Sono passati undici anni dal mio abschluss prufung a Essen, IL mio esame di diploma in buhnentanz, ‘danza di palcoscenico’ let



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28.03.2019
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Il corpo liberato e l’Uhrmensch

Si parla di Körperkultur nell’ambito del movimento giovanile nato alla fine dell’Ottocento e sviluppatosi fino agli anni del nazismo, che rifiuta la cultura dei padri, i suoi modelli di vita stereotipati, il mondo delle città industrializzate e soffocanti. Una cultura del corpo liberato, un corpo che riscopre i suoi ritmi naturali in opposizione alla civiltà moderna che schiaccia corpi e individui, impone i suoi ritmi meccanici e spersonalizzanti. Körperseele, la fusione perfetta corpo-anima, è la parola che individua la poetica di un’arte nuova, un’arte che rifiuta le convenzioni, i modelli estetici tradizionali, il razionalismo di estrazione illuminista, e auspica l’entrata dei processi vitali nell’esperienza della creazione artistica.

La critica culturale, sia borghese che antiborghese, si scaglia contro il razionalismo di estrazione illuminista. Negli scritti dei pessimisti sulla cultura e la civilizzazione (come Simmel, Splenger e Klages) prevale la dicotomia anima/corpo.[...] Il gusto del catastrofico e l’anelito a un impreciso domani migliore, vanno di pari passo.[...] Si è «incondizionatamente» radicali, preparati ad una svolta [...]

In Germania, come da nessun’altra parte, la gioventù è la protagonista di questa speranza; [...]” 44

Era una gioventù che si sentiva ingannata sul proprio futuro, insofferente ai limiti imposti dal mondo patriarcale della generazione precedente, la cui protesta sociale, iniziata nel 1890 con le incursioni degli studenti, proseguì fino al 1933.

I valori dominanti, come già accennato, erano la riscoperta del corpo, la naturalezza contrapposta all’artificialità della società industrializzata, l’antiautoritarismo, il pacifismo. “La gioventù libera tedesca vuole formare la sua vita con autonoma determinazione, sotto la propria responsabilità e con profonda onestà” 45

All’uomo moderno, schiacciato dalla macchina, separato dall’unità profonda tra uomo e natura, individuo e società, corpo e anima, viene contrapposto l’Urmensch, l’uomo originario, in cui non c’è contraddizione fra materia e spirito, tra realtà e immaginazione, tra soggetto e oggetto. Al di fuori della sua degenerazione civilizzata l’Occidente avrebbe dovuto creare una cultura che promuovesse: “il ritorno alla forza originaria e ai movimenti naturali del corpo femminile” 46

Nel 1902 Isadora Duncan si esibisce per la prima volta in Germania. La sua Danza del futuro è l’espressione visibile delle istanze del movimento giovanile nella direzione di una radicale riforma della vita e della civiltà occidentale, ritornando ai valori dell’antica Grecia, all’ideale di un corpo liberato, un corpo che le religioni ebraico-cristiane avevano represso e umiliato. La danza di questo corpo liberato diventava l’espressione dei processi psichici profondi, rendeva visibile l’emotività del danzatore, la commozione dell’anima. Per la Duncan il corpo femminile è il garante principale di questa istanza. Libera dalla tecnica dei maestri del balletto classico, maestri uomini che avevano imposto al corpo femminile posizioni innaturali, tutù e scarpette da punta, in un continuo anelito all’elevazione, nell’illusione di poter contrastare e eludere la forza di gravità, libera dall’idealizzazione e spiritualizzazione estetizzante delle ballerine vestite di tulle e alucce, la danzatrice poteva rappresentare il legame originario tra terra e cosmo, tra civiltà degenerata e armonia naturale.

