Soledad: garcia lorca e luis de leon



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SOLEDAD: GARCIA LORCA E LUIS DE LEON
Norbert von Prellwitz (Università di Roma «La Sapienza»)
Nel marzo del 1928 la rivista «Carmen» di Santander, diretta da Gerardo Diego, pubblicava nel numero 3-4 questa ode di Federico Garc¡a Lorca1:
Soledad

(Homenaje a fray Luis de León)



Difícil delgadez:

Busca el mundo una blanca,

total, perenne ausencia?

Jorge Guillén


Soledad pensativa

sobre piedra y rosal, muerte y desvelo


donde libre y cautiva,
fija su blanco vuelo,

canta la luz herida por el hielo. 5


Soledad con estilo
de silencio sin fin y arquitectura,
donde la planta en vilo
del ave en la espesura
no consigue clavar tu carne oscura. 10
En ti dejo olvidada
la frenética lluvia de mis venas,
mi cintura cuajada:
y rompiendo cadenas,
rosa débil seré por las arenas. 15
Rosa de mi desnudo
sobre paños de cal y sordo fuego,
cuando roto ya el nudo,
limpio de luna, y ciego,
cruce tus finas ondas de sosiego. 20
En la curva del río
el doble cisne su blancura canta.
Húmeda voz sin frío
fluye de su garganta,
y por los juncos rueda y se levanta. 25
Con su rosa de harina
niño desnudo mide la ribera,
mientras el bosque afina
su música primera
en rumor de cristales y madera. 30
Coros de siemprevivas
giran locos pidiendo eternidades.
Sus señas expresivas
hieren las dos mitades
del mapa que rezuma soledades. 35
El arpa y su lamento
prendido en nervios de metal dorado,
tanto dulce instrumento
resonante o delgado,
buscan, ¡oh soledad!, tu reino helado. 40
Mientras tú, inaccesible
para la verde lepra del sonido,
no hay altura posible
ni labio conocido
por donde llegue a ti nuestro gemido. 45
In questo omaggio a uno dei massimi esponenti del classicismo spagnolo il testo lorchiano riprende sia uno dei temi prediletti delle odi di Luis de Le¢n -- basterebbe citare le due ampie elaborazioni del Beatus ille oraziano nella Canci¢n de la vida solitaria e in Al apartamiento, anche se Lorca ne altera radicalmente la prospettiva, come vedremo --, sia la forma strofica prevalente nelle odi del frate agostiniano, la lira: in Soledad Lorca adotta anche il semplice modulo sintattico dominante nella Canci¢n de la vida solitaria, dove le frasi vengono distribuite soprattutto in base a uno schema 2 + 3, dividendo la strofe in due parti concluse dai due endecasillabi; schema preferito all'articolazione sintattica variabile e complessa di Al apartamiento, nella quale Luis de Le¢n da una parte fa valicare al periodo il confine delle strofe e introduce forti enjambements tra i vv. 2 e 3, dall'altra fa coincidere frasi brevi con i singoli versi o moltiplica all'interno di questi la segmentazione sintattica.

Soledad conclude una serie di avvicinamenti al tema della solitudine su basi classiche. Il primo tentativo Š l'Apunte para una oda del 1924, in alessandrini, il cui verso iniziale, ®Desnuda soledad sin gesto ni palabra¯2, interpella gi… una solitudine personificata e muta come quella di Soledad. Tre anni pi— tardi Lorca comunica all'amico Jorge Guill‚n: ®Ahora estoy haciendo una Soledad que ya sabes empec‚ hace mucho tiempo. Es lo que env¡o al homenaje de G¢ngora... si me sale bien¯, e trascrive un frammento, impregnato di stilemi gongorini, di una Soledad insegura probabilmente non portata a termine3.


