politica ed elettorale (Roosevelt fu ad esempio il primo presidente a rivolgersi regolarmente al pubblico americano attraverso la radio con le sue “chiacchierate al caminetto”).



  1. MASS MEDIA, MITI E TEORIE DELL’INDUSTRIA CULTURALE

L’INGRESSO DEI MEDIA NELLA DIMENSIONE AUDIOVISIVA DEL CINEMA SONORO E DELLA TELEVISIONE

Il presente capitolo sviluppa il conflitto tra media e culture tradizionali concludendolo nei confini di una fase epocale caratterizzata da due guerre mondiali, le più drammatiche di tutto il Novecento.

Gli anni Venti-Trenta del Novecento sono stato preceduti dalla prima guerra mondiale, che, per quanto nei limiti di tecniche di guerra relativamente tradizionali, aveva rivelato, con l’intensità dei suoi massacri , la fragilità e ambiguità della cultura moderna e dei suoi progressi.

Con la seconda guerra mondiale la connessione tra tecnologia e orrore si fece estrema fino ad arrivare alle drammatiche conseguenze dei lager nazisti e della bomba atomica. Inoltre il capitalismo, considerata da sempre come dimensione armonica, progressiva del mondo, si scontrò con la rivoluzione sovietica e dunque con il regime comunista.

Dopo la seconda guerra mondiale, con risoluzioni internazionali in cui i vincitori confermarono un pianeta diviso e bloccato in base a ideologie diverse, la dimensione universale del capitalismo subirà dunque un rallentamento (nel 1961 venne innalzato il muro di Berlinoche spaccò in due mondo democratico e mondo comunista).

Sul piano dell’innovazione sarà soltanto l’informatica a riaccendere nuove speranze aprendo il varco a una tecnologia leggera e flessibile , che ha contribuito a dare nuova vita ai paradigmi della visibilità e del controllo civile, convinta di essere in grado di rimettere ordine nel caos di informazioni prodotto dai pesanti effetti della modernità e di poter ridare trasparenza alle sue forme di comunicazione e rappresentazione.

Gli anni Trenta e l’avvento del sonoro

Costruire un’identità collettiva era lo scopo primario del processo di modernizzazione ma a garantire i contenuti necessari per completare questo progetto non erano sufficienti né la stampa, né il telefono, né il cinema, né la radio. Negli anni Trenta del Novecento, il salto di qualità necessario all’insieme dei media si rivela essere l’audiovisivo e la comunicazione di flusso (broadcasting): la fusione sullo schermo tra media del vedere e media del sentire necessitava di un rapido e netto perfezionamento della riproducibilità tecnica della messa in scena e il superamento dei limiti radiofonici, come l’incapacità di intensificazione di immagini di massa. Si trattava dunque di dare voce al cinema muto e immagine alla radio. Anche la sonorizzazione degli schermi esprimette il bisogno di rilanciare l’eccitazione del pubblico e insieme sottoporla sempre al controllo di dispositivi ordinatori , dispositivi che fossero in grado di normalizzare l’esperienza sensibile dei corpi. La suggestione delle immagini poteva allora combinarsi utilmente con la suggestione delle voci, conseguendo maggiori effetti di realismo ovvero di simulazione della realtà: il sistema mediale aveva bisogno di un maggiore realismo per l’efficacia delle sue finzioni.

Cinema sonoro e televisione non potevano più essere considerati linguaggi artistici in quanto il grado di perfezionamento tecnologico da loro acquisito, appunto quello di riprodurre una realtà audiovisiva del mondo senza più dovere compensare il vuoto di immagine con la parola e il vuoto di parola con l’immagine, privava tali linguaggi del limite tecnico grazie al quale essi fino ad allora si erano potuti manifestare allo stesso modo delle arti tradizionali (proprio grazie all’imperfezione del cinema muto e della radio era stato possibile raggiungere u risultato estetico pari alla pittura o alla scultura). Con lo sviluppo dell’audiovisivo in sala e dell’audiovisivo a distanza siamo di fronte a un passaggio ulteriore del distacco dei media di massa dall’orizzonte storico-sociale delle estetiche con cui la modernità stessa aveva celebrato il culto delle arti. I media audiovisivi si stanno emancipando da qualsiasi presupposto tradizionale, ovvero da quella che sino alla pagine scritta e alla fotografia potremo chiamare la stretta vicinanza tra la loro funzione di veicoli e i contenuti formali della letteratura, del teatro o ndella pittura. Vi è un prepotente salto dai media dell’arte alla tecnologia dei media.