Ernst Schurr scrive nel 1910, a proposito del fenomeno parascientifico e parateatrale di Magdaleine G., la danzatrice ipnotica: “Ciò che però è assolutamente indescrivibile a parole è la sconvolgente bellezza di ogni movimento di questo meraviglioso corpo femminile” 47. E Georg Fuchs imposta proprio su Magdaleine la sua teoria della danza come fondamento del teatro del futuro: “Gli antichi avevano danzatrici del genere, tutti i loro resoconti ci parlano di un’ebbrezza dionisiaca, di uno stato indubbiamente sonnambolico delle danzatrici del culto. Essi vedevano spesso ciò che qui per la prima volta torna a colpirci a fondo: questo trapelare, questo agitarsi figurativo della corporeità attraverso le forze dell’«anima», attraverso il ritmo, che riconosciamo tanto nelle «leggi della natura», come nelle facoltà regolatrici della vita dello spirito” 48. Solo uno spirito in stato di grazia può toccare l’essenza dell’universo e realizzare la consonanza profonda tra l’io individuale e il cosmo.

L’artista deve aspirare a questa unità originaria tornando alle forme antiche e incontaminate dell’arte, richiamandosi al mito dell’ebbrezza dionisiaca.

Il contrasto tra Kultur e Zivilisation, l’ideale romantico di un pensiero primitivo, innocente, unito e felice in opposizione al pensiero civile, frammentario e diviso costituisce la contrapposizione polemica fondamentale che caratterizza il pensiero tedesco degli anni intorno alla prima guerra mondiale. Un pensiero che risente dell’influenza di Schopenauer ed Hegel, di Nietzsche e Wagner, di Freud e Jung e che ha dato origine alle numerose scuole, alle ricerche pedagogiche e artistiche della danza libera e della danza espressionista durante i primi trenta anni del Novecento.

Magdaleine si esibisce a Monaco nel 1904.

Il movimento artistico che fiorisce a Monaco nel 1911 con l’avvento del Blauer Reiter si propone di rifiutare il razionalismo utilitaristico della società civile per recuperare una condizione di originaria innocenza. Gli artisti del Blauer Reiter si rivolgono con entusiasmo all’arte popolare, alla cultura negra, ai disegni dei bambini come esempi tangibili di una forma di espressione primaria, non contaminata, in cui si realizza il rapporto profondo e immediato con la natura.

La vibrazione luminosa, i frammenti di realtà colti in un istante, la vita Parigina delle feste, dei balli, dei giardini, ritraggono, nei quadri dell’Impressionismo, la quotidianità di un mondo in dissoluzione, vuoto, una borghesia apparentemente gioiosa ma in realtà separata dalla propria essenza umana profonda, un’umanità inconsistente. Ensor, Van Gogh, Schiele, Kierkener, sono invece espressionisti. In Francia molti di loro fanno riferimento al gruppo dei Fauve , in Germania al gruppo del Blauer Reiter.

Agli espressionisti non basta dissolvere la realtà restituendone l’attimo di vita. Essi vogliono dare forma e voce all’inconscio che Freud ha fatto emergere dalle profondità dell’animo umano. Le tematiche diventano inquietanti. Münch nel 1886 dipinge L’urlo, considerato il manifesto dell’Espressionismo. L’esaltazione dell’irrazionale e dell’istinto, il linguaggio aggressivo, tragico, grottesco, caricaturale ma anche estatico, demoniaco, mistico caratterizzano l’espressionismo. Nel teatro le prime produzioni di Stanislawskij furono espressioniste, come pure l’allestimento degli Spettri di Ibsen a Berlino nel 1906 con le scene di Münch. La realtà della vita non è più esprimibile in teatro con coroncine di fiori, fondali dipinti alla maniera romantica, movimenti graziosi e di maniera. Le azioni e tensioni fisiche, le opposizioni di forze nel movimento contribuiscono a esaltare l’autenticità dell’espressione.

Già nel 1909 Kandinsky e Jawlesky avevano fondato a Monaco un’associazione di artisti che univa pittori, scultori, musicisti, danzatori e teorici dell’arte, nell’intento di operare una sintesi delle arti. Nel 1911 il Blauer Reiter di Kandinsky e Marc nasce “con una sostanziale unità di intenti: trasformare l’individuo e la società attraverso un radicale rinnovamento dell’arte in modo da costituire le premesse per l’avvento del regno dello Spirito” 49




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