La costruzione formale e semantica consente di suddividere Soledad in cinque sezioni:
a) costituita dalle prime due strofe, nelle quali la costruzione ripetuta Soledad (...) donde (...) Š il nesso pi— evidente, delinea un ritratto dell'entit… personificata Soledad pensativa, rivalutabile al v. 10 come una seconda persona interpellata, attraverso il possessivo tu; il quale introduce alla seconda sezione
b) dove si trovano confrontati in altre due strofe l'io lirico e il suo destinatario, rappresentati da mis venas, mi cintura, mi desnudo e da En ti, tus finas ondas rispettivamente. L'anafora rosa (v. 15) - Rosa (v. 16) salda le due strofe, collegate anche dai due tempi dell'azione rompiendo (v. 14), roto ya (v. 18). L'immagine di ondas introduce al paesaggio fluviale di
c) nelle cui due strofe i possessivi su allontanano la situazione descritta dal confronto io - tu delineato nelle strofe precedenti. La ripetizione del verbo canta (vv. 5 e 22) propone d'altra parte un paragone tra il nuovo scenario e quello delle prime quattro strofe, e amplia il paradigma semantico dell'espressione acustica (canta - voz - m£sica - rumor), prolungato ancora nella sezione
d) dall'immagine Coros, il cui morfema plurale introduce la caratteristica distintiva della sesta strofe, nella quale agiscono entit… non pi— singole ma plurali. La parola finale soledades si allaccia all'inizio del testo, Soledad, proponendo una chiusura ciclica apparente, smentita dalla apostrofe ­oh soledad! dell'ultima sezione
e) nelle cui due strofe conclusive confluiscono gli attori delle sezioni precedenti: a confrontarsi con il gelo di soledad -- gi… enunciato nella prima strofe -- e con la sua negativit… (il no del v. 10 viene ribadito da no - ni nell'ultima strofe) Š il paradigma sonoro, strumentale e vocale, protagonista delle sezioni c) e d), mentre l'io lirico, manifestato in b), si trova ora incorporato in una pluralit…, annunciata in d), attraverso l'immagine finale nuestro gemido.
L'epigrafe di Soledad cita i tre versi finali di una poesia di Jorge Guill‚n tratta dal libro C ntico (la cui prima versione verr… pubblicata nel 1928), Noche de luna (sin desenlace). Il motivo della ricerca,®Busca el mundo¯, viene sviluppato da Lorca nella settima strofe di Soledad; l'espressione pi— significativa Š per• quella del terzo verso di Guill‚n, destinato ad agire come una particolare connotazione del tema della solitudine nel testo di Lorca. Il quale sviluppa inoltre altri elementi non citati di Noche de luna: per esempio il primo verso ®Altitud veladora¯4 Š il precedente sia formale che concettuale del primo verso di Lorca, ®Soledad pensativa¯; veladora Š inoltre presente nell'espressione ®muerte y desvelo¯ (v. 2), che allude anche a un altro passo del testo di Guill‚n, nel quale l'assenza Š esplicitamente connessa alla morte: ®­Ascensi¢n a lo blanco! / Los muertos m s profundos / Aire en el aire van¯ (vv. 17-19).
La prima strofe dell'ode X A Felipe Ruiz di Luis de Le¢n, con l'anelito neoplatonico di liberazione dalla prigione terrestre e corporea: ®¨Cu ndo ser  que pueda / libre desta prisi¢n volar al cielo, / (...)?¯, e la seconda, con l'immaginario ascensus dell'io in forma di luce: ®All¡ (...) / en luz resplandeciente convertido¯ (vv. 6-7)5, sono i precedenti probabili del ®blanco vuelo¯ di una luce paradossalmente ®libre y cautiva¯ nel testo di Lorca, e ferita inoltre dal gelo che nella prima strofe dell'ode luisiana De la vida del cielo Š significativamente assente nello spazio paradisiaco ivi delineato come meta dell'anelito mistico: ®Alma regi¢n luciente, / prado de bienandanza, que ni al hielo / (...) / fallece¯ (vv. 1-2, 4)6, le cui ®inmortales rosas¯ (v. 13) convivono nel secondo verso lorchiano con la pietra, ®piedra y rosal¯, e sono contigue alla negazione dell'immortalit…: ®rosal, muerte y desvelo¯; termine quest'ultimo che a sua volta smentisce il ®consuelo¯ terminale della medesima strofe di Luis de Le¢n, la cui serie di parole in rima hielo - suelo - consuelo trova quindi un'eco allusiva, con spostamenti di valenza, nella serie lorchiana desvelo - vuelo - hielo. Il fatto Š che lo spazio beatifico della vita celeste armoniosa viene sostituito qui dall'ambito di una solitudine caratterizzata dal dissidio semantico di ®libre y cautiva¯, che si riflette sul conflitto interno delle altre coppie di sostantivi legate dalla congiunzione: ®piedra y rosal¯ (inerzia e durezza contro i valori vitali delle rose), ®muerte y desvelo¯ (quiete di ogni sentimento contro assillo). Questa solitudine raziocinante blocca e imprigiona nella sua ambigua contiguit… di opposti il libero movimento ascensionale della luce, esponendola al suo gelo lacerante e ostile, negatore della vita. La tensione luminosa viene cos costretta ad una sorta di allucinata fissit… in questo luogo dalla morfologia ambigua, dalla polarit… indifferenziata nell'intreccio dei segni di vita e di morte.