Il cinema come critica della metropoli, dei mercati e dei media

Il cinema ha sempre vissuto tra una sua possibile vocazione di opera artistica e la sua natura oggettiva di zona mediale in cui fare convergere i flussi di pubblico, sia metropolitani che televisivi. L’analisi sociologica dello sviluppo storico delle cinematografie nazionali dimostra ampiamente la loro tendenziale divaricazione tra impulsi artistici e contenuti realizzati per circoli distributivi. Solo quando la natura industriale e finanziaria del cinema entrerà in una dimensione mediale in tutto integrata a quella televisiva, questa tendenza si ribalterà in un’aperta e forte rivendicazione della natura di intrattenimento del cinema e dunque di prodotto inconciliabile con l’arte, anzi suo esatto contrario: l’estetizzazione del prodotto filmico viene ritenuta una tentazione da evitare in quanto nociva al suo consumo. A questo proposito è significativa la distinzione tra cinema spettacolare e cinema d’autore, tra cinema americano, aperto a nuovi stimoli culturali, e cinema europeo, più chiuso nelle tradizioni nazionali. Il cinema infine veicolato dalla televisione metterà in particolar risalto l’attaccamento a radici culturali ben diverse nel tempo e nello spazio. Sin dal suo inizio la televisione opterà per una critica della forma del cinema, cioè per una sua decostruzione e ricomposizione testuale in altri formati in base a esigenze di consumo o ai diversi target di riferimento.

Teorie sulla cultura di massa: tra metropoli e avvento della televisione

Le forme espressive della televisione, seppure per gradi, hanno ridefinito e diffuso ogni forma di comunicazione e rappresentazione sociale, ogni ambito relazionale tra individuo e territorio. La televisione si rivelerà fin dall’inizio in linea con le forme di estetizzazione già maturate alla fine dell’Ottocento.

Con la definitiva apparizione della televisione si può dire che inizia un processo altrettanto radicale di mondanizzazione delle arti (la pittura, la scultura, la musica etc assumono sempre più la dimensione “pop” dei consumi televisivi).

WALTER BENJAMIN

Per B. la metropoli è la razionalizzazione dei rapporti sociali. Moda e straniamento sono due fattori conviventi all’interno dell’esperienza metropolitana. Per B. la sociologia dei media è partita dall’approccio estetico formatosi prima dell’avvento assoluto della tecnica prima dell’avvento del Kitsch (o cattivo gusto come lo definisce Broch), definizione che emergerà sempre di nuovo a ogni progressiva apertura della produzione artistica industriale verso l’inclusione dei barbarismi formali dei mercati di massa, sino a quando, in particolare a partire dalle avanguardie pop americane degli anni Cinquanta, il punto di vista dei mercati dell’arte sarà rivalutato e riesprimerà una società interamente mediatizzata e mercificata. Per Broch il disprezzo dell’ornamento significava la degenerazione dell’arte in una dimensione puramente funzionale, svuotata di vita; la tecnica, intervenendo sulle qualità dell’arte stava rischiando di mettere in pericolo la Kultur, anche per Adorno, infine, persino le trasformazioni più vistose dell’esperienza estetica stavano subendo un forte arretramento rispetto al loro significato tradizionale. C’era alla radice perciò un conflitto politico e identitario talmente forte da esprimersi in un conflitto tra bene e male, dove nell’arte moderna il risultato del male era il Kitsch che porta i valori tradizionali al loro limite estremo, sconvolti dall’egemonia della tecnica. La riflessione benjaminana inserisce il valore della riproducibilità all’interno di una discontinuità tra passato e presente: è lo stesso Benjamin a suggerire esplicitamente che l’aura sottratta alle opere d’arte si riproduce sui prodotti della tecnica, idea poi modificata da Dal Lago che si concentra sulla natura relazionale dell’arte: l’aura di un’opera d’arte è semplicemente d’effetto che produce.

