Sono passati undici anni dal mio abschluss prufung a Essen, IL mio esame di diploma in buhnentanz, ‘danza di palcoscenico’ let


Laban e l’officina di «Monte Verità»



Scaricare 271.28 Kb.
Pagina18/37
28.03.2019
Dimensione del file271.28 Kb.
1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   ...   37

Laban e l’officina di «Monte Verità»

A Monaco nel 1910 Rudolf Laban aveva fondato una delle prime scuole di danza libera.


Laban, nacque a Pozsony, in Ungheria, il 15 dicembre 1879. Sin dall’infanzia dimostrò vivo interesse per tutte le arti, in particolare per la danza, e quindi – in generale - anche per il teatro.Già nel 1892, insieme ai suoi compagni di liceo organizzava delle piccole feste teatrali, nelle quali lui stesso cominciava ad esibirsi come danzatore. Tutto ciò, per il momento, si svolgeva sotto l’influenza del folklore ungherese. dal 1894, cominciò a dedicarsi allo studio approfondito delle varie arti, e, nel teatro comunale della sua città, ebbe occasione di esercitarsi anche come aiuto regista. Ma presto gli divenne chiaro che il suo mondo doveva essere un altro, più nuovo. Finì così per superare tanto le arti popolari quanto le forme consuete della danza, della musica e delle arti figurative” 50
Laban già nel 1897 concepisce il primo “mistero coreografico” Die Erde, con cori parlati e cantati e una musica da lui composta “nel segno di un cromatismo assolutamente atonale” 51. In quegli anni comincia a delinearsi la necessità, per Laban, di liberare la danza da qualsiasi significato concreto.

Liberata dalla musica e dalla parola, la danza diventa un’arte astratta, pura, assoluta. Così i poemi in lingue inesistenti di Laban, la musica cromatica e atonale, i suoi quadri facevano parte della stessa ricerca di una forma astratta dell’espressione, un’ autonomia tra le arti, che cooperavano insieme, ognuna nel proprio specifico linguaggio. E’ del 1898 il suo quadro Bewegungstudie in Öl (Studio sul movimento in Olio), che viene forse considerato il primo esempio di pittura astratta nella storia dell’arte moderna (il primo esempio ufficiale del genere è del 1910 ed è di Kandinskij). L’esordio più significativo di Schönberg, comunemente ritenuto il padre dell’atonalità è del 1899: Verklärte Nacht ( Notte trasfigurata), sestetto d’archi dalle ardite ambivalenze armonico-tonali. “La musica non deve ornare, deve essere vera” 52, la frase di Schönberg rivela la stessa ansia di verità di cui si è già parlato. Anche Laban alla fine dell’Ottocento stava cercando la verità dell’espressione; come il grande musicista viennese conduceva la sua ricerca di un nuovo linguaggio sotto il segno di uno strenuo impegno etico. La sua necessità di sperimentare nasceva dalla consapevolezza che i linguaggi tramandati sono inadeguati a esprimere il proprio tempo, l’arte non ha bisogno di soluzioni certe e rassicuranti.



La crisi del linguaggio diventa per Schönberg emancipazione della dissonanza, emancipazione dall’obbligo di risolvere le dissonanze, fino a cancellare la distinzione tra consonanza e dissonanza. Si parla di sospensione della tonalità, (Schönberg rifiutava termini come atonale o atonalità), vengono scardinate le gerarchie dell’organizzazione tonale. “Ma lo stravolgimento e rinnovamento del linguaggio riguarda molti altri aspetti del ‘gesto’ musicale, che rifiuta gli automatismi, le convenzioni discorsive del linguaggio tradizionale, ne distrugge gli schemi, le simmetrie e le ripetizioni, crea nuovi mezzi di costruzione coerenti con le istanze di interiorizzazione, concentrazione, essenzialità[...] Le visionarie intuizioni, le interiorizzate folgorazioni espressive rispondono alla logica di una pura «necessità interiore»” 53. Necessità interiore, un concetto che ricorre nell’epistolario tra Schönberg e Kandinskij del 1911. Lo spazio pittorico del primo astrattismo di Kandinskij è uno spazio privato di un ‘centro’ di riferimento, lo stravolgimento dello spazio sonoro di Schönberg abolisce ogni centro tonale. Laban negli stessi anni a Monaco e poi a Monte Verità inventa lo spazio nuovo della danza libera. Come nella dilatazione armonica che avviene nella musica (le esperienze di Schönberg e dei suoi allievi Berg e Webern sfoceranno nella musica dodecafonica), il sistema stereometrico di Laban, le dodici e poi ventiquattro direzioni spaziali, dilata il sistema di orientamento corporeo e porta il corpo all’estremo delle sue possibilità espressive. Nasce un nuovo teatro di movimento basato sull’uso espressivo della figura umana che diventa pluridimensionale, attraversata da piani, protesa nelle infinite possibilità di movimento nate dalla combinazione dei fattori tempo, spazio, peso. Una pluridimensionalità a cui faranno riferimento anche le correnti artistiche del Futurismo e del Cubismo. E’ la necessità di moltiplicare i punti di vista, di superare ogni punto di riferimento convenzionale e rassicurante. Le forme, le linee nello spazio diventano protagonisti insieme all’articolazione dell’espressività in senso drammaturgico ed emozionale. Anche Laban, come Schönberg e Kandinskij, supera gli schemi, le convenzioni, gli automatismi, le simmetrie e le ripetizioni del linguaggio tradizionale della danza accademica, limitato da passi, giri, salti prestabiliti, in uno spazio planimetrico, essenzialmente bidimensionale, con un punto di vista unico e privilegiato. Le ventiquattro direzioni di Laban liberano il corpo dalla bidimensionalità convenzionale creando nuovi modelli compositivi coerenti con le istanze di essenzialità, espressione, pura necessità interiore. Il punto di vista all’aria aperta di Monte Verità si moltiplica, il corpo diventa tridimensionale, si estende e si contrae nelle diagonali, avanti e indietro, alto e basso, viene attraversato dai piani, si muove nella consapevolezza che spazio, tempo, peso, sono i fattori che determinano la qualità e il significato espressivo di ogni movimento. Gli allievi di Laban con i corpi nudi esplorano le infinite possibilità di movimento nella gabbia dell’icosaedro, costruita da Laban per rendere visivamente e concretamente la figura geometrica nata dall’intersezione dei punti delle dodici direzioni con la sfera di movimento.