La seconda strofe assegna al canto sofferente della luce un frustrante palcoscenico geometrico ®con estilo / de silencio sin fin y arquitectura¯. Questo spazio apparentemente definito, luogo di fissit… statica, contiene per• nel suo involucro di silenzio la negazione della struttura architettonica, il paesaggio indomito e disordinato di una selva, ®espesura¯, la cui opacit… fitta sottrae alla luce una massa partecipe delle tenebre, l'indefinita e inquietante ®carne oscura¯, sostanza della solitudine. Carne avvolta in viluppi inestricabili, che sfugge all'aggressivo gesto di appropriazione e di possesso che Š la meta di un altro volo, fermato, come quello della luce, nell'inquadratura sospesa dell'uccello in bilico cui Š negato l'appoggio, instabile fissit… che ne annulla lo slancio vitale del desiderio (®no consigue clavar¯)7.

Al possesso negato subentra la quiete nell'oblio delle istanze interne (venas) ed esterne (cintura) del corpo: ®la fren‚tica lluvia de mis venas, / mi cintura cuajada¯ (cintura Š, come in altri passi lorchiani, metonimia dei luoghi corporei deputati al mantenimento della vita) nella solitudine descritta nelle prime strofe cui si rivolge ora esplicitamente l'io. Oblio che rientra nella visione neoplatonica dell'abbandono del corpo secondo immagini usate anche da Luis de Le¢n: ®borro de la memoria cuanto impreso / dej¢ all¡ el vivir loco¯ (Al apartamiento, vv. 27-28), connesso al senso di liberazione: ®libre desta prisi¢n¯ nel gi… citato passo dell'ode X A Felipe Ruiz, che diventa esplicita immagine della morte, ®Rompiste mi cadena¯ nella ode XII, indirizzata anch'essa A Felipe Ruiz (v. 61); in entrambi i casi la liberazione Š premessa del volo ascensionale dell'anima, mentre la ripresa dell'immagine al v. 14 di Soledad: ®y rompiendo cadenas¯, Š seguita da un'immagine di prostrazione nel v. 15. E ancora, lo sviluppo positivo che Luis de Le¢n delinea nella settima strofe di Al apartamiento: ®En ti, casi desnudo / deste corporal velo, y de la asida / costumbre roto el ¤udo / traspasar‚ la vida / en gozo, en paz, en luz no corrompida¯, viene alterato da Lorca con il quinto verso della sua strofe; l'affrancamento dall'energia frenetica della passione sfocia in una serenit… insoddisfatta, se l'esito prospettato (ser‚) condanna il simbolo vitale (ed esplicitamente corporeo nella strofe successiva) della rosa a disfarsi nell'aridit… della sabbia sterile: ®rosa d‚bil ser‚ por las arenas¯. Immagine il cui ultimo sintagma si oppone al flusso potente del sangue (lluvia, mis venas) e integra, con la sua evocazione del deserto, parallela alla chiusura della prima strofe: ®por el hielo¯, l'immagine di uno spazio dove regna la desolazione.