Se B. resta in qualche modo impigliato in un’analisi ancora estetologica delle tecnologie di comunicazione , la sua attenzione alla riproducibilità tecnica risulta tuttavia un fondamentale punto di partenza per lo sviluppo della serialità come forza espansiva, sociale e individuale.

Insorgenze arcaiche nel mondo moderno

Vi sono altri interpreti dell’impatto tra tecnologie e modernità: Mauss e Bataille.

Mauss attenziona il corpo come luogo di ripetizione e di abitudine. Il consumo, secondo M., ruota attorno a quelle che chiama “tecniche del corpo”. La logica inerziale della ripetizione è una risorsa su cui le società e le loro classi dominanti costruiscono regimi più ampi di periodicità. Soprattutto attorno ad alcune forme di periodicità stagionale. La comune esperienza della frenesia del dono natalizio negli Stati Uniti è un buon esempio di questo tipo di regime. Negli anni Venti Mauss elabora , riferendosi a ricerche sulle comunità primitive, una tesi sul dono volta a leggere la sfera simbolica che avvolge i prodotti di consumo (sistema delle prestazioni totali di tipo antagonistico). Nell’analisi di Mauss quindi lo scambio simbolico di doni precederebbe dunque le forme di scambio del mercato moderno. L’istituzione del dono, che da Mauss viene chiamata “potlach”, è un obbligo (un vincolo tra dare e avere che riguarda la proprietà e che era entrato nell’etica del capitalismo), uno scambio che non lascia distinte la sfera dell’individuo e la sfera delle cose scambiate. A questo punto risulta più chiaro il riferimento i ragionamenti sul dono in riferimento alle piattaforme espressive costituite dai media di massa: es il cinema forma di vincolo, ma realizzata attraverso la dimensione non necessaria, individualmente disinteressata, dell’individuo. Altrettanto evidenti sono le analisi che riguardano gli studi sulle feste e sulle cerimonie pubbliche, importanti per gli studi della messa in scena del potere politico. In ultima analisi Mauss svela della comunità il suo carattere conflittuale: tutto è basato sul principio dell’antagonismo e della rivalità. Proprio su questo filone si inserisce Bataille che tra la fine degli anni Quaranta e gli anni Cinquanta elabora la sua teoria della dissipazione: in cui al razionalismo che governa l’attività umana si sostituisce l’idea di una forte sintesi tra dimensione produttiva e dimensione improduttiva, tra acquisizione e perdita di ogni capitale sociale e personale, La dissipazione per Bataille si estende a una serie ben più vasta e profonda di azioni umane e sociali: lusso, lutto, guerre, culti, monumenti, giochi, spettacoli, arti, attività sessuali perverse. Le tesi di Bataille contengono preziose indicazioni sul rapporto tra tempo di lavoro (la dimensione di una ricchezza produttiva) e tempo libero (la dimensione di una ricchezza dissipativa), tra il tempo statico di regimi sociali e il tempo dinamico in cui le eccitazioni dissipatrici sono assimilabili a “stati d’intossicazione”. La collettività e l’individuo sono costantemente attraversati da questi stati d’eccitazione per cui la loro ricchezza ovvero la loro proprietà sociale deve essere spesa volentieri o meno. Bataille coglie un duplice piano dell’esperienza umana divisa tra utile e piacere, la morale del lavoro e il suo rovesciamento.


La Scuola di Francoforte (marxismo critico, feticismo delle merci, industria culturale)

Il nucleo originario della S.F. si forma dal 1922, attorno all'Istituto per la ricerca sociale, fondato da F. Weil e diretto da K. Grünberg, uno storico austriaco fondatore dell'Archivio per la storia del socialismo e del movimento operaio.