Monte Verità è una vera e propria officina di sperimentazione per gli allievi di Laban in residenza estiva. Si vive in comunità, in completa dedizione alla sperimentazione, allo studio delle arti, pittura, scultura, recitazione, musica, danza. Ascona era un luogo lontano dalla guerra, un rifugio ma anche uno spazio libero dove i nuovi artisti potevano formarsi. Il linguaggio dell’ Ausdruckstanz cominciò ad articolarsi proprio tra le verdi colline di quell’ameno paesaggio svizzero sul lago Maggiore.

I concetti guida del regolamento scolastico della scuola d’arte di Monte Verità ricordano le parole d’ordine del movimento giovanile tedesco. Si cercano “nuove forme di vita semplice ed armonica”, si cerca per il futuro ballerino “un campo d’azione che corrisponda alle sue inclinazioni personali” per raggiungere una “rigenerazione vitale” 54. Si tessono a mano le stoffe dei vestiti e dei costumi, si prepara il pane, si utilizza il palcoscenico verde dei prati.

Le fonti delle opere coreografiche di Laban ad Ascona erano arcaiche, rappresentavano il rifiuto della cosiddetta Zivilisation. Il punto culminante di queste coreografie all’aperto fu la rappresentazione corale della festa del sole, ispirata al Song an die sinkende Sonne di Otto Borngraeber, il 18 e 19 agosto 1917, in occasione del congresso dell’ Ordine dei Templi Orientali. La rappresentazione iniziò il 18 agosto al tramonto, alle 18.30, con l’inno al Sole del Tramonto, continuò la sera alle 23, con i Demoni della Notte, e finì il mattino dopo alle 6, con l’inno al Sole Vittorioso.

Mary Wigman e Kurt Jooss studiano e danzano nelle coreografie di Laban.

La Wigman, già allieva di Dalcroze, diventerà la grande danzatrice solista dell’espressionismo, (la sua Hexentanz è del 1914), Jooss inizierà un suo percorso autonomo di coreografo, danzatore e fonderà la Folkwangschule, nel 1927, con un’idea pedagogica originale anche se fondata sui principi e le ricerche di Laban, tanto che la Scuola Centrale di Laban fu annessa, come si è già accennato a proposito della coreutica nel metodo di Jean Cebron, nel 1929, al dipartimento di danza della Folkwangschule di Essen.

Jooss aveva ottenuto il ruolo maschile principale nella pantomima di Laban Die Geblendeten, pochi mesi dopo aver conosciuto il maestro

A quel tempo, in Germania, non era necessario avere grandi capacità professionali per la danza espressionista: la forza dell’intensità trascinava tutti. Nel frattempo però avevo continuato a imparare. Dopo questo mio primo successo teatrale non accadde nulla di particolarmente nuovo, il processo di evoluzione si sviluppò in un continuo, ininterrotto crescendo. La meta diventava sempre più chiara e i malintesi venivano corretti. Il fine oggettivo e la via soggettiva che vi conducevano si delineavano sempre più chiaramente mentre si schiudeva un chiaro e sicuro avvenire. Seguii Laban come allievo, ballerino e più tardi anche come regista a Mannheim, Stoccarda e Amburgo. Viaggiammo con la Tanzbühne attraverso tutta la Germania” 55

Ad Amburgo, mentre era ancora con Laban, Jooss incontrò Sigurd Leeder, nel quale trovò il compagno ideale delle sue aspirazioni artistiche e pedagogiche.

Fin dal 1924 lavorarono insieme ad un programma di balletto comune, Due danzatori, quattro duetti e quattro a solo ciascuno, al quale doveva essere aggiunta una Danza della morte. Il progetto fu bruscamente interrotto a causa di un problema al ginocchio di Jooss che gli impedì di danzare per alcuni anni.


Fu la fine della nostra tourneé e, come mi parve allora, anche della mia carriera di ballerino. Sepolta così la tourneé «Due danzatori», sepolta la «Danza della morte» per la quale non c’erano più interpreti. Nell’estate del 1924 il dottor Hanns Niedecken-Gebhardt assunse la direzione del teatro di Münster e mi chiamò come coreografo. La mia evoluzione artistica aveva bisogno di indipendenza e io mi separai, con grande dolore, dal «Tanzbühne Laban». Nello stesso periodo il «Tanzbühne Laban» fallì durante una tourneé in Jugoslavia per motivi economici. Riuscii a raccogliere ciò che ne restava nel mio «Neue Tanzbühne» al teatro di Münster. Da lì, in tre anni ci siamo fatti un nome in Germania” 56



Condividi con i tuoi amici:
1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   ...   37


©astratto.info 2019
invia messaggio

    Pagina principale