Il sintagma ®roto ya el nudo¯ Š una citazione esplicita della strofe citata di Al apartamiento, poich‚ ne ripete anche la collocazione nel terzo verso, ed estratta dal contesto originale funziona quasi come un eufemismo che evita di nominare la morte; tuttavia nella strofe di Soledad la parola in rima desnudo, presente anch'essa in Al apartamiento, Š soltanto omografa, poich‚ dall'originario senso di purificazione passa a designare nel testo lorchiano il corpo (mi desnudo) soggetto al rituale funerario. Il secondo verso della strofe, ®sobre pa¤os de cal y sordo fuego¯, probabilmente allude all'uso di gettare calce viva nelle tombe per ritardare la putrefazione dei corpi. Qui il vivo fuego della passione, presente con una nota di biasimo nel v. 15 di Al apartamiento (le altre parole in rima della terza strofe della stessa ode, sosiego e ciego, confermano la forte presenza implicita di questa ode di Luis de Le¢n, soprattutto delle prime sette strofe, in Soledad), si trasforma nel suo opposto, ®sordo fuego¯, immagine che va ad aggiungersi alla svigorita ®rosa d‚bil¯, con un senso implicito di perdita, e che rafforza la negazione dell'intensit… gi… presente in ®luz herida¯, di contro alla definizione teologica del cielo come luogo in cui ®resplandece / clar¡sima luz pura¯ nell'ode Noche serena di Luis de Le¢n.

Alla rottura dei legami si aggiunge la purificazione di ®Limpio de luna¯. In mancanza di precisazioni contestuali, Š preferibile lasciare all'immagine della luna la polisemia che possiede nell'insieme dell'opera lorchiana; si pu• semmai proporre come ipotesi che qui luna evochi il lato notturno delle emozioni, se non la fonte di smanie leggibile nel parallelismo tra ®limpio de luna¯ e ®olvidada / la fren‚tica lluvia de mis venas¯; si tratta in ogni caso di una perdit… di luce abbinata alla cecit… (®y ciego¯), che designa l'abbandono della vita come perdita della sensibilit… (evocata anche in sordo), connessa alla traversata verso l'al di l… di un implicito fiume Lete che consegna l'io alla quiete terminale e insieme al dominio del buio in questo regno della solitudine coincidente con gli inferi pi— che con il regno della pace auspicato da Luis de Le¢n.