Attorno all'Istituto gravitano inizialmente il sociologo K.A. Wittfogel (studioso delle società asiatiche precapitalistiche e della società sovietica), gli economisti H. Grossmann e F. Pollock, lo storico F. Borkenau, i filosofi M. Horkheimer (che assumerà la direzione dell'Istituto nel 1930) e, in seguito, T.W. Adorno. Più tardi si uniranno al gruppo il sociologo della letteratura L. Löwenthal, il politologo F. Neumann, lo psico-sociologo E. Fromm, il filosofo H. Marcuse, il critico letterario e filosofo W. Benjamin.

Nel 1932 Horkheimer fonda la "Rivista per la ricerca sociale", di fama internazionale. Con l'avvento del nazismo la scuola emigra prima a Ginevra, poi a Parigi, infine a New York. Al termine della II guerra mondiale restano in USA Marcuse, Fromm, Wittfogel, Neumann e Löwenthel, mentre Horkheimer, Adorno e Pollock tornano in Germania, riedificando l'Istituto, nella cui atmosfera culturale si forma una nuova generazione di studiosi, fra i quali A. Schmidt, O. Negt e J. Habermas (quest'ultimo è l'erede più significativo della scuola).

Tutte le elaborazioni teoriche della scuola devono essere messe in rapporto ai tre fenomeni storici principali dell'epoca: 1) nazifascismo in Europa occidentale (che stimola la problematica dell'autorità e i suoi nessi con la società industriale moderna, 2) stalinismo nella Russia sovietica (visto come l'altra faccia del capitalismo odierno), 3) moderna società tecnologica e opulenta americana (di qui gli studi sull'industria culturale, sull'individuo eterodiretto ecc.). Queste esperienze costituiscono agli occhi dei francofortesi il segno di una crisi socio-economica e teorico-filosofica di portata universale: 1) il fascismo viene considerato come la verità esplicita del capitalismo (l'illuminismo porta al fascismo), 2) il marxismo ufficiale sovietico è l'antitesi del marxismo di Marx ed Engels, 3) il pragmatismo americano ha sostituito il concetto di verità con quelli di probabilità e utilità.

 

Posizione filosofica della Scuola

Si tratta di una teoria critica del capitalismo e del comunismo sovietico, alla luce dell'ideale rivoluzionario di un'umanità futura libera, disalienata. Questo pensiero critico e negativo mira a smascherare le contraddizioni dei due suddetti sistemi e a prospettare un modello utopico alternativo a entrambi.

Gli autori fondamentali cui la scuola si rifà sono Hegel, Marx e Freud: 1) dalla tradizione hegelo-marxista la scuola deriva la tendenza filosofica a impostare un discorso dialettico e totalizzante intorno alla società: si mette in discussione la società globalmente intesa (come sistema), esprimendosi su come dovrebbe essere; 2) da Freud la scuola deriva gli strumenti analitici per lo studio della personalità e dei meccanismi di "introiezione" dell'autorità (molto importanti sono gli Studi (collettivi) sull'autorità e la famiglia del 1936 e Sulla personalità autoritaria del 1944-50). I concetti di libido e ricerca del piacere devono essere interpretati come istinti creativi che devono essere liberati dalle imposizioni autoritarie della società classista (vedi soprattutto la sinistra freudiana: Reich).

Non solo, ma i teorici di questa scuola, in forte polemica con le correnti neopositivistiche, criticano le premesse di fondo della concezione scientifica del mondo, radicata nel cartesianismo e nel galileismo. Ciò che non tollerano è l'elevazione della metodologia quantitativa e matematizzante delle scienze naturali a rigido modello logico di valore universale, applicabile cioè all'intero campo delle scienze. La scuola di F. si serve della nozione di "criticità" (desunta da Marx) estendendola a campi scientifici non previsti originariamente dal marxismo (come la sociologia, psicologia, ecc.). Del marxismo tuttavia la scuola non ha mai tenuto in particolare considerazione l'unità di teoria e politica, anzi si è servita del fallimento della politica rivoluzionaria bolscevica per affermare il diritto di distinguere teoria e prassi.

La ragione critica deve infatti separare la teoria dalla prassi per poter giudicare i tradimenti di quest'ultima e le falsificazioni di quelle teorie che pretendono di giustificare una prassi reificata. L'esigenza di una prassi conforme alla teoria resta comunque salvaguardata, anche se qui la scuola si limita a rimandare a un futuro indeterminato il compito di realizzare tale esigenza. Il concetto di "utopia" ha sempre avuto in tale scuola una valenza positiva e costruttiva.

La ragione critica è una dialettica che conserva entrambi gli elementi (teoria e prassi), ma è solo negativa, perché non ambisce a postulare una prassi politica alternativa (solo la coscienza o la cultura possono pretendere una valenza alternativa). D'altra parte la dialettica negativa esclude che nella storia sia possibile una compiuta identità di teoria e prassi: ciò che è possibile è solo una continua ricerca di questa identità. Quindi ogni ideologia totalitaria viene severamente condannata. Qualunque ideologia o filosofia che da critica si trasforma in positiva, si sclerotizza e muore. E' la non-identità di essere e pensiero che garantisce la verità, poiché essa è la sola che permette al pensiero di criticare le contraddizioni della realtà.

 

Critica dell'Illuminismo

L'opera-chiave della scuola è Dialettica dell'Illuminismo (1947), scritta da Horkheimer e Adorno. L'Illuminismo qui non è solo l'ideologia del movimento filosofico del XVIII sec., ma anche l'ideologia dominante della società capitalistica e persino tutto il complesso di atteggiamenti che, dall'uomo primitivo a quello moderno, ha perseguito l'ideale di una razionalizzazione del mondo tesa a renderlo soggiogabile da parte dell'uomo.

L'Illuminismo, che da sempre ha perseguito l'obiettivo di togliere all'uomo la paura, di smascherare i miti, di rendere l'uomo padrone della natura, si è rivelato esso stesso mito e totalitarismo, proprio in quanto ha avuto bisogno di miti per celare la propria intrinseca irrazionalità. La quale è determinata dal fatto che la pretesa di dominare sempre più la natura tende a rovesciarsi in un progressivo dominio dell'uomo sull'uomo e in un generale asservimento dell'individuo al sistema sociale. Nato per sottomettere la natura al dominio dell'uomo, l'Illuminismo ha finito per rendere l'uomo vittima di quella stessa legge di dominio.

Questa situazione viene vista prefigurata, nell'opera suddetta, dal racconto omerico del passaggio di Ulisse davanti alle sirene. Ulisse, per sentire il canto delle sirene, senza restarne ammaliato, rinuncia al lavoro e si fa legare all'albero della nave (come il padrone terriero che fa lavorare gli altri -qui i marinai- per sé. Ma questa è anche la sorte della borghesia, che si nega tanto più la felicità quanto più, crescendo in potenza, l'ha a portata di mano). Nelle società classiste, il signore che fa lavorare gli altri, pur potendo accogliere gli inviti della felicità, è chiuso nel suo alienante ruolo sociale. Mentre i servi, che con le orecchie chiuse dalla cera continuano a lavorare, pagano la loro capacità produttiva con l'incapacità di ascoltare dei richiami che trascendono la loro situazione. Cioè il proletariato, integrato nel sistema, perde la carica rivoluzionaria. A dominare è il ruolo sociale, alienato, cui ognuno deve conformarsi.

La società ha perso la fiducia in una ragione oggettiva, che crede nell'esistenza di verità universali e immutabili (Platone, Aristotele, Scolastica, Idealismo tedesco), cioè nella capacità dell'uomo di scegliere i fini per orientare la propria vita. La società si è affidata a una ragione strumentale (soggettiva), tesa a individuare i mezzi per perseguire dei fini che la società stessa non può controllare (dal pragmatismo al neoempirismo). Le scelte non aderiscono alla logica della ragione e della verità, ma a quella del dominio e del potere. La filosofia ha quindi il compito di criticare la ragione strumentale, ridando fiducia all'uomo (vedi Eclisse della ragione di Horkheimer).

 

Critica dell'hegelismo

Sia Marcuse (in Ragione e rivoluzione) che Adorno (in Tre studi su Hegel) hanno cercato di liberare Hegel dall'accusa di aver precorso il nazismo e di aver creato un "sistema reazionario" pur al cospetto di un "metodo progressivo" (tesi di Engels).