Attraverso il flusso rallentato dell'acqua , evocato anche dal giuncheto, nell'ansa di un fiume diverso dal Lete, una quiete bucolica, non inerte ma vitale, si contrappone alla quiete definitiva delle strofe precedenti nello scenario descritto nelle strofe 5 e 6, vero e proprio intervallo idillico in Soledad. Alle linee rette dell'architettura di una solitudine con stile di silenzio succede il movimento sinuoso della natura: la curva del fiume, la dinamica sonora descritta nell'immagine avvolgente della voluta, ®rueda y se levanta¯, con l'innalzamento successivo a ogni caduta che esprime la risurrezione di ciascuna onda sonora di contro al silenzio senza fine. Cos fluisce liquidamente il canto del cigno, negando la sterilit… della rena. Il verbo fluye ha inoltre come riferimenti contrari il volo bloccato di un'altra voce, quella della luce: ®fija su blanco vuelo, / canta¯, e la figura dell'uccello in bilico in uno spazio confuso. Il cigno bianco, -- Š sottintesa la linea sinuosa del collo -- creatura apollinea, metafora del poeta (come tutte le evocazioni del canto e della musica in questo testo), emette una voce feconda nella sua umidit…, non esposta al gelo tagliente della solitudine raziocinante. Un cigno ®doppio¯ nella sua androginia o perch‚ riflesso come Narciso nell'acqua, il cui candore viene duplicato dalla ®rosa de harina¯ di un altro ®desnudo¯, una nudit… innocente opposta alla inafferrabile ®carne oscura¯ della solitudine: il fanciullo estaticamente adagiato (non in bilico come l'uccello della seconda strofe; la sua quiete Š immune dall'aggressivit… erotica), steso sullo spazio della sponda che media tra l'acqua e la terra in un locus amoenus arcadico e primigenio, dal quale non Š scisso, poich‚ lo misura con il proprio corpo, beatus ille in una felicit… senza lutto, in una solitudine il cui godimento Š precluso all'adulto, confrontato con solitudini letali: la sua ®rosa di farina¯ non Š la rosa debole nella sabbia, n‚ la rosa giacente sopra panni di calce.

Qui non c'Š il paradossale connubio di ordine e disordine tra arquitectura ed espesura, ma la voce armonica del bosco con i suoi suoni primordiali: l'aggettivo primera evoca di nuovo un testo di Luis de Le¢n, l'ode III dedicata alla musica di Francisco de Salinas, evocatrice dell'armonia della prima e pi— alta sfera celeste, ®A cuyo son divino / el alma, que en olvido est  sumida / torna a cobrar el tino / y memoria perdida / de su origen primera esclarecida¯. Per Lorca il cielo, il paradiso, Š l'infanzia; nel suo momentaneo e felice abbandono all'idea di un passato armonico e innocente, Lorca qui non capovolge le valenze dei testi di Luis de Le¢n, ma sposta la realizzazione del desiderio di beatitudine da uno spazio metafisico a un tempo e a un luogo originari, dove il cigno fin de siŠcle, emblema della poesia modernista ispanica ispiratrice delle prime poesie lorchiane, si congiunge al paesaggio ideale del ritiro agreste delineato da Luis de Le¢n nella Canci¢n de la vida solitaria: ®una fontana pura / (...) / (...) sosegada, / el paso entre los  rboles torciendo¯ (vv. 49, 51-52).

L'®apol¡neo sacro coro¯ al quale il poeta nella penultima strofe dell'ode A Francisco de Salinas convoca i poeti amici, Š forse implicito nell'immagine corale che d… inizio alla settima strofe di Soledad. La richiesta dei semprevivi (la cui infiorescenza in un insieme di fiori contigui favorisce l'idea di coralit…) attraverso ®se¤as expresivas¯ che sottolineano la volont… di comunicazione, pretende, con un roteare folle che ricorda la frenesia delle vene nella strofe 3, la realizzazione di ci• che il loro nome promette, (eternidades contro la muerte annunciata fin dalla prima strofe), in una supplica che funge da commento del contrasto tra la quiete dell'idillio e la quiete della solitudine dolente, ora rievocata attraverso l'immagine della ferita (herida - hieren) e la moltiplicazione dello stesso senso di solitudine nel plurale soledades.

All'immagine del doppio cigno si contrappone qui la perdita di un'unit… originaria atraverso la scissione in due emisferi di un mappamondo, visto anche come un frutto che trasuda nella sua spaccatura solitudini: Š come se il poeta adottasse una prospettiva spaziale esterna al globo terrestre, per affermare in una proiezione cosmica l'universalit… della separazione e della solitudine, ma nello stesso tempo il permanere del bisogno di eternit… e la presenza di una voce d'insieme, efficace quanto il gelo della solitudine nella capacit… di colpire (non Š da escludere che assegnando a se¤as l'azione hieren Lorca abbia consapevolmente riattivato il senso etimologico di signum, derivato da secare).