Marcuse afferma che la ragione hegeliana è in grado di prendere coscienza delle proprie contraddizioni, anche se Hegel avrebbe poi tradito i contenuti della sua stessa filosofia. Adorno afferma che il contenuto filosofico dell'idealismo hegeliano possiede la capacità di superare l'idealismo stesso. La colpa di Hegel sta nell'aver fatto coincidere "totalità" con "conclusività", cioè nell'averla conciliata con la realtà. La vera forma della totalità è invece una costante "non identità": essa può esprimersi solo nella negazione e nel continuo rimando utopico.

Nella Dialettica negativa (1966) Adorno spiegherà ancor meglio che la funzione primaria della dialettica non è quella hegeliana della sintesi o conciliazione, ma quella critico-negativa, in virtù della quale si possono mettere in discussione le varie pretese d'identità fra ragione e realtà, e svelare le contraddizioni non conciliate che caratterizzano il mondo in cui viviamo. Adorno ritiene che dopo Auschwitz ogni filosofia idealistica, che giustifichi la realtà, non abbia più senso.

 

Critica del marxismo

In quanto anticapitalisti, i franfortesi si sono richiamati a Marx (specie a quello "giovane"). Tuttavia essi hanno sempre trascurato il carattere strutturalmente economico dei conflitti sociali e l'importanza dei rapporti produttivi. Horkheimer ha negato al proletariato del suo tempo la capacità rivoluzionaria e ha attribuito il compito di portatore della verità più all'intellettuale critico che alla classe degli sfruttati. Forte è stato l'influsso su tutti loro delle posizioni di Luckàcs e di Korsch.

Dopo la morte di Adorno (1969), la filosofia di Horkheimer (che è sempre stata la più vicina al marxismo) si aprirà addirittura alle posizioni teologiche (vedi La nostalgia del totalmente Altro, 1970). In gioventù Horkheimer era convinto che il marxismo avrebbe potuto fermare il nazifascismo. Nella Nostalgia invece afferma che la situazione sociale del proletariato è migliorata anche senza rivoluzione, per cui oggi i lavoratori pensano a migliorare le loro condizioni materiali di vita, non a superare qualitativamente il sistema. L'umanità non cammina affatto verso il regno della libertà, ma verso un mondo totalmente amministrato. Giustizia e libertà stanno anzi in un rapporto di esclusione: quanto più aumenta una, tanto più diminuisce l'altra. Horkheimer nega che possa esistere un dio di fronte a tanta ingiustizia, però l'idea di un dio può costituire una speranza o una nostalgia, in virtù della quale l'ingiustizia non può pretendere di dire l'ultima parola. Il richiamo alla trascendenza deve appunto servire all'uomo per rendersi meglio conto dei propri limiti.

Critica dell'industria culturale

Horkheimer, ma soprattutto Adorno, hanno costatato che uno degli aspetti più caratteristici dell'odierna società tecnologica è la creazione del gigantesco apparato dei mass-media. Essi lo ritengono il più subdolo strumento di manipolazione usato dal sistema per conservare se stesso, tenendo sottomessi gli individui. E' subdolo perché illude che il consumatore sia il soggetto di tale industria, mentre in realtà ne è il puro oggetto. L'industria serve alle minoranze per suscitare bisogni e determinare i consumi, per imporre certi valori e modelli, riducendo gli individui a una massa informe. Persino il "tempo libero" diviene programmato. Attraverso i media passa l'ideologia più vitale per il neocapitalismo: l'idea della "bontà" del sistema e della "felicità" degli individui eterodiretti che lo costituiscono.

La critica dell'industria culturale verrà portata avanti, dopo Adorno, soprattutto da J. Habermas, il quale, in Storia e critica dell'opinione pubblica (1961), afferma che l'istanza dell'opinione pubblica, originariamente fatta valere dalla borghesia in ascesa contro la politica assolutistica, e rivendicata come condizione stessa di legittimazione del potere, ha finito per perdere ogni funzione critica: una volta istituzionalizzata negli organi dello Stato di diritto, essa si è assoggettata ai fini della manipolazione capitalistica.

Edgar Morin

Edgar Morin, nato nel 1921, è la figura che è diventata emblematica di una riflessione sui media della società industriale in tutto diversa da quella dei francofortesi e sostanzialmente indipendente dal pensiero di Benjamin. Seguendo il suo più celebre saggio, Lo spirito del tempo, possiamo esporre le tesi avanzate da Morin, profondamente influenzate dal punto di vista non occidentale e per più aspetti ancora primitivo delle culture indigene afro-brasiliane, da lui indagate.

Dopo sistemi sociali governati nella separazione tra culture d’elite e culture popolari, l’industrializzazione dei media determina un processo che penetra nella vita quotidiana e da essa è penetrato. Culture d’elite e culture di massa sono sconvolte da questi processi, che portano a una terza Cultura, nata dalla stampa, dal cinema, dalla radio, dalla televisione, che compare e si sviluppa disponendosi accanto alle culture classiche e nazionali, una cultura che si riconosce con il nome di mass-culture, ovvero cultura di massa. La terza cultura individuata da Morin trova una definizione il più possibile lontana da quella francofortese: “si può definire un a cultura come corpo complesso di norme, simboli, miti e immagini che penetrano l’individuo nella sua intimità, ne strutturano gli istinti e orientano le emozioni….”

Il prodotto culturale è strettamente determinato, da una parte, dal suo carattere industriale, e dall’altra dal suo carattere di consumo quotidiano, senza potersi sollevare all’autonomia estetica.

Morin mette in discussione inoltre non solo le astrazioni senza contenuto reale di tipo intellettualistico, ma anche gli approcci sociologici che deformano il proprio oggetto di ricerca con l’invadenza di se stessi e del loro metodo.

Morin distingue sfera privata da sfera pubblica: “il sistema privato vive perché si diverte: vuole adattare la sua cultura al pubblico. Il sistema di Stato è rigido e greve: vuole adattare il pubblico alla propria cultura” da ciò scaturisce che “la creazione culturale non può essere totalmente integrata in un sistema di produzione industriale”.

Morin applica ai media una teoria della moda fondata sull’incastro perpetuo tra ripetizione e innovazione, imitazione e trasgressione, omologazione e individualizzazione .

L’abbandono di un punto di vista est etologico da parte di Morin è quasi netto: “l’autore non po’ più identificarsi con la sua opera allora viene meno la sua soddisfazione…”.

Morin prende poi in esame il progressivo slittamento identitario assecondato e prodotto dall’industrializzazione e tecnologizzazione dei media secondo cui l’uomo medio è una sorta di anthropos universale. Il linguaggio che meglio gli si adatta è il linguaggio audiovisivo, linguaggio a quattro registri: immagine, suono musicale, parola, scrittura. Lo spettatore tipicamente moderno è colui che è votato alla tele-visione, che vede sempre tutto in primo piano ma nello stesso tempo a una distanza impalpabile , la sua partecipazione avviene sempre in modo filtrato, tramite l’altro. La cultura mediale secondo Morin, manifesta conflitti tra diverse correnti culturali e identitarie, che, in quanto dispositivi di integrazione sociale, non possono non avere il carattere dialettico di sue sole grandi correnti, l’una affermativa dei valori della cultura dei media e l’altra negativa. Inoltre ci sarebbe a suo avviso una terza corrente denominata “nera” radicalmente refrattaria a ogni possibile direzione della cultura di massa. Ci sono riferimenti alla riproducibilità tecnica che per Mori non distrugge il carattere di feticcio dei prodotti artistici. Infine Morin, da buon sociologo, si interroga sulle caratteristiche di una cultura di massa che ha le parvenze di una religione della salvezza terrena ma che manca tuttavia della promessa dell’immortalità , del sacro e del divino, per potersi mutare in una religione vera e propria, tale cultura alimenta e sviluppa processi religiosi in quanto vi è di più profano ed empirico e processi empirici sull’idea madre delle religioni moderne ovvero la salvezza individuale.





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