L'espressione supplice del bisogno non appartiene solo alla natura rappresentata dai semprevivi, ma anche all'uomo, che le d… voce attraverso il suono dell'arpa, immagine della concordanza e strumento della musica dedicata alla divinit…, e attraverso il timbro di altri strumenti. L'aggettivo delgado evoca la ®dif¡cil delgadez¯ dell'epigrafe, riferimento confermato dal verbo buscan, che risolve in senso affermativo il quesito posto da Guill‚n, la cui ®total, perenne ausencia¯ Š quindi sottintesa nelle ultime due strofe di Soledad. Il lamento Š tuttavia rivolto a un potere insensibile: ®tu reino helado¯, che rinvia al gelo irrigidente della prima strofe e al parallelo sintagma finale ®tu carne oscura¯ nella seconda, segnala come destinatario del canto la ®Soledad pensativa¯ dell'inizio, inafferrabile come la sua sostanza, nella sua sede ®con estilo de silencio sin fin y arquitectura¯ che Š il regno, parola dalla indubbia connotazione teologica, di una solitudine astratta e indifferente, insensibile al calore del metallo dorato.

Il canto umano, il gemito collettivo (®nuestro¯ accomuna l'io delle strofe 3 e 4 alla pluralit… degli esseri) Š dunque uno sforzo votato inevitabilmente allo scacco, poich‚ il silenzio infinito Š un Assoluto completamente separato dal mondo sensibile, non ammette nella purezza del suo silenzio il suono, visto come morbo impuro e contaminante.

Nello stesso tempo l'ostinazione del canto, l'insistenza nel cercare di comunicare, propongono un finale tutt'altro che rassegnato. Infatti non Š ®soledades¯ l'ultima parola del testo iniziato con ®Soledad¯, in un possibile percorso ciclico; la conclusione Š affidata alla sonorit… del ®gemido¯ che prolunga, nell'eco di quel ®sonido¯ condannato come i lebbrosi alla reiezione, lo slancio della frenetica pioggia delle vene, a ribadire un'ansia e una tensione perduranti, nonostante il destino di annientamento annunciato.

La persistenza del tema musicale e la rinnovata apostrofe indirizzata alla solitudine, che sostituisce l'appello a Dio frequente nelle odi di Luis Le¢n, sul modello dei salmi di supplica (si veda per esempio la petizione ®rec¡beme en tu cumbre, / rec¡beme¯ ai vv. 16-17 di Al apartamiento), conserva l'implicito contatto con il modello cinquecentesco anche nelle strofe 8 e 9 di Soledad, dove d'altra parte si nega l'assunto adottato da Luis de Le¢n che la musica sia una via di accesso all'Amore divino, secondo la dottrina neoplatonica dell'armonia, cos come viene negata l'immagine centrale di una strofe, di attribuzione dubbia ma comunque inclusa nelle edizioni abituali dell'ode A Francisco de Salinas, nella quale Dio Š il grande Maestro musicista che suona la cetra dell'universo. Il Dio di Soledad Š piuttosto una idea impersonale e fredda non toccata da emozioni umane.
Sembrerebbe dunque che il dichiarato omaggio di Lorca a Luis de Le¢n si risolva in un'abile esercizio formale, evidenziato anche da stilemi aulici come l'arcaismo sintattico ®tanto dulce instrumento¯ (v. 38), o l'ellissi del verbo nei vv. 41-42, e nel sostanziale ribaltamento dei valori presenti nella poesia del frate in una poesia che sfrutta le intenzioni metafisiche del modello per costruire uno spazio straniato. Tuttavia la scelta di Luis de Le¢n come modello di Soledad risiede, a mio parere, non tanto nei contenuti espliciti delle odi, ma piuttosto in una segreta affinit… intravista da Lorca fra le righe; un'analogia di sentimenti che possiamo rintracciare nell'interpretazione di D maso Alonso, con il quale del resto Lorca poteva aver commentato la poesia di Luis de Le¢n: ®la visi¢n beat¡fica en fray Luis resulta dolorosa, porque escribe como desterrado, (...) como el proscrito que entrev‚ desde lejos la patria; sin uni¢n, ni aun pasajera, con la Divinidad¯; in definitiva, Alonso vede Luis de Le¢n come ®un poeta doloroso¯8. Analogamente Lorca poteva aver individuato nel corpus del frate di Salamanca gli spigoli e le ombre, i sintomi di malinconia, di tensione, di angoscia celati nella scrittura delle odi; Soledad sembra voler ricostruire le motivazioni pi— segrete di quelle poesie, in un testo che nel contempo Š profondamente lorchiano. come si pu• dedurre anche dalla decontestualizzazione cui sottopone il brano di Guill‚n, estrapolato da un libro sostanzialmente euforico come C ntico.

Nella forma fluttuante dell'ode, con il suo incrocio di temi, Lorca sviluppa qui in modo abbastanza palese il tema della morte, con lo spettacolo immaginato della propria morte; meno evidente, perch‚ occultato nella stilizzazione e nelle immagini, Š il tema della frustrazione amorosa, cui alludono soprattutto le prime quattro strofe. Terza ossessione, oltre alla morte e all'eros, la parola poetica, bloccata nel suo volo sul bianco della pagina dall'astrazione architettonica, conseguenza di quel ®deseo de formas y de l¡mites¯ proclamato due anni prima nella Oda a Salvador Dal¡ (v. 21), che era stato all'origine dell'ambizioso progetto delle Odi, ora denunciato in Soledad per l'esangue sterilit… in cui sfocia il desolato regime delle forme pure: il 1928 Š infatti l'anno in cui la poetica lorchiana subisce una svolta decisiva. Ne parleremo in una prossima occasione.

1 Trascrivo da F. Garc¡a Lorca, Obras completas, a cura di A. del Hoyo, Aguilar, Madrid 1987, t. I, pp. 958-959.
2 Cfr. Obras completas cit., pp. 970-971.
3 Cfr. J. Guill‚n, Federico en persona, All'insegna del pesce d'oro, Milano 1960, p. 127.
4 Cito da J. Guill‚n, Aire nuestro, All'insegna del pesce d'oro, Milano 1968.

5 Cito da La poes¡a de fray Luis de Le¢n, a c. di O. Macr¡, Anaya, Salamanca 1970, p. 241.


6 Ivi, p. 246.
7 Nella sua edizione del testo inclusa in F. Garc¡a Lorca, Oeuvres complŠtes, t. I, Gallimard, Paris 1981, A. Belamich ritiene ®planta¯ un errore di lettura, al posto di ®flauta¯ presente in un manoscritto del testo, e che egli adotta senz'altro nella propria edizione; ma, secondo le indicazioni dello stesso Belamich, il titolo primitivo, cancellato, della versione manoscritta era ®Las flautas¯, e conteneva una quarta strofe che sviluppava appunto il motivo dei flauti (cf. p. 1443); eliminata questa non Š improbabile che anche nel v. 8,in un contesto che allude alla caccia, il poeta abbia sostituito ®planta¯, che con ®clavar¯ evoca gli artigli di un uccello da preda, a ®flauta¯, pur riprendendo un'immagine di Apunte para una oda: ®pero lejana siempre, tendida, inaccesible / a la flauta que anhela clavar tu carne obscura¯ (vv. 19-20; cf. Obras completas cit., p. 970).
8 Cf. Vida y poes¡a en fray Luis de Le¢n (1955), in D. Alonso, Obras completas, Gredos, Madrid 1973, t. II, p. 840.


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